兩種有聯系的藝術風格比較2000字
兩種文化之間：近現代中國繪畫
19世紀60年代至20世紀80年代，受到西方文化的沖擊，中國畫的發展進入關鍵時期。東西方關于中國傳統文化身份與價值的跨文化討論影響了中國畫的延續或變革。創作時代的復雜性，使得人們對此時期的中國畫研究甚少，但方聞先生迎難而上，以近現代中國畫作為個人中國書畫史研究的尾篇。本書實現了方聞先生半個多世紀以來研究心得的一次適時總結。
方聞，1930年生于上海，海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者。先后擔任普林斯頓大學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓大學藝術博物館主席（主任）、紐約大都會藝術博物館亞洲部主任等職務。1959年在普林斯頓大學創建了美國歷史上第一個中國藝術考古博士研究培養項目，為美國20世紀中國藝術史學科的發展打開了全新的局面。1971-2000年，方聞在大都會藝術博物館，構建了西方品質最精、品種最全、數量最多的中國藝術品百科全書式收藏，影響深遠。著有《夏山圖：永恒的山水》《心印》《超越再現：8-14世紀的中國繪畫與書法》《中國書法：理論與歷史》《兩種文化之間》和《藝術即歷史》等專著。
本書圍繞19世紀晚期和20世紀的中國畫展開，是我個人中國書畫史研究的尾篇。研究中國近現代藝術的知名專家蘇立文（MichaelSullivan）曾表示，對這一課題作此類綜述為時尚早，故而我在撰稿時也頗感惶恐。但結果表明，本書實現了對我個人半個多世紀以來研究心得的一次適時總結。20世紀40年代，我曾師從滬上書法名家李健，之后的赴美留學經歷為本人的中國藝術史研究奠定了良好的基礎。
安思遠的收藏涵蓋立軸、手卷、冊頁和扇面等多種形制的中國傳統紙本筆墨作品。這批藏品是由安思遠在已故龐耐（AliceBoney）于20世紀50年代至60年代舊藏的一批齊白石繪畫基礎上逐步發展起來的，反映了西方對該主題領域的首次全面觀照，也為我們提供了研究近現代中國書畫的良機。
再現性繪畫的兩種傳統
人們或許會以為，在經歷了逾一個世紀的中國知識分子留洋學習西方科學、技術和文化之后，中國的視覺藝術對西方技法的吸納本該是順理成章的。但中國的近現代繪畫史卻表明，由于中國畫家的語言和文化體系在諸多方面與西方相去甚遠，因此他們在試圖踐習西方視覺語匯時會遭遇到巨大的文化和心理障礙，結果也就自然對藝術方法上的任何重大變
化都會感到無所適從。
研究中國的近現代繪畫有助于了解當時世界上跨文化影響的復雜性。針對中國藝術的比較性研究必然會涉及到東方與西方、現代與傳統這類廣義的二元概念。當中國人首次接觸到西方文化及其隨之而來的軍事實力和技術革新時，他們便用“中外”這一復合詞來形容中西兩種文化的對立。中國人所講的“西方”是一個整體概念，它類似于19世紀德國哲學家黑格爾（GeorgWilhelmFriedrichHegel）所認為的，“不變”的中國是存在于“世界史之外”的永恒的“他者”。這種“中外”之別也突出地表現在當時中國畫家的風格之中。然而，正如翻譯外國文學一樣，吸納另一種文化的風格絕不是單純的轉換行為。通過考量近現代中國畫家的生平和作品，我們不僅發現了一系列彼此關聯的論辯議題，還揭示出了這樣一個矛盾現象：即當眾多中國藝術家正紛紛趨于歐洲寫實主義時，歐洲藝術卻在反其道而行之。從本質上講，徐悲鴻的西方寫實主義是學院式的，因此也是精英且保守的；而傳統派畫家齊白石（1864—1957）、張大千（1899—1983）的作品盡管是從中國傳統中來，但其實際的風格和內容卻是平民且現代的。
何為20世紀中國畫之“現代”？
在19世紀至20世紀的中國畫中，何為“現代”？有人將現代性等同于中國藝術的西化，而另一些人則試圖從中國繪畫史中探尋到早期現代性元素。
西方關于20世紀中國繪畫的學術研究始于蘇立文（MichaelSullivan，1916—2013）1959年出版的《20世紀中國藝術》（ChineArtintheTwentiethCentury）。1973年，他又推出了《東西方藝術的交匯》（TheMeetingofEasternandWesternArt）一書。而他在1996年出版的《20世紀中國藝術與藝術家》（ArtandArtistsofTwentieth-CenturyChina）則最具實用性，該書將藝術置于當時中國動蕩的社會政治背景下探究其發展。根據蘇立文的看法，中國畫的現代化就意味著西化。依照中國藝術院校國立與西式的兩大官方分類，蘇立文回顧了中國藝術西化的歷程并將其與傳統繪畫的復興進行了比照。
近來，又有萬青屴提倡以中國為中心的研究方法，其觀點與保羅·柯恩（PaulCohen）在1984年《在中國發現歷史》（DiscoveringHistoryinChina）一書中的看法一致。后者描述了三種以西方為中心的研究模式：西方沖擊—中國響應式、傳統—現代式以及西方帝國主義式。萬青屴主張，研究中國近現代藝術史必須從中國的視角出發，并將其置于中國的文化背景中，而不能從西方現代藝術和理論的角度來加以判定，且還應從廣義人文的角度進行中西文化的比較研究。
當受到清初考據學啟發后的晚清書家開始對碑學書風進行考古式研究時，他們采取了一種明顯“現代”的立場將古代書法的發展視為了一種歷史現象。與復興早期書風，并將其作為一種連貫鮮活之傳統的蘇軾和趙孟頫不同，清末民初的金石派藝術家們則認為考古發現的古代書法與當下世界是脫離了歷史關聯的。這其中隱含著一種假設，即包括“西化派”在內的20世紀中國藝術改革者也抱持著這種看法。李可染（1907—1989）、石魯（1919—1982）等人在界定其各自藝術的“現代性”時，始終不懈地探求著碑體的表現力。與此同時，由于古代中國畫的模擬寫實主義至唐宋已臻其極，因此20世紀追摹唐宋畫風的后人便自視為復興中國畫寫實風格的現代主義者。這種觀念也正是臨摹、再創唐宋畫風的張大千免受責難的原因所在。
