關(guān)于坎普的札記

2023年12月2日發(fā)(作者：解讀西游記)

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關(guān)于“坎普”的札記

［英］蘇珊·桑塔格 程巍 譯

世界上有許多事物還沒(méi)有被命名；還有一些事物，盡管已經(jīng)被命名，但從來(lái)沒(méi)有被描述過(guò)。其中之一便是以“坎普”（“Camp”）這個(gè)時(shí)尚之名流傳的那種感受力——它顯然是現(xiàn)代的，是復(fù)雜性的一個(gè)變體，但并不等同于此。

感受力（不同于思想）是最難以談?wù)摰臇|西之一；但就坎普而言，還有一些特別的原因，使坎普尤其沒(méi)有得到探討。它不是一種自然形態(tài)的感受力，如果存在著這類自然形態(tài)的感受力的話。的確，坎普的實(shí)質(zhì)在于其對(duì)非自然之物的熱愛(ài)：對(duì)技巧和夸張的熱愛(ài)。而且坎普是小圈子里的東西——是某種擁有自己的秘密代碼甚至身份標(biāo)識(shí)的東西，見(jiàn)于城市小團(tuán)體中間。除了克里斯托弗·伊斯特伍德的小說(shuō)《夜晚的世界》（一九五四）花了兩頁(yè)篇幅潦潦草草地對(duì)其加以勾勒外，它幾乎還沒(méi)有形之于出版物。因而，談?wù)摽财眨褪浅鲑u(mài)坎普。如果能為這種出賣(mài)提供辯解的理由的話，那么可以說(shuō)，出賣(mài)它，是為了有利于它所提供的那種啟迪，或有利于它所解決的那種沖突的體面。就我自己而言，我的理由是為了自我啟迪，為了激發(fā)我本人感受力中的尖銳沖突。我既為坎普所強(qiáng)烈吸引，又幾乎同樣強(qiáng)烈地為它所傷害。這正是我為什么要談?wù)撍约拔覟槭裁茨苷務(wù)撍脑颉Ｒ驗(yàn)橐粋€(gè)把全副身心都交給了某種感受力的人，不能分析它；不論他的愿望如何，他也只能展示它。要命名一種感受力、勾畫(huà)其特征、描述其歷史，就必須具備一種為反感所緩和的深刻的同情。

盡管我談?wù)摰闹皇歉惺芰Α務(wù)摰氖沁@樣一種感受力，其特征之一，是將嚴(yán)肅之物轉(zhuǎn)化成瑣碎之物——但這并非清楚明白之事。大多數(shù)人把感受力或趣味想象成純粹主觀偏愛(ài)的領(lǐng)域，那些還沒(méi)有被納入理性的絕對(duì)控制、大多數(shù)充滿感性色彩的神秘吸引力。他們恩準(zhǔn)對(duì)趣味的考慮在他們對(duì)人和對(duì)藝術(shù)作品的反應(yīng)中起某種作用。但這種態(tài)度是幼稚的，甚至更糟。顯示趣味能力的優(yōu)越，就是顯示自己的優(yōu)越。這是因?yàn)椋の督y(tǒng)轄著人們的每一個(gè)自由的——對(duì)于老套的——反應(yīng)。沒(méi)有哪種趣味更具有決定性。既有對(duì)人的趣味，視覺(jué)趣味，情感方面的趣味，又有行為方面的趣味（一個(gè)需要慎重考慮的事實(shí)是，趣味傾向于不均衡地發(fā)展。同一個(gè)人既具有良好的視覺(jué)趣味，又具有良好的對(duì)人的趣味，還具有思想方面的趣味，這委實(shí)罕見(jiàn)）。

趣味沒(méi)有體系，也無(wú)以驗(yàn)證。但具有某種類似趣味邏輯的東西：那種支配、產(chǎn)生某種趣味的連貫的感受力。感受力幾乎是難以言喻的，但并非完全不能言喻。任何一種可以被塞進(jìn)某種體系框架中或可以被粗糙的驗(yàn)證工具加以操控的感受力，都根本不再是一種感受力。它已僵化成了一種思想……

要以言語(yǔ)來(lái)框定一種感受力，尤其是一種活躍的、旺盛的感受力1，人們必須審慎而靈活。要把握這種獨(dú)特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、

1 一個(gè)時(shí)代的感受力，不僅包括這種感受力的最有決定性的方面，也包括最易消亡的方面。人們可以完全不觸及一個(gè)時(shí)代的感受力或趣味，而去把握這個(gè)時(shí)代的思想（思想史）和行為（社會(huì)史），盡管這種感受力或趣味滲透于這些思想或行為中。能夠向我們描述一個(gè)時(shí)代的感受力的歷史研究——如赫伊津赫對(duì)中世紀(jì)后期的研究以及費(fèi)弗爾對(duì)十六世紀(jì)法國(guó)的研究——頗為罕見(jiàn)。

1連貫的論述）更恰當(dāng)一些。以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對(duì)待坎普，只會(huì)使人不知所措。果真要這樣做的話，那就得冒風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樽约号谥瞥鰜?lái)的東西，可能是一件非常低劣的坎普作品。

以下是就奧斯卡·王爾德的言論所做的札記。

“一個(gè)人應(yīng)該要么成為一件藝術(shù)品，要么就穿戴一件藝術(shù)品。”

——摘自《妙語(yǔ)警句便覽》

1.先就一般而論：坎普是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式。這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運(yùn)用技巧、風(fēng)格化的程度而言。

2.強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，就是忽略內(nèi)容，或引入一種相對(duì)于內(nèi)容而言中立的態(tài)度。不消說(shuō)，坎普感受力是不受約束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的。

3.不僅存在著一種坎普觀，即一種看待事物的坎普方式。坎普也是一種見(jiàn)之于物體和人的行為中的品性。有“坎普式的”電影、服裝、家具、流行歌曲、小說(shuō)、人、建筑……這種區(qū)分至關(guān)重要。的確，坎普的眼光能使體驗(yàn)發(fā)生改觀。但并非任何東西都能夠被看作坎普。它并非全部取決于觀看者的眼睛。

