2024年2月13日發(fā)(作者：關(guān)于生命的手抄報(bào))
大連理工大學(xué)碩士學(xué)位論文彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)姓名：王又佳申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別：碩士專業(yè)：建筑學(xué)指導(dǎo)教師：孔宇航20020601
前言ｈｅｆａｃｅ歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）曾在《浮士德》中說(shuō)：“Ａｌｌｏｆｕｓｌｉｖｅｌｉｆｅｂｕｔｖｅｒｙｆｅｗｈａｖｅ舭ｉｄｅａａｂｏｕｔｉｔ’’同樣，在我們這樣一個(gè)領(lǐng)域中，在這樣一個(gè)巨變的年代里，許多人在從事著與建筑學(xué)相關(guān)聯(lián)的職業(yè)，但又有多少人具有關(guān)于建筑學(xué)的。ｉｄｅａ”？解析鍵得·艾森曼的建筑話語(yǔ)，即使不能為我們提供＋嶄新的＋想法，也能通過(guò)其建筑話語(yǔ)看到這個(gè)時(shí)代的深潭的圃惑……——題記話語(yǔ)（Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）介于語(yǔ)言與言語(yǔ)之間。。它指語(yǔ)言在特定的社會(huì)、歷史條件限定下的群體表現(xiàn)形式，不同的文化背景和歷史因素、思想方法形成屬于特殊群體的話語(yǔ)。它總是主體在一種特定的時(shí)間、地理學(xué)氛圍中說(shuō)話。。?？拢ǎ疲铮酰悖幔酰欤簦停椋悖瑁澹欤┱J(rèn)為一種文化現(xiàn)象就是一種話語(yǔ)。本文選用“話語(yǔ)”一詞，有兩方面的原因。其一，在話語(yǔ)的層次上，由于每個(gè)話語(yǔ)部具有言非所言和包含多層意義的能力，因此，在話語(yǔ)范疇內(nèi)所指是過(guò)剩的。。話語(yǔ)的不確定性與豐富性給彼得·艾森曼提供了取之不盡的源泉。其二，更主要的是，彼得·艾森曼的建筑雖然一直處于不斷的自我否定之中，但其中不變的是其對(duì)句法學(xué)的探討。ｏ因此本文選擇“話語(yǔ)”這一語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)，其中涵蓋值得·艾森曼在建筑領(lǐng)域中的一切作品、理論及其它相關(guān)理念。在形式主義時(shí)期，彼得·艾森曼棄絕一切文化因素，研究基本的建筑元素與元素之間的純粹關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義時(shí)期他的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向建筑的深層次結(jié)構(gòu)．運(yùn)用轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法，探討建筑元素的深層次表述。而在后結(jié)構(gòu)主義階段他開(kāi)始質(zhì)疑元素之間的先驗(yàn)關(guān)系，不再用理性的手段研究世界非理性存在的奧秘。彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)是開(kāi)放的。除了對(duì)語(yǔ)言學(xué)的堅(jiān)持外，他關(guān)心所有文化現(xiàn)象和人類智慧，認(rèn)為它們都有可能成為建筑學(xué)的一部分。并通過(guò)自身領(lǐng)域的工作證明．當(dāng)代文化是一個(gè)交互影響的連續(xù)體。受梅洛龐第（ＭａｕｒｉｃｅＭｅｒｌｅａｕ·Ｐｏｎｔｙ）的影響，彼得·艾森曼將文化的世界還原成經(jīng)驗(yàn)的世界，追求真實(shí)的建筑，做了一系列的形式試驗(yàn)（卡紙扳住宅）：而弗洛伊德的理論又喚醒了他對(duì)歷史的記憶（如維斯特納視覺(jué)藝術(shù)中心）：運(yùn)用分彤幾何的自相似理論（如羅密歐與朱霜葉）使其后結(jié)構(gòu)的建筑話語(yǔ)得以實(shí)現(xiàn)；由于ＤＮＡ分裂、重組概念的應(yīng)用，法蘭克福生物中心有了舞蹈般的形式語(yǔ)言；而計(jì)算機(jī)技術(shù)又幫助鍍得·艾森曼實(shí)現(xiàn)了許多理念；他又時(shí)刻關(guān)注著社會(huì)、歷史、哲學(xué)、電影、繪畫等的發(fā)展。