上篇文章中談到美術史與美術館之間分分合合、既分又合的歷史，提出目前的一個新動向可稱為“對實物的回歸”：許多美術史家注意到學科理論化、概念化的一個負面結果，即對藝術品本身的研究漸趨薄弱。美術史教學越來越局限
于課堂講授、閱讀和寫作；鑒定和斷代等
基本技術從課程和考核中消失。這種認
識使他們開始重新強調藝術品原物，以及處理藝術品的各種專業技術的重要性。但這并不是說這些人（包括筆者在內）希望回到古典美術史的起點，把著名藝術家和藝術品重新當做歷史敘事的主體，把研究方法再次簡化為風格分析和圖像辨識。他們因此面臨一個挑戰，其癥結在于如何把“實物”和“理論”從互相對立的狀態轉變為相互支持的關系——如何既能夠回到美術館里去檢驗、分析實際藝術品，又能夠繼續使用和發展過去二三十年中積累起來的對美術和視覺文化的解釋性理論和方法。本文所提出的“歷史物質性”（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｍａｔｅｒｉａｌｉｔｙ）的這個概念，可說是針對這種挑戰做出的一個
提案。這個提案的基本前提是：一件藝術品的歷史形態并
不自動地顯現于該藝術品的現存狀態，而是需要通過深
入的歷史研究來加以重構。這種重構必須基于對現存實
巫鴻
實物的回歸 美
術
的
歷
史
物
質
性」
」
物的仔細觀察，但也必須檢索大量歷史文獻和考古材料，并參照現代理論進行分析和解釋。研究者因
此把作品同時作為歷史解說的主體和框架，其結果是對當前美術史研究中流行的種種二元性解釋結構——包括作品與理論、文本（ｔｅｘｔ）與上下文（ｃｏｎｔｅｘｔ）、實物與復制品——的打破。
當我在一次學術會議中提出這個觀念時，一位敏銳的聽眾（也是一位素享盛名的西方美術史家）在提問中認為我所建議的首先不是一個研究方法的問題，而是對于作為美術史研究對象的“實物”（ａｃｔｕａｌ ｏｂｊｅｃｔｓ）的不同理解。這個按語可以說是一針見血，也幫助我進一步思考藝術品“歷史物質性”的含義。簡言之，雖然“藝術品”這一概念一直是美術史學科定位的基礎，但是研究者的一個基本傾向是把現存的藝術品實物等同于歷史上的原物。這種態度的最佳說明是蓋蒂基金會和布朗大學于上世紀八十年代組織的一個調查計劃，其目的是了解當代美術史研究者的實際工作程序。為此目的，這兩個機構設計了可以互補的兩項調查。一是對不同性別、機構、地點、專業的十八位美術史家進行詳細訪談，了解他們的研究目的、方法、過程、理論認同以及達到結論的方式。二是超越這種回顧性的個人陳述，對兩個當時正在進行的美術史研究計劃進行同步跟蹤、量化統計。統計的內容包括研究者所使用材料的種類，分析每種材料（包括實物、復制品、原始檔案、二手資料、學者述評等等）所投入的人力和物力，與其他學者的討論交流，對材料的綜合處理以及實際寫作的時間。由于這兩個計劃中的一個是撰寫一本展覽圖錄，另一個是純學術研究，調查者認為對其過程和方法的調查或可揭示美術史和美術館在研究過程中操作方式的異同。
這個調查計劃的結果最后發表在蓋蒂基金會出版的一本厚厚的報告書中，書名為《實物、圖像、查詢：
工作中的美術史家》（Ｏｂｊｅｃｔ， Ｉｍａｇｅ，Ｉｎｑｕｉｒｙ： Ｔｈｅ Ａｒｔ Ｈｉｓｔｏｒｉａｎ ａｔ Ｗｏｒｋ，Ｅｌｉｚａｂｅｔｈ Ｂａｋｅｗｅｌｌ 等編，一九八八）。書中一個很有價值但并不令人驚訝的結論是，幾乎所有被采訪的研究者——無論是大學教授還是美術館研究人員——都表示在可能的情況
下，美術史研究的出發點應該是“藝術品原物”（ｏｒｉｇｉｎａｌ ｗｏｒｋｓ ｏｆ ａｒｔ），對復制品（如攝影、數碼圖像等）的使用只是不得已或輔助的手段。但另一個在我看來更加值得注意的現象是，除了一位學者以外，沒有一個訪談者對“藝術品原物”的含義進行說明，而這位學者也只是抽象地認為這個概念所指的是藝術品“體質上存在”和它的“實物狀態”。因此，雖然蓋蒂基金會和布朗大學的這項調查證明了藝術品原物對美術史家的重要性，但另一方面也暴露了美術史家對這個概念的模糊。可以說，對所有參與這項計劃的人來說，他們對“藝術品原物”的認識還停留在直覺和約定俗成的層面上，被等同于美術館中的實物。他們集中考慮的對象因此也就一下滑到了在研究中使用“實物”還是使用“復制品”的問題。
這種把實物當做原物的傾向——即把“體質上存在”的美術品作為描述、考證和解釋歷史現象的封閉性前提——在美術史領域中相當根深蒂固，其結果是“美術史原物”的概念至今仍是這個學科中未被認真討論過的一個假說。換言之，雖然新一代的美術史家對美術品進行了多種角度的探索，包括它的“復制性”（ｒｅｐｒｏｄｕｃｉｂｉｌｉｔｙ）、“上下文”、“感知”（ｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎ）或“解釋”（ｉ
ｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）等等，但是這些探索的對象大都基于美術品與各種外在因素的關系（包括復制技術、社會和政治環境、觀者、解釋者等）。其結果是雖然“藝術品原物”為發展各種解釋性理論提供了概念上的底線，它自身卻逃離了理論的質疑。
但是實物并不等于原物，我們因此需要對“美術史原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，這種反思和質疑可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義，因此能夠真正地促進“實物的回歸”。這是因為一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真地考慮和重構二者間的歷史關系。這個重構過程會引導
他們發現和思考很多以前不曾想到的問題，而這些問題的核心也就是美術的“歷史物質性”。應該說明的是以往對藝術品的優秀研究往往包含了這類歷史思考，而我的目的是將其提升到方法論的層次上去理解。試舉數例說明：
繪畫史學者很早就注意到兩張傳世名畫的相似之處，一張是現藏故宮博物院、傳為展子虔之作的《游春圖》，另一張是現藏臺北故宮博物院、傳為李思訓之作的《江帆樓閣圖》。但是傅熹年先生在一九七八年討論前者年代的時候提出二者雖然同出一本，但是《江帆樓閣圖》原來應該是一幅四扇屏風最左面的一扇，而非全圖。這個論點雖然在傅先生的文章中一帶而過，但卻具有重要的學術潛力，因為它指出了大量古代繪畫在歷史過程中不斷改換面貌、地點、功能和觀看方式——即被賦予不同歷史物
質性——的事實。我曾想過為什么別的學者比較了這兩張畫的異同但卻沒有提出這個論點？竊以為這是因為傅先生對建筑史的長期浸研，使他看待繪畫的眼光能夠超越畫面上的形象和筆法，擴及繪畫的媒材以及與建筑空間的關系。
唐宋畫史記載了大量的“畫屏”和“畫障”。這些可稱為“建筑繪畫”的作品大都已消失了，今天能夠在美術館里看到的鳳毛麟角必然是被動過手術、植入其他藝術形式的幸存者。據此線索，蘇立文（ＭｉｃｈａｅｌＳｕｌｌｉｖａｎ）曾專文討論后世繪畫研究中的若干經典作品（如傳董源的《寒林重汀圖》等）首先是作為畫屏而創作的，現存卷軸不過為原畫局部重新裝裱的結果。其他研究者也追溯了郭熙《早春圖》等畫的淵源，提出這幅著名卷軸畫原來是北宋宮殿中的一套建筑畫中的一幅。這種種情況實際上在當時的著作中說得十分清楚，并不是什么秘而不宣的禁忌。如鄧椿在《畫繼》卷十《論近》中寫道：他祖上被賜予汴京龍津橋旁的一個宅子，里邊的屏風和壁障都是當時畫院畫家所作的花鳥及風俗畫。他父親被任命為提舉官的時候，朝廷派遣了一個中官負責監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟然
是郭熙的作品。詢問之下，那位中官說：“此出內藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧椿之父因此請求徽宗賞賜給他這些“退畫”。徽宗不但答應了，而且派人把廢棄的郭熙壁障整車地拉到鄧宅。從此之后，鄧家房子的墻壁上掛滿了郭熙的作品。
這個記載非常有名，討論郭熙的著作很少有不引的，但是引用的目的則有不同。對本文來說，鄧椿所記引導我們思考兩個問題，都和這里所討論的藝術品的“歷史物質性”有關。首先，這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背（即‘裱’）熙作”的狀態，這應該是郭熙創造《早春圖》這類大幅山水（并落款“臣郭熙”）時的原始狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這
種原始狀態，不然就成了無
的放矢之作。這也就是說，目
前人們在臺北故宮博物院中
看到的《早春圖》只是這幅畫
的“實物”而非其“原物”；
要獲知有關它作為歷史原物
的信息就必須對其“歷史物
質性”進行研究。也許有的人
會說：如果研究者的關注點
是郭熙的筆墨技法的話，這
種研究則似不需要。但是筆
墨離不開觀看，而觀看必然
和繪畫的形式和空間有關。
沈括在談董源作品《落照圖》
的時候說：“近視無功，遠觀
村落杳然深遠，悉是晚景，遠郭熙《早春圖》