4.以下隨意列舉的一些范例，屬于坎普經(jīng)典之作：

《祖雷卡·多布遜》

蒂梵尼的燈具

斯伐皮頓公司出產(chǎn)的電影

洛杉磯的布朗·德比旅館

《探詢》，標(biāo)題以及報(bào)道

奧勃雷·比爾茲利的繪畫(huà)

《天鵝湖》

貝里尼的歌劇

維斯康蒂導(dǎo)演的《薩洛美》和《可惜，她是一個(gè)婊子》

世紀(jì)之交的某些美術(shù)明信片

肖德薩克的《金剛》

古巴通俗歌手拉·魯普

林恩·沃德的木板印刻的小說(shuō)《上帝之子》

弗萊希·戈登的老式連環(huán)畫(huà)

二十年代的女裝（皮毛披肩，飾以流蘇和珠子的上裝）

羅納德·菲班克和艾維·康普頓-貝內(nèi)特的小說(shuō)

只供男子觀看的不激發(fā)欲望的色情電影

5.坎普趣味與某些藝術(shù)有契合之處，但與其他一些藝術(shù)則不然。例如，服裝、家具、一切視覺(jué)裝飾因素，構(gòu)成坎普的很大部分。因?yàn)榭财账囆g(shù)常常是裝飾性的藝術(shù)，不惜以內(nèi)容為代價(jià)來(lái)突出質(zhì)地、感性表面和風(fēng)格。盡管協(xié)奏曲也沒(méi)有內(nèi)容，但它幾乎不是坎普。譬如，它并不提供無(wú)聊或過(guò)度的內(nèi)容與豐富形式之間的一種對(duì)比……有時(shí)，整個(gè)藝術(shù)形式都充滿了坎普。古典芭蕾、歌劇、電影似乎很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)就是如此。在過(guò)去兩年中，流行音樂(lè)（如后搖滾樂(lè)，即法國(guó)人稱為“小阿飛”的音樂(lè)）也進(jìn)入了這一行列。或許電影評(píng)論（例如對(duì)“我所 2看過(guò)的十部最差影片”的排名）是當(dāng)今坎普趣味的最有影響力的普及者，這是因?yàn)椋蠖鄶?shù)人仍然以一種愉快的、不做作的心情去看電影。

6.這樣說(shuō)不無(wú)道理：“它太好了以至成不了坎普。”或者，它“太重要了”，不夠邊緣（后一種說(shuō)法后來(lái)更常用）。因此，讓·科克托的個(gè)性及其許多作品是坎普，但安德烈·紀(jì)德的則不是；理夏德·斯特勞斯的歌劇是坎普，瓦格納的則不是；紐約流行音樂(lè)集中區(qū)和英國(guó)利物浦的雜拌兒音樂(lè)是坎普，爵士樂(lè)則不是。從“嚴(yán)肅”的角度看，坎普的許多范例要么是糟糕的藝術(shù)，要么是媚俗之作，盡管并非全部如此。但坎普不僅不一定非是糟糕的藝術(shù)，而且，某些被視為坎普的藝術(shù)（如露易絲·菲伊拉德的主要影片）還值得予以最嚴(yán)肅的觀賞和研究。

“我們?cè)绞茄芯克囆g(shù)，我們對(duì)自然就越漠不關(guān)心。”

——摘自《謊言的衰朽》

7.一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中沒(méi)有什么東西能夠成為坎普……鄉(xiāng)村坎普仍為人工制品，而大多數(shù)坎普之物都是城市的（但它們通常具有一種與田園牧歌風(fēng)格類似的寧?kù)o感——或質(zhì)樸性。大量的坎普令人想到燕卜遜的那句短語(yǔ)：“城市田園牧歌”）。

8.坎普是一種以風(fēng)格表達(dá)出來(lái)的世界觀——不過(guò)，這是一種特別的風(fēng)格。它是對(duì)夸張之物、對(duì)“非本來(lái)”（off）的熱愛(ài)，是對(duì)處于非本身狀態(tài)的事物的熱愛(ài)。最好的例子見(jiàn)于新藝術(shù)中，它是最典型、發(fā)展最徹底的坎普風(fēng)格。“新藝術(shù)”作品通常將一種東西轉(zhuǎn)化為另一個(gè)東西：例如照明設(shè)施被制成了開(kāi)花植物的形狀，起居室被制作成了名符其實(shí)的巖洞。一個(gè)著名的例子是：在十九世紀(jì)九十年代，赫克特·基瑪把巴黎地鐵的入口設(shè)計(jì)成了鐵鑄蘭花柄的形狀。

9.作為一種對(duì)人的趣味，坎普尤其對(duì)那些十分纖弱以及極度夸張的人物感興趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最偉大的意象之一。例如，拉菲爾前派的繪畫(huà)和詩(shī)歌中的那些孱弱、纖細(xì)、柔軟的人形；被雕刻在燈具和煙灰缸上面的新藝術(shù)出版物和招貼畫(huà)中的那些單薄、平滑、缺乏性感的身體；格麗泰·嘉寶絕色美貌背后的那種令人難以忘懷的男性化的閑散感覺(jué)。這里，坎普趣味顯露出了一種大體上未被認(rèn)可的趣味的真相：一個(gè)人的吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于與他的性別相反的東西；在那些頗有男子氣概的男子身上，最美的東西是某種具有女性色彩的東西；在那些頗有女人味的女子身上，最完美的東西是某種具有男性色彩的東西……與坎普對(duì)男性化的女子或女性化的男子的趣味相類似的，是某種看起來(lái)完全不同、然而其實(shí)不然的東西：一種對(duì)夸張性特征和個(gè)體風(fēng)格的愛(ài)好。出于顯而易見(jiàn)的理由，這里所能引用的最好的例子是電影明星：如簡(jiǎn)納·曼斯菲爾德、吉娜·洛羅布里基達(dá)、簡(jiǎn)·拉薩爾、弗吉尼亞·梅約的多愁善感、過(guò)于浮夸的女人氣，斯蒂夫·里夫斯、維克多·馬修爾的夸張的男子氣，以及那些在氣質(zhì)和舉止方面最偉大的風(fēng)格家們，如貝蒂·戴維斯、芭芭拉·斯坦維克、塔露拉·班克赫德和艾德維奇·弗伊里埃爾。