將其理念用于建筑，彼得·艾森曼的建筑敘事傾向于依靠術(shù)語(yǔ)與思辯式評(píng)述。甚至盡管彼得·艾森曼為他的讀者定義了一些詞匯的含義，仍有一些術(shù)語(yǔ)的意思是模糊的。他的語(yǔ)言對(duì)于不同的讀者．具有不同的含義?？梢哉f(shuō)，彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)與其建筑一樣是多滅點(diǎn)的，從不同的角度分析就會(huì)有不同的收獲．這取決于不同讀者的不同背景知識(shí)。讀者也參與到他的建筑話語(yǔ)游戲（ｐｌａｙ）中。ｏ它不同于我們植根于童年、前輩乃至歷史的建筑觀念．沖擊著、從而擴(kuò)大著我們?cè)诮ㄖI(lǐng)域的視野。本文對(duì)彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)的分析僅是作者的一家之言，由于個(gè)人修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備上的欠缺，或者并不能完全洞悉彼得·艾森曼的初衷，或者并沒(méi)有達(dá)到其思考的深度，或者還有許多種其它的分析方式與角度。正如艾氏在其理論文章中所述ｔ后結(jié)構(gòu)主義建筑文本的建構(gòu)本身依賴讀者的解讀參與。那么，就僅以此文作為對(duì)艾氏建筑話語(yǔ)的一種誤讀（ａｉｓｒｅａｄｉｎｇ）吧。王又佳２００２６…人類語(yǔ)言學(xué)家斯皮爾（ＥｄｗａｒｄＳａｐｉｒ，１８８４－１９３９）為語(yǔ)言下的定義是：語(yǔ)言是人類獨(dú)有的、用任意創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行交流思想、感情和愿望的非本能方法。語(yǔ)言是語(yǔ)言集團(tuán)的總模式，言語(yǔ)是在特定情況下個(gè)人的說(shuō)話活動(dòng)：語(yǔ)言是信碼，而言語(yǔ)則是信息：言語(yǔ)是語(yǔ)言的社會(huì)的約定俗成方面ｔ語(yǔ)言在根本上是集體的契約，假如一十人需要表達(dá)的話，他就必須遵守它的全部規(guī)則，言語(yǔ)則是個(gè)＾的說(shuō)話·言語(yǔ)在根本上是一種選擇性的和實(shí)現(xiàn)化的個(gè)＾規(guī)剜，言語(yǔ)的意義是由語(yǔ)言系統(tǒng)規(guī)定的．語(yǔ)言既是言語(yǔ)的產(chǎn)物又是言語(yǔ)的工具?！脏崟r(shí)齡《建筑批評(píng)學(xué)》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，２００１年２月，第３８頁(yè)９所指的解釋見(jiàn)第二章第二節(jié)?！浞▽W(xué)；（Ｓｙｎｔａｘ）研究語(yǔ)言符號(hào)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！螒虻囊饬x在第二章第三節(jié)有詳細(xì)分析。
第一章批判性建筑話語(yǔ)ＣｒｉｔｉｃａＩＤｉｓｃ０ｕｓｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔＵｅ值得‘艾森曼將建筑從社會(huì)與經(jīng)濟(jì)中解放出來(lái)；棄絕所有的假定：排除所有關(guān)于秩序與等級(jí)的傳統(tǒng)觀念。他的實(shí)驗(yàn)?zāi)康氖且獎(jiǎng)?chuàng)造一種用最純凈的語(yǔ)言通過(guò)純智力操作面產(chǎn)生的建筑。這建立在建筑師最自然的渴望曲基礎(chǔ)上。雖然看似矛盾，但不喜忽視的是他的觀點(diǎn)是由非常傳統(tǒng)的處理問(wèn)題的方法支撐的。為了將建筑從繁雜的多樣性和隨之產(chǎn)生的極度混亂中解放出來(lái)．他必須回到建筑問(wèn)題車身上來(lái)。他告訴我們，建筑的真諦就是建筑的本身。他強(qiáng)調(diào)必須重新確認(rèn)這一簡(jiǎn)單事實(shí)的重要性。——安藤忠雄。