“結(jié)構(gòu)分析”與中國畫風格史的重構(gòu)
——論方聞《心印》中的風格研究
張曉劍
藝術(shù)史研究中最主要的兩個方面或許是：確定基本的事實，如作品的斷代、歸屬等問題；將基本事實歸類或加以組織，即把基本事實構(gòu)建成一個邏輯的序列，或如潘諾夫斯基所說，“使之納入一個合理的‘有意義’的體系”（潘諾夫斯基撰，曹意強譯，范景中校，《作為人文科學的藝術(shù)史》，載曹意強主編《藝術(shù)史的視野》，中國美術(shù)學院出版社，2007，第7頁）。前者主要借助考證，而后者，更多解釋意味——解釋效力越強越說明其客觀性。當然，這兩者實際上相互滲透，許多時候呈現(xiàn)為一種循環(huán)：基本事實的澄清是屬于解釋的基礎(chǔ)，反過來，解釋的框架又往往成為確定基本事實的依據(jù)。方聞先生對中國畫所做的風格研究在這方面做出了示范。其明確的方法論意識在帶給我們啟迪的同時，也讓我們進一步反思中國藝術(shù)史研究的深層問題。
一、“視像結(jié)構(gòu)”與時代風格
方聞的風格研究顯然處于沃爾夫林開辟的傳統(tǒng)之中。沃爾夫林曾在《藝術(shù)風格學》中提出了理解文藝復興盛期和巴洛克時期風格的五對范疇（有學者指出，沃爾夫林在20世紀的影響超過了之前的布克哈特和
李格爾，他的五組概念可以說是一個?工具盒?，學者們借此更精練地理解藝術(shù)家用以獲取特定效果的手段，以及風格在時間里的變化方式），藝術(shù)史由此被述為形式自律發(fā)展的歷史，以致可以有一部“無名的藝術(shù)史”。方聞也試圖勾勒出一部超越個體的、形式自律的中國藝術(shù)風格史。只是，沃爾夫林的風格圖樣得自西方藝術(shù)可靠的“代表作”，而中國畫因為年代久遠，面臨著斷代困難、真?zhèn)坞y辨等問題。方聞因此提出，要確定歷史中的“基準作品”（?基準作品?的說法源于庫貝勒，見方聞撰《論中國畫的研究方法》，載洪再辛選編《海外中國畫研究文選（1950─1987）》，上海人民美術(shù)出版社，1992，第93─105頁，尤其第103─104頁）——這可以是無爭論的傳世作品，也可以是考古出土的無名作品；重構(gòu)中國畫的風格史，并以風格分析作為鑒定的依據(jù)。
方聞重構(gòu)風格史的方法基礎(chǔ)，是“結(jié)構(gòu)分析”，及對藝術(shù)作品里形式要素的安排結(jié)構(gòu)展開分析。這種方法，受到美國藝術(shù)史家夏皮羅的“風格”概念的啟發(fā)。
在夏皮羅看來，風格的描述涉及藝術(shù)的三個方面，即“形式要素或母題，形式關(guān)系以及品質(zhì)（包括一種我們不妨稱作‘表現(xiàn)’的總體品質(zhì)）”（夏皮羅撰，張戈譯，《風格論》，載《美術(shù)譯叢》1989年第2期，第5頁，譯文略作調(diào)整。另外見方聞撰，《論中國畫的研究方法》，第104頁注釋12）。依此看來，中國傳統(tǒng)畫論顯然只針對作品中的“形式要素”和“品質(zhì)”：對不同名家筆下的山、樹進行技法上的解析，或者對筆墨氣韻進行鑒賞。
方聞?wù)J為，去確定和說明個人風格時，我們可以從其特殊的形式要素、母題和獨特的表現(xiàn)性中入手，因為這些元素是體現(xiàn)個性的外在特征。但是，如果要給風格歸類，即確定群體風格，則要從畫的結(jié)構(gòu)——也就是形式關(guān)系——入手。這是因為，“不管繪畫中的形式要素、母題和技法怎樣，在它們表現(xiàn)某種哲學或倫理觀念之前，必先有輪廓、樣式以及構(gòu)圖的問題”（方聞撰《山水畫的結(jié)構(gòu)分析》，載《海外中國畫研究文選（1950─1987）》，第108頁）。