10.坎普在引號(hào)中看待一切事物。例如這不是一只燈，而是一只“燈”；這不是一個(gè)女人，而是一個(gè)“女人”。從物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的狀態(tài)。它是生活是戲劇這一隱喻在感受力中的最遠(yuǎn)的延伸。

11.坎普是那種兼具兩性特征的風(fēng)格（“男人”與“女人”、“人”與“物”的可轉(zhuǎn)換性）的勝利。但所有的風(fēng)格，也就是說(shuō)所有的技巧，終究是兼具兩性特征的。生活沒(méi)有風(fēng)格。自然也沒(méi)有。

3 12.問(wèn)題不是“為什么是滑稽模仿、仿擬、戲劇性？”，而是“滑稽模仿、仿擬、戲劇性何時(shí)獲得了坎普的特別的青睞？”。為什么莎士比亞的喜劇（如《皆大歡喜》等）的基調(diào)不兼具兩性特征，而《玫瑰騎士》卻如此？

13.分界線似乎出現(xiàn)在十八世紀(jì)；在那里可以發(fā)現(xiàn)坎普趣味的起源（哥特風(fēng)格的小說(shuō)、中國(guó)工藝品、諷刺畫(huà)、人工廢墟等等）。但那時(shí)與自然的關(guān)系完全不同。在十八世紀(jì)，有趣味的人士要么經(jīng)常惠顧自然（如草莓山），要么就是圖將其重新塑造成某種人工制品（如凡爾賽）。他們也不知疲倦地惠顧過(guò)去。當(dāng)今的坎普趣味消除了自然，或與自然全然格格不入。坎普趣味與過(guò)去的關(guān)系也極為感情用事。

14.當(dāng)然，即便是坎普簡(jiǎn)史，也應(yīng)該有一個(gè)更早的開(kāi)端——可追溯到諸如龐托摩、羅梭、卡拉瓦喬這些具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)家那里，或追溯到喬治·德·拉圖爾的極富戲劇性的繪畫(huà)或文學(xué)中夸飾的尤弗伊斯體（如李利等）。但最有說(shuō)服力的起始點(diǎn)似乎還是十七世紀(jì)末和十八世紀(jì)初，因?yàn)檫@一時(shí)期對(duì)技巧、外表、對(duì)稱有一種非同一般的感覺(jué)，對(duì)栩栩如生、扣人心弦的描繪有鑒賞力，對(duì)再現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的情感及性格的全貌有典雅的傳統(tǒng)手法——如警句和有節(jié)奏感的對(duì)句（在文字中），如炫示性的動(dòng)作和裝飾性的顫音（在手勢(shì)中和音樂(lè)中）。十七世紀(jì)末和十八世紀(jì)初是偉大的坎普時(shí)期：體現(xiàn)于蒲柏、康格里夫、沃爾浦爾等人，但不包括斯威夫特；體現(xiàn)于法國(guó)的女才子；體現(xiàn)于慕尼黑的洛可可風(fēng)格的教堂；體現(xiàn)于佩戈萊西；體現(xiàn)于稍后的莫扎特的眾多作品。但在十九世紀(jì)，這種曾經(jīng)分布于一切高級(jí)文化領(lǐng)域的東西，變成了一種特別的趣味；它開(kāi)始染上了敏感、晦澀、反常的色彩。僅就英國(guó)的情形而言，我們看到，坎普在十九世紀(jì)的唯美主義中茍延殘喘（如伯恩-瓊斯、佩特、拉斯金、丁尼生），復(fù)又隨著視覺(jué)藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而變得如日中天，并且在諸如王爾德、菲班克這等“才子”那兒找到了自己的自覺(jué)的意識(shí)形態(tài)家。

15.當(dāng)然，說(shuō)所有這些東西都是坎普，并不是在聲稱它們只是坎普。譬如，若對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行全面分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不等同于坎普。但這樣一分析不能忽視新藝術(shù)中的某些因素能夠使新藝術(shù)被體驗(yàn)為坎普。新藝術(shù)充滿了“內(nèi)容”，甚至是政治-道德一類的內(nèi)容；它是藝術(shù)中的一場(chǎng)革命，受著一種有機(jī)的政治和趣味的烏托邦幻象（介乎威廉·莫里斯與包豪斯團(tuán)體之間）的激勵(lì)。然而，新藝術(shù)作品也有一個(gè)特征，暗示出一種超脫的、非正二八經(jīng)的“唯美主義者的”幻象。它為我們了解新藝術(shù)——以及遮蔽內(nèi)容的坎普透鏡為何物——提供了某種重要的信息。

16.因此，坎普感受力，就某些事物的理解的雙重意義而言，是一種生動(dòng)的感受力。然而，這不是那種我們熟知的對(duì)字面意義以及象征意義的層層疊疊、錯(cuò)落有致的構(gòu)織，而是作為某物或任何物的意指的物與作為純粹人工制品的物之間的差異。

17.這一點(diǎn)明顯地見(jiàn)之于“坎普”這個(gè)詞作為動(dòng)詞的一種通俗用法，做某種事，稱作“做坎普”（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態(tài)，行家深知其中三味，外行卻對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。同樣，延伸開(kāi)來(lái)說(shuō)，當(dāng)這個(gè)詞變成一個(gè)名詞，當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)東西成了“一個(gè)坎普”（a camp），其意義也具有雙重性。在事物可被理解的“直接的”公共意義的背后，人們發(fā)現(xiàn)對(duì)該物的個(gè)人的、滑稽的體驗(yàn)。

“做到自然，此乃萬(wàn)難長(zhǎng)久保持的一種姿態(tài)。”

——摘自《理想的丈夫》

18.人們必須區(qū)分樸實(shí)的坎普與蓄意的坎普。純粹的坎普通常是樸實(shí)的。知道自己是坎普 4的坎普（“做坎普”）總是不那么令人滿意。

19.純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對(duì)嚴(yán)肅。新藝術(shù)的藝匠把盤(pán)繞的蛇雕刻在自己制作的燈具上，不是圖好玩，也不是為取悅他人。他非常認(rèn)真地說(shuō)：瞧，東方情調(diào)！真正的坎普——例如，巴斯比·貝克利為三十年代早期華納兄弟影業(yè)公司的那些音樂(lè)劇設(shè)計(jì)的數(shù)字標(biāo)題（“第四十二街”，“一九三三年的淘金者”，“一九三五年的……”，“一九三七年的……”等等）——并非有意為了逗樂(lè)。而做坎普——例如諾爾·柯沃德的劇作——卻是有意而為。如果大多數(shù)歌劇的創(chuàng)作者當(dāng)初不是帶著嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作帶有傳奇劇荒誕色彩的歌劇情節(jié)的話，那么歌劇的許多傳統(tǒng)保留劇目就似乎不可能成為這種令人滿意的坎普。人們不必了解藝術(shù)家私下的意圖。藝術(shù)作品說(shuō)明了一切（對(duì)比一下十九世紀(jì)的某部典型的歌劇與薩繆爾·芭芭拉的《瓦雷薩》這部特意制作的坎普之作，其間的差別顯而易見(jiàn)）。