當(dāng)代建筑界中，恐怕沒(méi)有第二位建筑師象彼得·艾森曼那樣，在畢生不懈地進(jìn)行形式探索的同時(shí)．還對(duì)理論性的思辨傾注巨大的熱情。對(duì)彼得·艾森曼來(lái)說(shuō)，清晰的理論話語(yǔ)的陳述和有效的理論模型的建立，是批判性建筑實(shí)踐的不可或缺的動(dòng)力。如果說(shuō)當(dāng)代建筑學(xué)正處在深刻的危機(jī)中，那么這種危機(jī)不僅體現(xiàn)在其無(wú)力面對(duì)來(lái)自學(xué)科外部的新政治、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)力量的沖擊，還表現(xiàn)在整個(gè)建筑學(xué)學(xué)科內(nèi)部觀念體系的坍塌。彼得－艾森曼的建筑話語(yǔ)對(duì)建筑學(xué)的歷史進(jìn)行批判性的回顧和對(duì)當(dāng)前建筑學(xué)狀況進(jìn)行理論性的考察。這樣一種全景式理論的勇氣和歷史主義的激情即使不足以幫助我們走出建筑學(xué)的危機(jī)，至少也能有助于我們更深地理解我們所身處的危機(jī)本身。彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)顯示了一個(gè)建筑師開(kāi)放的思考過(guò)程，同時(shí)也給讀者以更自由的理解和思考的空間。“他不斷的探索創(chuàng)造性思維的源泉，又堅(jiān)持建筑形式語(yǔ)言的內(nèi)核。他的工作使得今天的建筑學(xué)在危機(jī)中。仍顯示出某種程度的自信?！保锏谝还?jié)建筑話語(yǔ)的批判ＴｈｅＣｒｉｔｉｑｕｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｉｓｃｏｕｒｓｅＣｏｍａ［１．Ｃｏ㈣１９７＂２～１９７５）外廄ｌＩ：住宅六號(hào)ｌＨ伽＊Ⅵ…Ｔａｄ＇ｄ＇ｄ＇ｄａｏＡｎｄｏ，ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ。ＲａｌｅａＪｉｎｇＴｉｍｅＩｍｐＨａｏｎａｄｉｎＳｐａｃｅ，Ａ十Ｕ，１９９０，１，Ｐ１９－２２。《采訪埃森曼》，尹一術(shù)，朱濤ｔ世界建筑》第１０９期－２．
————蘭二量墊型壁堡簍重至從７０年代的“卡紙板建筑”、“后功能主義”，８０年代的“古典的終結(jié)’’到今日的“弱形式”和“電子媒舟時(shí)代的建筑”，彼得·艾森曼保持著驚人的、批判的連續(xù)性。雖然他的理論，對(duì)于大多入來(lái)說(shuō)是“含混”、“晦澀”的，并不能為公眾所理解。但從二十世紀(jì)六十年代到現(xiàn)在的復(fù)雜社會(huì)背景中，他的批判性是清晰的。其自我批判的過(guò)程經(jīng)歷了以下三個(gè)階段：一、形式的轉(zhuǎn)換生成ＴｒａｎｓｆｏｍａｔｉＯｉｌａｎｄＰｒｏｄｕｃｔｉｏｎｏｆｔｈｅＦｏｒｍ六十年代末，從博士論文開(kāi)始，彼得·艾森曼開(kāi)始關(guān)注形式與形式理論，關(guān)注語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展。喬姆斯基（ｃｈｏＩｎｓｂ）和俄國(guó)的形式Ｔｅｃｒａｇｎｉ．這～時(shí)期彼褥·艾森曼的作品從住宅一號(hào)的那種勒·柯布西埃（ＬｏＣｏｒｂｕｓｉｅｒｓ）的現(xiàn)代主義句法。走向住宅二號(hào)特拉尼（Ｇｉｕｓｐｐｅｌｊ：勒．柯布西壤ｍ矗ｈ，０）的一處住宅區(qū)設(shè)計(jì)８岫Ｄ、阱腳６“咖。“呻咖’１９２Ｄ示意強(qiáng)包囊斯（Ｂａｕｈａｕｓ）的形式則是在功能決定的泡泡圖的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。而彼得·艾森曼對(duì)于形式則提出了不同的解釋。它更有邏輯感。而且與特拉尼（ＧｉｕｓｐｐｅＴｅｒｒａｇａｉ）的形式相似，更注重形式生成的過(guò)程。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)的建筑師的設(shè)計(jì)過(guò)程中是沒(méi)有的。彼得·艾森曼的形式邏輯我們不能在其建筑形式的本身發(fā)現(xiàn)，它蘊(yùn)古在形式生成的過(guò)程中。