換言之，在方聞看來，“形式之間的關(guān)系與視像構(gòu)成（畫面形式的含義及其組合的方式）”，最能體現(xiàn)“群體的特征”（方聞撰，李維琨譯，《心印——中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社，2006，第11頁）。因此，要分析形式要素在畫面上安排而成的“結(jié)構(gòu)形態(tài)”，才能說明一個時代共有的風格，并據(jù)此說明風格的歷史演變。（而這樣的?結(jié)構(gòu)分析?，恰是傳統(tǒng)中國畫研究最缺乏的工作。方聞因此批判了李霖燦先生以墨竹母題和按法分類來進行年代編排的傳統(tǒng)做法，而對張大千根據(jù)手指與指甲的關(guān)系來說明敦煌壁畫中畫手的歷史演變加以贊賞，因為后者無意中用到了?結(jié)構(gòu)分析?的方法，見方聞撰《山水畫的結(jié)構(gòu)分析》，載《海外中國畫研究文選（1950─1987）》，第107─108頁。）
之所以這樣認定，乃是源于這樣的預設(shè)：畫面上所體現(xiàn)的“結(jié)構(gòu)形態(tài)”，并不是藝術(shù)家本人可任意選擇的，它實際上表現(xiàn)了特定時代里人們共有的“視像結(jié)構(gòu)”，或說體現(xiàn)了那個時代視覺的限度。沃爾夫林說過：“每一個藝術(shù)家都在自己面前發(fā)現(xiàn)某些視覺的可能性，并受到這些可能性的約束。然而，并非任何時候都存在一切可能性。”（沃爾夫林撰，潘耀倡譯，《藝術(shù)風格學》，中國人民大學出版社，2004，
第13頁）方聞以“結(jié)構(gòu)分析”來重構(gòu)風格史，就建立在這個預設(shè)之上。基于此，同處一個時代的無名工匠與偉大畫家對空間里的物象關(guān)系擁有同樣的“看法”才是可以想象的。
在方聞看來，中國藝術(shù)家“再現(xiàn)”現(xiàn)實、創(chuàng)造錯覺的進程，可以根據(jù)畫面形式要素間關(guān)系的變化而分為三個階段：最初畫面中的前景、中景、后景相互斷裂，后來畫中各序列被墨染和煙云所統(tǒng)一，到元初（比如趙孟頫的《鶴華秋色圖》）出現(xiàn)連續(xù)的地面，各山水要素被更成熟的筆墨技巧融貫成一個視覺上可信的整體。（方聞撰，李維琨譯，《心印——中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社，2006，第21─23頁）這是一段不斷接近現(xiàn)實空間的歷程。
二、探索本土視覺模式
方聞對中國繪畫歷史的這樣一種粗線條式把握，尤其是從唐到元初的三階段說明，猶如貢布里希的《藝術(shù)的故事》，給我們極大的智性上的滿足。其“結(jié)構(gòu)分析”，不僅展示了一種相對客觀的分析方法，而且給出了中國人的“視覺的歷史”。
中國傳統(tǒng)的繪畫研究，多以直覺和體悟為主，用語形象而又精妙。但也因此顯得偏于批評式的主觀，欠缺學術(shù)研究所需的客觀。方聞用西式的“風格”分析（尤其是夏皮羅的“風格”概念）來映照傳統(tǒng)繪畫研究，把原先中國畫論里精妙但可能含糊成一團的說法給分出了層次，其研究實踐提醒我們：在傳統(tǒng)畫論所針對的母題、做法、氣韻之外，存在以“形式關(guān)系”為突破口來重構(gòu)中國畫風格演變的可能。把這
樣一種針對視覺材料形式分析的方法用于中國畫的研究，其意義是：從鑒定到藝術(shù)史寫作，都要求超越主觀而導向一定的客觀和規(guī)范。