20.也許，有意去做坎普，通常是有害的。在那些制作得最出色的坎普電影中，《電影風(fēng)波》和《馬耳他之鷹》的完美無(wú)缺歸因于那種使風(fēng)格得以保存下來(lái)的不經(jīng)意的、圓熟的方式。而五十年代的那些自詡為坎普的著名影片，如《前夜》和《難倒魔鬼》，卻不是這樣。這兩部更晚出現(xiàn)的影片，都非常走紅，但前一部影片過(guò)于圓滑，后一部影片過(guò)于歇斯底里；它們太想成為坎普，以至一再失去其節(jié)奏……盡管如此，也許這更多地并非是意料之外的微妙關(guān)系的問(wèn)題。希區(qū)柯克的影片能顯示這一問(wèn)題。當(dāng)自我嘲弄失之貧乏而顯示出（即便是零星地）一種對(duì)主題和材料的輕蔑時(shí)——如《抓小偷》、《后窗》、《西北偏北》中的情形——效果就顯得牽強(qiáng)、笨拙，很難說(shuō)是坎普。成功的坎普——如卡雷的影片《古怪的戲劇》，梅·韋斯特和愛(ài)德華·艾維勒特·霍爾頓的電影表演，“傻瓜秀”的某些段落——即使在顯示自我嘲弄時(shí)，也充滿了自愛(ài)。

21.因此，坎普有賴于天真。這就是說(shuō)，坎普顯露天真，但如果可能的話，它也腐蝕天真。當(dāng)坎普的眼力挑中某個(gè)物時(shí)，作為物，它并不發(fā)生改變。然而，人卻要對(duì)觀眾做出反應(yīng)。人開(kāi)始“做坎普”：如梅·韋斯特、比·利莉、拉·魯普、塔魯拉·班克赫德在《救生船》中的情形以及貝蒂·戴維斯在《前夜》中的情形（人甚至可以在己所不知的情況下被誘導(dǎo)去做坎普，如費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》中讓阿尼塔·艾克貝格滑稽模仿她自己）。

22.不那么嚴(yán)格地說(shuō)，坎普要么是質(zhì)樸的，要么就全然是自覺(jué)的（當(dāng)人為坎普而表演時(shí)）。后一種情形的一個(gè)例子是王爾德的警句本身。

“把人們分為好與壞，這委實(shí)荒唐。人們要么有趣，要么乏味。”

——摘自《溫德米爾夫人的扇子》

23.在質(zhì)樸或純粹的坎普中，基本的因素是嚴(yán)肅，一種失敗的嚴(yán)肅。當(dāng)然，并非所有失敗的嚴(yán)肅都可以作為坎普而獲得救贖。只有那些適當(dāng)?shù)鼗旌狭丝鋸垺⑵娈悺⒖駸嵋约疤煺娴囊蛩氐膰?yán)肅，才能算做坎普。

24.當(dāng)某物被看作是壞（而不是坎普）時(shí)，這通常是因?yàn)樗谥鞠蛏咸^(guò)平庸。該藝術(shù)家沒(méi)有試圖把事情做得真正出奇（“這太過(guò)了”、“這太奇異了”、“這不可信”，這些平庸論調(diào)，是坎普熱衷使用的標(biāo)準(zhǔn)用語(yǔ)）。

25.坎普的標(biāo)志是那種鋪張的精神。坎普是一個(gè)身穿由三百萬(wàn)片羽毛織成的上裝四處游蕩的女人。坎普是卡羅·克里維利的繪畫(huà)，畫(huà)中的磚石結(jié)構(gòu)上綴有真正的珠寶，畫(huà)著栩栩如生的昆蟲(chóng)和裂縫。坎普是斯登貝格與蒂特里希合作拍攝的那六部美國(guó)影片中的令人驚嘆的唯美 5主義，六部都是這樣，但尤其是《那個(gè)魔鬼是一個(gè)女人》這最后的一部……在坎普中，通常有某種宏大的東西，這不僅見(jiàn)之于作品本身的風(fēng)格，也見(jiàn)之于志向的品質(zhì)。高迪在巴塞羅那的那些炫麗、漂亮的建筑物之所以是坎普，不僅因?yàn)樗鼈兊娘L(fēng)格，還因?yàn)樗鼈冿@示了——最明顯地見(jiàn)于薩格拉達(dá)·法米利亞天主教教堂——其創(chuàng)造者的志向，即一個(gè)人去完成通常花去整整一代人、整整一種文化的功夫才能完成的事。

26.坎普是一種嚴(yán)肅規(guī)劃自身的藝術(shù)，但它不能被全然嚴(yán)肅地對(duì)待，因?yàn)樗疤^(guò)了”。《泰特斯·安德洛民克斯》和《奇異的插曲》差不多是坎普，或可以被當(dāng)作坎普來(lái)表演。戴高樂(lè)在公共場(chǎng)合里的舉止和言談常常是純粹的坎普。

27.一件作品可以接近于坎普，但無(wú)意成為坎普，因?yàn)樗呀?jīng)達(dá)到了效果。愛(ài)森斯坦的影片很少是坎普，因?yàn)楸M管它們鋪張，卻沒(méi)有多余，達(dá)到了效果。如果它們多一點(diǎn)“離譜”的話，它們或可成為偉大的坎普——尤其是《伊凡雷帝》第一集和第二集。布萊克的素描和油畫(huà)也是如此，盡管它們怪誕而又別具一格。它們不是坎普，而受布萊克影響的新藝術(shù)卻是。