以往的形式是在設(shè)計(jì)前事先預(yù)見(jiàn)的，而彼得·艾森曼的形式是與計(jì)劃性想法分離開(kāi)的。從面形式本身也從以往假想的必然聯(lián)系（功能、意義、美學(xué)）脫離開(kāi)來(lái)，最終得到非傳統(tǒng)的形象。這種理解可以對(duì)任何物質(zhì)的結(jié)構(gòu)加以描述，所虬比“功能需要的滿足”、“美觀的物質(zhì)形態(tài)的創(chuàng)造”更為深刻。艾迭·赫克斯臺(tái)布爾（ＡｄａＬｏｕｉｓｅＨｕｘｔａｂｌｅ）曾評(píng)論說(shuō)：“他建造的房子是一種純抽象建筑：與之相比，歐幾里德（Ｅａｄｉｄｅ）的美學(xué)觀點(diǎn)也顯得過(guò)于粉飾了?！保锉说靡话南敕ㄖ屑缺硎隽艘话阈问降男再|(zhì)一—例如：直線（與特殊線相對(duì)）——也表達(dá)了形式過(guò)程的３：住宅一號(hào)（ＲｏｕｓｅｌＰ血∞ｈｎＮｅｗ］ｅｒ“ｗ：１９６％１９６９）的軸測(cè)田想法。形式過(guò)程是由空同中形式關(guān)系提出的，例如旋轉(zhuǎn)與．３．主義者羅曼·雅克布森、意大利建筑師特拉尼（Ｇｉｕｓｐｐｅ１９０４～１９４１）對(duì)艾森曼都產(chǎn)生了很大的影響。一直至Ⅱ住宅六號(hào)（ＨｏｕｓｅⅥＣｏｍｅ】】，Ｃｏｎｎｃｃｔｉｃｍ，１９７２～１９７．５）——艾森曼屆作益家命名的方式給他的作品編號(hào)．這也是抽象派所常用的命名法：同時(shí)也是受現(xiàn)象學(xué)的影響，主張將文化的世界還原成經(jīng)歷的世界：其目的是使之遠(yuǎn)離任何標(biāo)題、作者、業(yè)主｜２上及由建筑功能而產(chǎn)生的意圖，回避一些有具體內(nèi)容的含義，從而反映真實(shí)的世界——他不斷地進(jìn)行“卡紙板住宅”系列的建筑抽象語(yǔ)言元素的操作，探討幾何體生成過(guò)程中的理性與嚴(yán)謹(jǐn)。是一個(gè)探討形式中元素之間關(guān)系的形式主義階段。Ｔｅｒｒａｇｎｉ）的現(xiàn)代主義，再走向住宅三、四、五號(hào)的另一種空同類型。他自己認(rèn)為在這些轉(zhuǎn)變背后是一種純粹的形式主義。但這里所說(shuō)的彤式不是指建筑的外觀，而是指形式的深層含義。彼得·艾森曼對(duì)于形式的思考是批判性的。傳統(tǒng)的形式總是與功能和意義（柱子總有一定的形狀與數(shù)學(xué)尺度）相關(guān)聯(lián)的。如科林·羅（ＣｏｌｉｎＲｏｗｅ）對(duì)帕拉第田解（ｋＭａｈｏａｓＤｏｍｈｍ，１９１４）以及新建筑五點(diǎn)（ｋ奧（Ｐａｌｌａｄｉｏ）別墅的分析就是對(duì)形式在穩(wěn)定、靜止?fàn)顟B(tài)下的分析。而５。援引自《枋徨中的現(xiàn)代建筑》艾選赫克斯臺(tái)布爾（Ａ血Ｌｏｍ船ＨＬ姚?。澹妒澜缃ㄖ罚常保梗福?，摘譯自英《ＡＤ》１９８１年第ｌ期
第一章批判性建筑話語(yǔ)切削。它們與形式的物理性質(zhì)無(wú)關(guān)，但卻暗示了形式之間的關(guān)系。這一時(shí)期，彼得·艾森曼的形式試驗(yàn)是運(yùn)用“卡紙板建筑”的高度抽象性話語(yǔ)來(lái)表達(dá)意圖的。抽象性可以在多方面的沖突中保持中立，回避任何一方面的傾向性，從而突出形式轉(zhuǎn)換生成過(guò)程中邏輯的連貫性。“卡紙板”意味著它不是美學(xué)上的，也不是已被接受的某種風(fēng)格．或是某種風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展．更不是折衷主義的。彼得·艾森曼認(rèn)為它是下述三種意圈的隱喻；ｏ（１）、卡紙板這個(gè)詞是對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性質(zhì)提出的疑問(wèn)。（２）、卡紙板這個(gè)詞代表一種企圖，試圈將現(xiàn)在對(duì)形式的概念的注意轉(zhuǎn)向．而把形式當(dāng)作一種標(biāo)記或一種符號(hào)去考慮，它們最終可能產(chǎn)生形式信息。（３）、卡紙板是在宴有狀態(tài)下和概念狀態(tài)下深入探索建筑形式自身性質(zhì)的一種手段。彼得·艾森曼在抵制那種與功能有關(guān)的形式．并拒絕和含義相關(guān)的形式的同時(shí)，去理解形式本身的特征。