須知，藝術(shù)史能成為一門學科，有賴于對自身學科特性的認識和研究方法的成熟。沃爾夫林于此有重要貢獻。他認為：“視覺本身有自己的歷史，而揭示這些視覺層次應(yīng)該被視為美術(shù)史的首要任務(wù)。”（沃爾夫林撰，潘耀倡譯，《藝術(shù)風格學》，中國人民大學出版社，2004，第13頁）要解釋視覺層次，就要從傳記、文獻回到可見的視覺材料展開形式分析，進而比較與分類。這樣的形式分析抑制研究者的主觀偏見和任性，可以說是一種“科學的方法”，正因如此，赫伯特·里德認為沃爾夫林試圖使藝術(shù)研究“成為一門科學”。（潘耀昌、陳平譯《古典藝術(shù)、意大利文藝復興藝術(shù)導論》，里德（英譯本序言），中國人民大學出版社，2004，第347─348頁。）方聞在這點上秉承沃爾夫林的宗旨，他明確說：“風格判斷與鑒賞能力作為知識的方式，不僅是維系生存和應(yīng)付挑戰(zhàn)所必須保護的，而且也是了解不同視覺語言的唯一手段”。（方聞撰，《為什么中國繪畫是歷史》，見《心印》
第246頁。）
方聞想要以此探索中國人獨一無二的視覺模式。他自己說，“我們研究‘視覺藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)’，要說明世界各文化都具有‘本土化’的特征；我們要用有系統(tǒng)、有科學性的研究方法來描述中國視覺藝術(shù)的視覺‘語言’、風格‘結(jié)構(gòu)’，用以闡明其在風格上有它本土的特別文化思想上的‘看法’和‘內(nèi)涵’表現(xiàn)”。（方聞
撰《清華大學中國考古與藝術(shù)史研究所學術(shù)定位及及學科發(fā)展問題》，載《清華大學學報》，2006第4期，第7─8頁。）這是說，每種文化都會形成觀看世界的特定方式，在繪畫里都表現(xiàn)出獨特的視覺模式，結(jié)構(gòu)分析可作為基本手段來使用。也就是說，方聞的風格研究雖然在方法上西來的，但針對的問題卻是“本土”的，即：中國人的視覺的歷史是怎樣的？方聞試圖通過“結(jié)構(gòu)分析”來說明，中國畫在“征服幻想”的道路上擁有自身的歷史，從唐到元所呈現(xiàn)的三階段的“視像結(jié)構(gòu)”完全是中國獨有的。
三、反思：中國畫與“再現(xiàn)”問題
方聞用以把握中國山水畫史脈絡(luò)的，其實是隱含著的兩個觀念——“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”：從7世紀初到13世紀晚期，是對于真實的“再現(xiàn)”，是“模擬形似”的不斷挺進；從元代開始，在全面掌握了繪畫的幻覺效果后，畫家們轉(zhuǎn)而借書法用筆來自我表現(xiàn)。中國畫史因此是一個從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”前后相續(xù)的過程。而為了探索中國人的視覺模式，方聞主要側(cè)重“再現(xiàn)”理論以說明繪畫是如何逐漸接近現(xiàn)實的，并據(jù)此建立起一套從唐到元初的歷史敘事。但平心而論，這樣的敘事顯然是選擇性處理的結(jié)果。我們一方面可能樂于看到方聞給出的“征服幻想”的三階段歷程，因為其高度概括性滿足了我們理智上的需求，而且其綱要式的歷史描述也確實呈現(xiàn)了中國畫史重要的一個面相；另一方面，我們又可能會懷疑其過于概括以致丟失了某些真相。方聞自己所用的材料無疑很精到地說明了向“幻象”的一步步接近，給出了一個從唐到元的進步模式，但問題是，顯然還有大量未必符合理論框架的材料被忽視了。也就是說，從唐到元初的繪畫歷史，用“再現(xiàn)”模式能夠統(tǒng)攝嗎？這樣的模式固然提供了一個把握中國繪畫史的框架，
但是否也模糊、掩蓋中國繪畫藝術(shù)以及繪畫觀念的精微和獨特處？