以一種不連貫或不狂熱的方式展現(xiàn)的鋪張，不是坎普。而任何看起來(lái)不是來(lái)自一種不可遏制、根本無(wú)法控制的感受力的東西，也不能算是坎普。沒(méi)有激情，人們就只能得到偽坎普——即僅僅是裝飾性的、四平八穩(wěn)的東西，一句話，是花哨。在坎普沉悶的邊緣上，存在著大量有吸引力的東西：達(dá)利的那些華麗的幻覺(jué)，阿爾比柯柯《金色眼睛的姑娘》中高級(jí)女裝的那種風(fēng)雅。但這兩樣?xùn)|西——坎普和風(fēng)雅——不可混為一談。

28.坎普是嘗試著去做非同尋常之事。不過(guò)，這種意義上的非同尋常，通常是指特別、有誘惑性（如弧線、過(guò)于夸張的手勢(shì)），而不僅僅指用功意義上的非同尋常。里普利《信不信由你》中的那些條目很難說(shuō)是坎普。這些條目要么是自然界的怪異現(xiàn)象（長(zhǎng)著兩個(gè)腦袋的公雞，長(zhǎng)成十字架形狀的茄子），要么是付出巨大勞動(dòng)獲得的成果（如某位男子依靠雙手從美國(guó)走到了中國(guó)，某位女子把《新約》的全部文字刻在了一枚圖釘?shù)捻敳浚鼈內(nèi)狈δ欠N使某些夸張作為坎普與其他夸張區(qū)別開(kāi)來(lái)的視覺(jué)特征——誘惑性和戲劇性。

29.諸如《在海灘》這樣的電影以及諸如《溫斯貝格》、《俄亥俄》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》這樣的小說(shuō)，之所以就其可笑的程度而言是壞的、而就其興趣的程度而言是不壞的，原因在于，它們太拘泥，太做作。它們?nèi)狈孟搿Ｔ谥T如《浪子》、《參孫與大利拉》、由超級(jí)英雄馬希斯特為主角的意大利系列彩色片以及無(wú)數(shù)的日本科幻影片（如《諾丹》、《密星人》、《氫人》）這一類的壞電影中，存在著坎普，因?yàn)椋M管它們相對(duì)樸實(shí)和粗糙，但它們?cè)诨孟肷细鼧O端，更肆無(wú)忌憚——因而也就引人入勝，趣味盎然。

30.當(dāng)然，坎普的規(guī)則可以改變。時(shí)間對(duì)此起了很大的作用。時(shí)間可以提升那些現(xiàn)在看起來(lái)不過(guò)是刻板的或缺乏想象的作品，它們之所以看起來(lái)刻板或缺乏想象，是因?yàn)樗鼈冊(cè)跁r(shí)間上距我們太近，因?yàn)樗鼈兣c我們自己的日常幻想太相像，我們從中感知不到奇異之處。當(dāng)某種幻想不是我們自己的幻想時(shí)，我們倒更能把它當(dāng)作一個(gè)幻想來(lái)賞識(shí)。

31.這正是如此之多為坎普趣味所贊賞的物品之所以是不時(shí)髦、過(guò)時(shí)、陳舊之物品的原因。但這并非是對(duì)舊物的熱愛(ài)。不過(guò)是因?yàn)椋兣f或衰變的過(guò)程提供了那種必然的不偏不倚的視角——或喚起了某種必然的同情。當(dāng)一部表現(xiàn)重大的、當(dāng)代的主題的藝術(shù)作品受到冷落時(shí)，我們會(huì)感到憤憤不平。時(shí)間會(huì)改變這種情況。時(shí)間使藝術(shù)作品擺脫道德的糾葛，把它送到坎普感受力那兒……時(shí)間的另一個(gè)作用：它縮小了平庸的范圍（嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，平庸總是同時(shí)代的一個(gè)范疇）。曾經(jīng)平庸的東西，隨著時(shí)間的流逝，可能變得奇異。許多人愉快地欣賞著由英國(guó)流行樂(lè)隊(duì)“七戒”根據(jù)拉迪·瓦勒改編的流行歌曲，但假若他們是在拉迪·瓦拉當(dāng)紅的時(shí)代 6聽(tīng)他本人演唱的話，那他們或許會(huì)被他逼得發(fā)瘋不可。

因此，事物之變成坎普，不是當(dāng)它們變得老舊的時(shí)候——而是當(dāng)我們與它們不那么有瓜葛的時(shí)候，此時(shí)，我們才能夠欣賞它們當(dāng)初的失敗，而不是為其失敗所困惑。但時(shí)間的作用是不可預(yù)料的。或許“方法派表演”的表演（如詹姆斯·狄恩、羅德·斯泰格、沃倫·比蒂）在將來(lái)的某一天看起來(lái)也會(huì)是坎普，正如盧比·基勒現(xiàn)在的情形——或如莎拉·伯恩哈特在她事業(yè)生涯的末期演的那些電影在現(xiàn)在的情形。但也或許不會(huì)出現(xiàn)在這種結(jié)果。

32.坎普是對(duì)“性格”的贊美。說(shuō)什么話無(wú)關(guān)緊要——當(dāng)然，除非是誰(shuí)在說(shuō)（路易·富勒、高迪、塞西爾·B·德·米勒、克里維里、戴高樂(lè)等等）。坎普眼光所欣賞的是人物自身的一致性和感染力。因而在老態(tài)龍鐘的瑪莎·格拉翰出演的每一部影片中，她都以瑪莎·格拉翰的形象出現(xiàn)，等等，等等……這一點(diǎn)，明顯地見(jiàn)于坎普趣味的偉大的嚴(yán)肅的偶像格麗泰·嘉寶。作為一個(gè)女演員，嘉寶在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。她總是她自己。

33.坎普趣味感興趣的是“固定性格”（當(dāng)然，這是非常有十八世紀(jì)色彩的說(shuō)法）；與此相反，她對(duì)性格發(fā)展的意識(shí)不感興趣。性格被理解成一種持續(xù)發(fā)光的狀態(tài)——人成了一個(gè)非常密實(shí)的物。對(duì)性格的這種態(tài)度，是體現(xiàn)于坎普感受力的那種體驗(yàn)戲劇化的一個(gè)關(guān)鍵因素。它有助于解釋這一事實(shí)，即歌劇和芭蕾被看作是坎普的珍品，因?yàn)檫@兩種形式無(wú)法方便自如地表現(xiàn)人性的復(fù)雜性。性格的發(fā)展出現(xiàn)在哪里，哪里的坎普就受到了削弱。例如，在歌劇中，《茶花女》（其中出現(xiàn)了性格的某種微小的發(fā)展）就不如《游吟詩(shī)人》（毫無(wú)性格發(fā)展）那樣具有坎普的色彩。

“生活是如此重要的一件事，以至不能嚴(yán)肅地談?wù)撍！?