用建筑的話語(yǔ)表現(xiàn)形式的自我生成過(guò)程，不對(duì)任何歷史文脈進(jìn)行援引，從而使人的關(guān)注點(diǎn)從表層結(jié)構(gòu)進(jìn)入深層結(jié)構(gòu)。這一時(shí)期彼得·艾森曼的住宅都起步于一個(gè)真正邊界限定的盒子，但結(jié)果卻井不是連續(xù)的、未被破壞的。他將結(jié)構(gòu)體系中的柱、墻、空問(wèn)視為抽象的點(diǎn)、線、和容量三種元素，通過(guò)切變、壓縮、旋轉(zhuǎn)、換位建立了“形式動(dòng)作”規(guī)律的模型。這些舞蹈般的動(dòng)作構(gòu)成了彼得·艾森曼的句法規(guī)則，在其以后的工作中從未完全脫離過(guò)。二、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ捳Z(yǔ)，ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｉｓｃｏｕｒｓｅｏｆＲｉｇｏｒｏｕｓＳｔｒｕｃｔｕｒｅ住宅六號(hào)以后。彼得·艾森曼接受了克勞德·列維．施特勞斯（ｃｌａｕｄｅＬｅｖｉ．Ｓ打ａｕｓｓ，１９０８～）、羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ．１９１５－１９８０）、?？拢ǎ停椋悖瑁澹欤疲澹澹澹幔酰欤?，１９２６．１９８４）等人的結(jié)構(gòu)主義理論，嘗試區(qū)別形式主義與結(jié)構(gòu)主義。這是彼得·艾森曼的結(jié)構(gòu)理論階段．這一時(shí)期他的作品不再是立方體與三角形，而是滲透了對(duì)結(jié)構(gòu)關(guān)系的思考。如柏林的ＩＢＭ社會(huì)住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＣｎｅＩ－ｍａｎｙ：１９８１～１９８５）和俄亥俄韋克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心（ＷｅｘａｅｒＣｅｎｔｅｒⅥｓｕａｌＡｒｔｓ．ｆｏｒｔｈｅＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ．１９８扣１９８９）等的設(shè)計(jì)中，在抽象圖像中溶入了對(duì)多種復(fù)雜關(guān)聯(lián)的場(chǎng)域結(jié)構(gòu)的關(guān)注。這些工作不是建立在幾何嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上，而是意在創(chuàng)造一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ捳Z(yǔ)。維克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)中，彼得·艾森曼將哥倫布市與州立大學(xué)校園的地圖相互疊加，使城市街道系統(tǒng)與大學(xué)校園中心匯集在一起，形成多種網(wǎng)格系統(tǒng)。１‘：特投尼（ＧｉｕｓｐｐｅＴ｜ｍ驢ｉ）的一十草圖（上圈）的軸測(cè)圈（下圈）Ｉ＆住宅二號(hào)（Ｈｏｕｓｅ［［№—呲ｕ咖Ⅸｎ１９６卜１９７０）ｏ援引自樂(lè)民成《坡得·艾森曼的理論與作品中里現(xiàn)的旬ｊ擊學(xué)與符號(hào)學(xué)特色》，‘建筑師》第３０期，１９８８年７月。原文譯自“ＨｏｕｓｅｏｆＣａｒｄｓ”．４．
第一章批判性建筑話語(yǔ)這些網(wǎng)格闖入這個(gè)復(fù)雜建筑系統(tǒng)，連接起不同的軸線。而軸線是根據(jù)周圍區(qū)域的調(diào)查而產(chǎn)生的。通過(guò)運(yùn)用這種方法，設(shè)計(jì)反映了這項(xiàng)設(shè)計(jì)自身所在的地理位置的結(jié)構(gòu)，而且處理了基地歷史的一系列文本（Ｔｅｘｔ）。。斷裂、移置的軍火庫(kù)就是對(duì)該地固有結(jié)構(gòu)分析的結(jié)果。這樣，各種各樣的建筑形式就從這些設(shè)計(jì)的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)韻疊加與分化卒提取出來(lái)了。