在西方，基于模仿概念的“再現(xiàn)”理論有很強的解釋力。貢布里希在《藝術(shù)的故事》里，就將西方藝術(shù)的發(fā)展看做對自然的征服進程，這一直延續(xù)到印象派。
（在貢布里希看來，印象主義與當時的保守藝術(shù)家在藝術(shù)目標方面沒有什么大的爭論，他們的目的是為了更完美地復制視覺印象，‘事實上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然’，以致一切皆可入畫。見貢布里希著，范景中譯，《藝術(shù)的故事》，北京三聯(lián)書店，1999，第536頁。）這樣的說法之所以在西方語境里能夠成立，是因為對藝術(shù)與自然、藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)與真實（真理）的關(guān)系在文明之初的希臘就獲得了反思，而且“模仿”和“再現(xiàn)”后來也確實深入藝術(shù)家的意識。在文藝復興之后的時間里，西方繪畫的主要目標是再現(xiàn)外在現(xiàn)實，“透視法”“明暗法”就是為視錯覺的實現(xiàn)創(chuàng)造條件。
而在中國古代畫論中，從姚最的“心師造化”到張璪的“外師造化，中得心源”，再到清代松年所講的“人之作畫亦如天地以氣造物”，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的主流觀念是“師法造化”。所謂“造化”，主要指天地創(chuàng)造、化育的那種功能。也就是說，中國藝術(shù)家要取法于“造化”本身，學習自然那化生萬物的能力，可以說，他們很早就將藝術(shù)活動視為“創(chuàng)造”。（貢布里希對中國藝術(shù)的?創(chuàng)造?性有非常敏銳的感受。參見貢布里希撰《西方人的眼光——評蘇立文的<；永恒的象征——中國山水畫藝術(shù)>》，載洪再新選編《海外中國畫研究文選（1950─1987）》，第373─376頁。但我們要留意?創(chuàng)造?在西方語境里的基督教背
景，西方人在很長一段時間里，認為只有上帝才能夠無中生有地?創(chuàng)造?，藝術(shù)家的活動只是?制造?。）不過，與西方不同的是，中國藝術(shù)理論從一開始就強調(diào)了“心”的作用，這讓中國人重視藝術(shù)“創(chuàng)造”中的精神因素，注重個人靈性的發(fā)揮（只是這種“人工”發(fā)揮應(yīng)該像造化那樣“自然而然”）。而中國畫中的書法用筆，更為個體生命的表現(xiàn)提供了手段上的保證。從很早的時候起，中國人的繪畫理論和實踐就已內(nèi)涵了把創(chuàng)作行為作為個人“表現(xiàn)”的因子，唐代畫家吳道子、張璪、王墨的創(chuàng)作體現(xiàn)了這點（參見張彥遠著《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，2005，第23─25、198、204─205頁。另見陳傳席著《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2006，第37─40、50─54頁），而北宋文人畫，則更為明顯和自覺。（在1992年出版的《超越再現(xiàn)》中，方聞提到，書法風格在北宋后期的士夫畫里就已經(jīng)產(chǎn)生，并說，士夫畫?預示了元代的文人畫?。）當然，宋代畫家確實非常注重觀察自然物象，但這樣的觀察不是為了簡單“再現(xiàn)”視覺所見之外在現(xiàn)實，而是窮究自然內(nèi)在之理，由此“再造”一個想象中的理想世界。這種對創(chuàng)造性的重視，在后代更近一