——摘自《維拉，或虛無(wú)主義者們》

34.坎普趣味反感慣常的審美評(píng)判的那種好-壞標(biāo)準(zhǔn)。坎普并不變易事物。它不去爭(zhēng)辯那些看起來(lái)好的事物其實(shí)是壞的，或者看起來(lái)是壞的事物其實(shí)是好的。它要做的是為藝術(shù)（以及生活）提供一套不同的——補(bǔ)充性的——標(biāo)準(zhǔn)。

35.通常，我們之所以高度評(píng)價(jià)一部藝術(shù)作品，是因?yàn)樗_(dá)到的成就具有嚴(yán)肅、莊重的性質(zhì)。我們之所以高度評(píng)價(jià)它，是因?yàn)樗_(dá)到了原初的效果——達(dá)到了它本來(lái)之所是，而且，據(jù)推測(cè)，也完全實(shí)現(xiàn)了當(dāng)初隱藏在它背后的那種意圖。我們斷定在意圖與成品之間存在著一種固有的關(guān)系，這就是說(shuō)，一種直接的關(guān)系。根據(jù)這種標(biāo)準(zhǔn)，我們贊賞《伊里亞特》、阿里斯托芬的劇作、賦格藝術(shù)、《米德?tīng)栺R契》、倫勃朗和夏特萊的畫(huà)作、鄧恩的詩(shī)歌、《神曲》、貝多芬的四重奏以及——在人們中——蘇格拉底、耶穌、圣弗朗西斯、拿破侖、薩沃那洛拉。簡(jiǎn)而言之，是高級(jí)文化的萬(wàn)神殿：真、美與莊嚴(yán)。

36.但除了高級(jí)文化以及品評(píng)人物的高級(jí)方式的那種嚴(yán)肅性（無(wú)論是悲劇性的，還是喜劇性的）外，還有另外一些有創(chuàng)造性的感受力。不管一個(gè)人暗地里做些什么其他事，或有什么其他感覺(jué)，如果他表示只尊重高級(jí)文化的風(fēng)格，那么，作為一個(gè)人，他是在自欺。

例如有一種以痛苦、殘酷和錯(cuò)亂為標(biāo)志的嚴(yán)肅性。我們確實(shí)承認(rèn)意圖與結(jié)果之間在這里發(fā)生了錯(cuò)位。我這里所談?wù)摰模@然既是個(gè)體存在的一種風(fēng)格，也是藝術(shù)中的一種風(fēng)格；但最好的來(lái)自藝術(shù)。想一想博希、薩德、蘭波、雅里、卡夫卡、阿爾托，想一想二十世紀(jì)大多數(shù)重要的藝術(shù)作品，這一類的藝術(shù)，其目標(biāo)不在于創(chuàng)造和諧，而是使媒介緊張，引進(jìn)越來(lái)越多的激烈而且無(wú)法解決的題材。這種感受力也強(qiáng)調(diào)這一原則，即要?jiǎng)?chuàng)作出一部過(guò)去意義上的作品（既指藝術(shù)中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有“碎片”是可能的……顯 7然，這里運(yùn)用的是與傳統(tǒng)的高級(jí)文化不同的標(biāo)準(zhǔn)。某物之所以是好的，不是因?yàn)樗_(dá)到預(yù)期目的，而是因?yàn)樗沂玖巳祟悹顩r的另一種真相以及人之為人的另一種體驗(yàn)——簡(jiǎn)而言之，它揭示了另一種令人信服的感受力。

這些偉大的由創(chuàng)造性的感受力中的第三種，是坎普：它是一種對(duì)失敗的嚴(yán)肅性以及體驗(yàn)的戲劇化的感受力。坎普既拒絕傳統(tǒng)嚴(yán)肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態(tài)認(rèn)同的那種危險(xiǎn)做法。

37.第一種感受力，即高級(jí)文化的感受力，基本上是道德性的。第二種感受力，即體現(xiàn)于當(dāng)代眾多“先鋒派”藝術(shù)中的那種情感極端狀態(tài)的感受力，依靠道德激情和審美激情之間的一種張力來(lái)獲得感受力。第三種感受力，即坎普，純粹是審美的。

38.坎普是堅(jiān)持在審美層面上體驗(yàn)世界。它體現(xiàn)了“風(fēng)格”對(duì)“內(nèi)容”、“美學(xué)”對(duì)“道德”的勝利，體現(xiàn)了反諷對(duì)悲劇的勝利。

39.坎普是悲劇的對(duì)立面。在坎普中有嚴(yán)肅（就藝術(shù)家的參與程度意義上的嚴(yán)肅性），通常還有哀憐。痛苦也是坎普色調(diào)中的一種；亨利·詹姆斯著作中廣泛的坎普因素，恰恰歸功于他眾多作品（如《歐洲人》、《青春期》和《鴿翼》）中的那種痛苦特征。然而，在坎普中，從來(lái)就沒(méi)有悲劇，從來(lái)沒(méi)有。

40.風(fēng)格就是一切。例如，熱內(nèi)的思想非常坎普。熱內(nèi)的“行為的惟一準(zhǔn)則是它是否優(yōu)雅”2的說(shuō)法，作為一種陳述，完全可以與王爾德的“在那些至關(guān)重要的事情中，關(guān)鍵的因素不是真誠(chéng)，而是風(fēng)格”進(jìn)行互換。但重要的終究是表達(dá)思想的那種風(fēng)格。例如《溫德米爾夫人的扇子》和《芭芭拉少校》中有關(guān)道德和政治的思想是坎普，但這不僅僅因?yàn)檫@些思想本身的性質(zhì)。還因?yàn)檫@些思想被以一種特別的、玩笑的方式表達(dá)出來(lái)。熱內(nèi)的《花之圣母》中的坎普思想表現(xiàn)得過(guò)于嚴(yán)厲，而文筆本身又過(guò)于崇高、嚴(yán)肅，以至使熱內(nèi)的著作成不了坎普。