這些阿格還用作立面的連接、形成窗子的豎楞、檐口及其它的劃分上。緊密與富于活力的建筑關(guān)系中不變的是結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。從形式主義到結(jié)構(gòu)主義的過(guò)程是彼得·艾森曼批判的過(guò)程。從上述例子可以看出．與路易斯－康（ＬｕｉｓＩｏｍｌｍ）、丹下健三等人的部分作品中在某種程度上呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義不同。彼得·艾森曼擴(kuò)大了結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的對(duì)象．不再是美學(xué)的表達(dá)，而是擴(kuò)大到經(jīng)濟(jì)、政治與歷史的話語(yǔ)中。而且受弗洛伊德（Ｓｉ刖ｍｄＦｒｍｄ，１８５６－－１９３９）的影響還將記憶引入其中。結(jié)構(gòu)在這里并非教條．而是一種方法．一種研究的方法，特定的研究方式。強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)分析淺層結(jié)構(gòu)而尋找深層次結(jié)構(gòu)（ＤｅｅｐＳｔｒｕｃｔｕｒｅ）這樣一種中性的操作式歸納。就像“在算法語(yǔ)言中．語(yǔ)聲是表層，音位在深層：從詞法學(xué)來(lái)看，音位是衰層，詞序是深層；從句法學(xué)來(lái)看，詞序是句法的表層．‘形式語(yǔ)句’在深層”……如此深入。ｏ而在彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中，首先形式是表層，構(gòu)成形式的動(dòng)作在深層：其次，形式動(dòng)作在表層，物質(zhì)之間的辯證關(guān)系在深層：再次，物質(zhì)關(guān)系在表層，文化、政治、經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)在深層……如此類推。另外，被褥·艾森曼的結(jié)構(gòu)話語(yǔ)與傳統(tǒng)的理性方式不ｌ矗住宅六號(hào)（Ｈ咄潮國(guó)柚ｍ。耐醯ｌｍ～１９玨）生戚．蟪罾解同，當(dāng)時(shí)他認(rèn)為事物的本質(zhì)應(yīng)該在事物之間的關(guān)系中尋找·這似乎又與科學(xué)領(lǐng)域的系統(tǒng)工程相類似，但兩者之間有著重要的區(qū)別。系統(tǒng)工程學(xué)把對(duì)象視為由各部分按一定規(guī)律組成的體系，這種體系是機(jī)械的、被動(dòng)的。而彼得·艾森曼則強(qiáng)調(diào)主體的作用，他的結(jié)構(gòu)是主動(dòng)的，有機(jī)的。三、結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑ＱｕｅｒｙｉｎｇｔｈｅＳｔｒｕｃｔｕｒｅ在結(jié)構(gòu)主義階段．彼得·艾森曼不再關(guān)注形式的轉(zhuǎn)換生成規(guī)律，而轉(zhuǎn)向形式深娃的結(jié)構(gòu)話語(yǔ)（即建筑內(nèi)在的設(shè)計(jì)規(guī)律及各種元素之間的辯證關(guān)系），堅(jiān)持了分析中的可操作性與結(jié)構(gòu)的客觀性。然而不管結(jié)構(gòu)模型本身如何精致，都是物質(zhì)與精神世界的簡(jiǎn)化。偶然的隨機(jī)因素往往破壞了結(jié)構(gòu)保持自身完整性所必需的同一性和整體性。廣語(yǔ)聲——形式］裁囂匿撼二挲擒ｏ形式語(yǔ)句一文化結(jié)構(gòu)Ｊｇ語(yǔ)言學(xué)的深層結(jié)構(gòu)與艾森曼建筑話語(yǔ)的據(jù)層結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系結(jié)構(gòu)圈。文本的基本含義是：只由作者所創(chuàng)作的，尚未經(jīng)過(guò)讀者創(chuàng)作的結(jié)果，文本這個(gè)范疇具有自Ⅱ作結(jié)果的初始性。從語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，文本指的是作品的可見(jiàn)、可感的形式客體．