41.坎普的關(guān)鍵之處在于廢黜嚴(yán)肅。坎普是玩笑性的，是反嚴(yán)肅的。更確切地說(shuō)，坎普與“嚴(yán)肅”建立起了一種新的、更為復(fù)雜的關(guān)系。人們可以以嚴(yán)肅的方式對(duì)待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對(duì)待嚴(yán)肅之事。

42.當(dāng)一個(gè)人意識(shí)到“真誠(chéng)”不夠時(shí)，他就會(huì)為坎普所吸引。真誠(chéng)也有可能是淺薄平庸和思想狹隘。

43.那種傳統(tǒng)的超越一本正經(jīng)的嚴(yán)肅性的手段——如反諷、譏諷——在當(dāng)今顯得軟弱無(wú)力，不適合于為文化所浸透并滋養(yǎng)著當(dāng)代的感受力的媒介。坎普引入了一種新的標(biāo)準(zhǔn)：作為理想的技巧，即戲劇肅性。

44.坎普提出了一種喜劇色彩的世界觀。但這里所說(shuō)的喜劇不是某種苦澀的或論辯性的喜劇。如果說(shuō)悲劇是深深卷入某種事態(tài)的體驗(yàn)，那么喜劇就是不那么投入事態(tài)的體驗(yàn)，是不動(dòng)聲色、超然事外的體驗(yàn)。

“我喜愛(ài)那些簡(jiǎn)單的樂(lè)趣，它們是復(fù)雜之物最后的庇護(hù)所。”

——摘自《一個(gè)無(wú)足輕重的女人》

2 薩特在《圣熱內(nèi)》中對(duì)這句話的注釋是：“優(yōu)雅是那種將最大量的存在轉(zhuǎn)化為顯現(xiàn)的行為的特征。”

8 45.超然，這是精英的特權(quán)；正如十九世紀(jì)的紈绔子在文化方面是貴族的替代者，坎普是現(xiàn)代的紈绔作風(fēng)。坎普是對(duì)這一問(wèn)題的回答：在這個(gè)大眾文化的時(shí)代，怎樣成為一個(gè)紈绔子。

46.紈绔子受了優(yōu)裕的教養(yǎng)；他的姿態(tài)要么倨傲，要么厭倦。他尋求那些稀有的、未被大眾趣味糟蹋的感覺(jué)（范例：于斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鳩魯主義者馬里尤斯》中馬里尤斯以及瓦雷里的《臺(tái)斯特先生》中的臺(tái)斯特）。他獻(xiàn)身于“優(yōu)雅趣味”。

坎普鑒賞家發(fā)現(xiàn)了更巧妙的樂(lè)趣。他的樂(lè)趣不在拉丁詩(shī)歌、稀有的酒類和天鵝絨上衣上，而在那些最通俗、最常見(jiàn)的樂(lè)趣上，在大眾的藝術(shù)上。僅僅是利用，并不糟蹋他的樂(lè)趣的對(duì)象，因?yàn)樗麑W(xué)會(huì)了以一種稀有的方式來(lái)?yè)碛兴鼈儭？财铡蟊娢幕瘯r(shí)代的紈绔作風(fēng)——不在獨(dú)一無(wú)二之物與大量生產(chǎn)之物之間進(jìn)行區(qū)分。坎普趣味超過(guò)了對(duì)復(fù)制品的厭惡。

47.王爾德本人是一個(gè)過(guò)渡性人物。終其一生，他都從來(lái)沒(méi)能離開(kāi)那些舊派紈绔作風(fēng)的樂(lè)趣太遠(yuǎn)，他第一次到倫敦時(shí)，行頭非常惹眼，頭戴一頂天鵝絨軟帽，身著飾有滾邊的襯衫和棉絨質(zhì)地的短褲，腳上則是黑色絲質(zhì)長(zhǎng)統(tǒng)襪；這種保守主義反映在《道連·葛雷的畫(huà)像》中。但他許多的態(tài)度還是顯露了某種更為現(xiàn)代的東西。當(dāng)王爾德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或聲稱一個(gè)球形門(mén)把手能與一幅油畫(huà)一樣令人贊嘆時(shí)，他道出了坎普感受力的一個(gè)重要因素——即對(duì)一切物品等量齊觀。當(dāng)他宣稱領(lǐng)結(jié)、別在鈕孔里的花、椅子的重要性時(shí)，他已經(jīng)是在提前實(shí)踐坎普的民主精神。

48.老派的紈绔子厭惡粗俗。而新派的紈绔子，即坎普的熱愛(ài)者，則欣賞粗俗。老派的紈绔子常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，坎普鑒賞家則常常感到愉快、興致盎然。老派的紈绔子用灑了香水的手絹捂著鼻子，而且很容易昏厥，坎普鑒賞家則吸著氣去嗅那些惡臭，而且為自己堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)而洋洋得意。

49.這當(dāng)然是一項(xiàng)業(yè)績(jī)。歸根到底，是厭倦的威脅促成的一項(xiàng)業(yè)績(jī)，但厭倦和坎普趣味之間的關(guān)系不能高估。坎普趣味從其本性上說(shuō)只可能存在于富裕社會(huì)，存在于那些能體驗(yàn)到富裕的精神機(jī)能障礙的社會(huì)或者圈子。

“生活中反常的東西，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)卻是正常的。而生活中惟一的事，是與藝術(shù)保持正常的關(guān)系。”

——摘自《對(duì)飽學(xué)者的幾則忠告》

50.貴族氣派是對(duì)于文化（也是對(duì)于權(quán)力）的一種立場(chǎng)，而坎普趣味的歷史是自命不凡者趣味的歷史的一個(gè)部分。然而，由于當(dāng)今不再存在傳統(tǒng)意義上的真正貴族，來(lái)倡導(dǎo)特殊的趣味，那么誰(shuí)將是這種趣味的持有者？答案：一個(gè)臨時(shí)拼湊的自選的階層，大多是同性戀者，他們自封為趣味貴族。

51.必須對(duì)坎普趣味與同性戀之間的那種獨(dú)特關(guān)系加以一番解釋。盡管不能說(shuō)坎普趣味就是同性戀趣味，但無(wú)疑這兩者之間存在著某種特別的契合和重疊之處。并非所有的自由主義者都是猶太人，但猶太人顯示出與自由主義和改良主義事業(yè)的一種特別契合。同理，并非所有的同性戀者都有坎普趣味。然而，總的說(shuō)來(lái)，同性戀者構(gòu)成了坎普的先鋒——以及最清晰可辨的觀眾（我并非隨隨便便選擇猶太人和同性戀者進(jìn)行類比。猶太人和同性戀著是當(dāng)代城市文化中非常突出的有創(chuàng)造性的少數(shù)群體。說(shuō)其具有創(chuàng)造性，是就這個(gè)詞最真切的意義上而言：他們是種種感受力的創(chuàng)造者。現(xiàn)代感受力的兩支先驅(qū)力量，分別是猶太人的道德嚴(yán)肅性和同性戀者的唯美主義及反諷）。

952.同性戀者中貴族姿態(tài)的流行，其原因似乎也與猶太人的情形類似。這是因?yàn)椋恳环N感受力都自我服務(wù)于提倡這種感受力的群體。猶太人的自由主義是自我合法化的一個(gè)姿態(tài)。坎普趣味也是如此，它肯定具有某種為其宣傳的成分。不消說(shuō)，運(yùn)作這種宣傳的方式恰好相反。猶太人把自己與現(xiàn)代社會(huì)的同化的希望寄托于道德感的提升。同性戀者卻把自己與社會(huì)的同化，寄托在審美感的提升上。坎普是道德的一劑融解劑。它使道德義憤中立化，倡導(dǎo)游戲精神。

53.然而，盡管同性戀者一直是坎普趣味的先鋒，坎普趣味不只是同性戀趣味。坎普把生活當(dāng)作戲劇的隱喻，作為對(duì)同性戀者處境的某個(gè)方面的一個(gè)辯護(hù)和反映，顯然特別恰當(dāng)（坎普對(duì)“游戲”、而不是“嚴(yán)肅”的強(qiáng)調(diào)，也與那種永葆青春的同性戀欲望有關(guān)）。不過(guò)，人們感到，如果同性戀者不曾或多或少發(fā)明了坎普的話，那別的人也會(huì)去發(fā)明。這是因?yàn)椋c文化相關(guān)的那種貴族姿態(tài)不可能消亡，盡管它或許只以某些日益反復(fù)無(wú)常、遮遮掩掩的方式茍延殘喘。坎普是（重復(fù)一遍）一個(gè)風(fēng)格的采納已經(jīng)變得大可懷疑的時(shí)代的風(fēng)格的近似物（在現(xiàn)時(shí)代，除非是那種顯然落伍過(guò)時(shí)的風(fēng)格，每一種新風(fēng)格都以某種反風(fēng)格的面目出現(xiàn)）。

“讀小耐兒之死的描寫(xiě)而不發(fā)笑，一個(gè)人非得有鐵石心腸不可。”

——摘自《談話》

54.坎普的體驗(yàn)基于這一重大發(fā)現(xiàn)上，即高級(jí)文化的感受力并未完全做到細(xì)膩。坎普主張，良好的趣味并非只是良好的趣味；的確還存在著對(duì)劣等趣味的良好趣味（熱內(nèi)在《花之圣母》中談到了這一點(diǎn)）。發(fā)現(xiàn)對(duì)于劣等趣味的良好趣味，能使人擺脫重負(fù)。強(qiáng)調(diào)高級(jí)的、嚴(yán)肅的快樂(lè)的人，是在剝奪自己的快樂(lè)；他老是限制自己能夠享受的快樂(lè)；容我打個(gè)比喻：他持之以恒地培養(yǎng)著他的良好趣味，可到頭來(lái)，卻因要價(jià)太高而失去了市場(chǎng)。坎普以一種肆無(wú)忌憚的、妙趣橫生的享樂(lè)主義出現(xiàn)，對(duì)良好趣味施加影響。它使良好趣味的人在還沒(méi)有意氣消沉前就使他振奮起來(lái)。它對(duì)消化有利。

55.坎普主要是欣賞、品味的一種方式——而不是評(píng)判。坎普寬宏大量。它想愉悅?cè)恕Ｋ贿^(guò)看起來(lái)像牢騷滿腹、憤世嫉俗而已（或者，如果它是一種憤世嫉俗的話，那也不是一種冷酷的憤世嫉俗，而是一種甜美的憤世嫉俗）。坎普并不認(rèn)為嚴(yán)肅是低劣的趣味。它并不嘲弄那些成功地表達(dá)出嚴(yán)肅的激情的人。它所要做的是在某些充滿強(qiáng)烈情感色彩的失敗中發(fā)現(xiàn)成功。

56.坎普趣味是一種愛(ài)，對(duì)人性的愛(ài)。它品味而不是評(píng)判“性格”的小小的喜悅和笨拙的激情……坎普趣味認(rèn)同于它所品味的東西。分享這種感受力的人不會(huì)嘲笑那些被他們標(biāo)識(shí)為“坎普”的東西，他們欣賞它們。坎普是一種溫柔的情感。

（這里，人們或許把坎普與眾多波普藝術(shù)作一比較，波普藝術(shù)——當(dāng)其不只是坎普時(shí)——體現(xiàn)了一種與坎普雖然有關(guān)、但仍然大有區(qū)別的態(tài)度。波普藝術(shù)更單調(diào)，更枯燥，更嚴(yán)肅，更冷淡，最終是虛無(wú)主義的。）

57.坎普趣味依靠那種已經(jīng)融入某些物品和個(gè)人風(fēng)格之中的愛(ài)來(lái)滋養(yǎng)自己。像《佩頓廣場(chǎng)》（指那本書(shū)）和提希曼大廈這一類拙劣的玩意兒之所以成不了坎普，原因正在于它們?nèi)狈@種愛(ài)。

58.坎普的最終聲明：它之所以是好的，是因?yàn)樗强膳碌摹?dāng)然，人們不能總這么說(shuō)。只有在某些情形下，即在本札記中予以勾勒的那些情形下，才能這么說(shuō)。

［一九六四］

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