是構(gòu)成作品的詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)，從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，文本表示一種信碼或一套信碼通過(guò)某種媒介從發(fā)信人的信息的信息源點(diǎn)傳遞到接收者的信息終點(diǎn)的一套記號(hào)。而在后結(jié)構(gòu)主義中，文本不再是完成了的作品，其內(nèi)容不再是封閉的．其結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，與其它文本相交織。意指是活動(dòng)的、多元的．因此文本也是離心的、解構(gòu)的ａＰ．艾森曼將建筑傳統(tǒng)中的形式、功能、結(jié)構(gòu)、地段和意義等都看作“文本”，它們是最初的根源。而Ｐ．艾森曼的建筑話語(yǔ)中它們是開(kāi)放的，不確定的．是一個(gè)動(dòng)態(tài)生成的過(guò)程。ｏ援弓１自喬姆斯基的ｔ句法結(jié)構(gòu)》中提出的深層次結(jié)構(gòu)。邢公魄等人譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社１９７９，７．５．
第一章批判性建筑話語(yǔ)１．７：維克斯蚺視覺(jué)藝術(shù)中心（Ｘ＇＆ａｍｅｒＯｈＪ．ｏ‰Ｕａｉｖｅ商咄ＣⅪｌｕｍｂａｓ１９０２—１９８９）ｃ晰柵ｔｈｅｖｉ刪Ａｍ．結(jié)構(gòu)具有形式所有的一切問(wèn)題，同樣涉及能指與所指的先驗(yàn)關(guān)系。。因此用理性的分析方法來(lái)探究人的非理性存在的奧秘是有其缺欠的。彼得·艾森曼開(kāi)始了對(duì)結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。這一階段可以稱為“后結(jié)構(gòu)主義”階段。深受德里達(dá)（ＪａｃｑｕｅｓＤ∞＇ｉｄａ，１９３０－）、拉康（ＪａｃｑｕｅｓＬａｃａｎ，１９０１．１９８１）和德魯茲（Ｄｅｌｅｕｓｅ）．還有尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｏ，１８４４·１９００）的影響，彼得·艾森曼開(kāi)始對(duì)原初形式產(chǎn)生質(zhì)疑。失去對(duì)原初結(jié)構(gòu)的信仰．失去了對(duì)先驗(yàn)的能指的信仰，也就沒(méi)有了對(duì)一種。在場(chǎng)”先驗(yàn)的理論和在場(chǎng)的形而上學(xué)的信仰。辛辛納提阿諾夫藝術(shù)與設(shè)計(jì)中心（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＤｅｓｉｇＤ，Ａｒｅｈｉｔｅｅｔｕｒｏ，ＡｒｔａｎｄＰｌａｎｎｉｎｇ，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｃｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ：１９８８，－－１９９６）和哥倫布會(huì)議中心（ＧｒｅａｔｅｒＣｏｌｕｍｂｕｓＣｏａｖｅｎｔｉｏｎＣｅｎｔｅｒ，Ｃｏｌｕｍｂｕ目，Ｏｌｄｏ：１９８９～１９９３）等設(shè)計(jì)對(duì)城市和建筑環(huán)境自發(fā)組織能力的研究，以及運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)非笛卡爾幾何學(xué)和復(fù)雜空間的探討，從而瓦解二元對(duì)立中的統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系。他采用分解、冉４減或移置的辦法使兩者勢(shì)均力敵，達(dá)到一種新的均衡：無(wú)中心、無(wú)主次。這些二元對(duì)立包括：ｉＥ／負(fù)、加／減、中心／邊緣、重點(diǎn)／次要、美／丑、善／惡、真實(shí)／虛偽、含義／形式、精神／肉體、直覺(jué)／表現(xiàn)、本質(zhì)／現(xiàn)象、理性／非理性、連／斷、直敘的／隱喻的、自然／文化、知識(shí)／感覺(jué)、先驗(yàn)的／經(jīng)驗(yàn)的、功能／形式、顯／隱、原文／文本等等。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步予以改寫、轉(zhuǎn)移、間斷、滲透、替代、疊置、交叉、旋轉(zhuǎn)、破碎和并列。從而產(chǎn)生弱化的意向。ｏｉ９ａｔ巴塞羅那臭運(yùn)臺(tái)旅館設(shè)計(jì)競(jìng)賽方案田解（Ｂ．ｎｙｏｔ∞ＯｌｙｍｐｉｃＨｏｔｅｌＱⅢｎ１∞，１９９０）ｏ能指與所指：見(jiàn)第二章第二節(jié)的解釋。ｏ弱意向的吉義將在第二章中闡跡，這一章中來(lái)注明的哲學(xué)或語(yǔ)言學(xué)詞語(yǔ)在第二章中均有解釋．６一
在１９９２年彼得·艾森曼為巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)所作的旅館設(shè)計(jì)競(jìng)賽方案（Ｂ趴ｙｏｌｅａＯｌｙｍｐｉｃＨｏｗｌ，Ｂａｎｙｏｌｅｓ，ＳｐａＬｎ：１９８９）中，放棄了直線性，選擇了自由曲面造型。三組沿著田野、道路和己存建筑走向的自由曲面構(gòu)成了建筑的體量。為把建筑從社會(huì)媒介中移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ）出來(lái)以重新找回自己源初話語(yǔ)他采取了兩種移置方式：第一種是從對(duì)必要性（功能、實(shí)用等）的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)到任意設(shè)計(jì)的必要性上來(lái)：第二種是從主要的、強(qiáng)的形式轉(zhuǎn)到次要的、弱的形式上來(lái)。這些移最證明了建筑不再是單一的形而上學(xué)的庇護(hù)所。其幾何線亦不在是笛卡爾式（笛卡爾定義的線在其長(zhǎng)度上任一灶的斷面部相同）的。它模糊了主與次、內(nèi)與外、屋頂與墻面、結(jié)構(gòu)與非結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)的對(duì)立關(guān)系，使建筑獲得了與以往不同的散點(diǎn)透視效果．更貼切的反映了人對(duì)世界多樣性的感受。．７．
第一章批判性建筑話語(yǔ)１１０蛋底關(guān)系引起的感覺(jué)雙價(jià)性（左圈）Ｉ】１ｔ由于符號(hào)的過(guò)量．造成前提不同，閱讀的結(jié)果不同，而引起的意識(shí)雙價(jià)性，（右蛋）第二節(jié)句法規(guī)則ＲｅｇｕｌａｔｉｏｎｏｆＳｙｎｔａｘ。現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)（包括符號(hào)學(xué)）包括三個(gè)組成部分，其中：句法學(xué)或語(yǔ)法學(xué)（ｓｙｍａｘ），是研究語(yǔ)言符號(hào)之聞的結(jié)構(gòu)關(guān)系；語(yǔ)義學(xué)（Ｓｅａｎａｎｔｉｃｓ），研究語(yǔ)言符號(hào)與它們代表的對(duì)象之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系：語(yǔ)用學(xué)（Ｐｎｇｍ“ｃｓ），研究語(yǔ)言符號(hào)與它的使用者及環(huán)境間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。ｏ路易斯·沙里文（ＬｏｕｉｓＳｕｌｌｉｖａｎ，１８５６．一１９２４）認(rèn)為．一個(gè)建筑就像一個(gè)句子。它不能只由一些形容詞和感嘆詞符號(hào)組成，它必須要有句法。同樣彼得·艾森曼雖然在不斷的批判自身．卻始終醉心于句法學(xué)的研究。他摒棄了語(yǔ)義學(xué)，ｏ井提出一套自己的句法規(guī)則．運(yùn)用于其建筑作品中，以下是他建筑話語(yǔ)轉(zhuǎn)換過(guò)程中用過(guò)的幾個(gè)句法規(guī)則。一、雙價(jià)概念ＴｈｅＣｏｎｃｅｐｔｉｏｎｏｆＢｉ－Ｖａｌｅｎｃｙｏ彼得·艾森曼在住宅二號(hào)（ＨｏｕＳｅＩＩ；Ｆ１ａｋｅＨｏｕｓｏ·Ｈａｒｄｗｉｃｋ，Ｖｅｒｍｏｎｔ．１９６９）的設(shè)計(jì)中提出雙價(jià)概念。雙價(jià)即指同一要素具有等價(jià)的兩種不同符號(hào)．因此可以用兩種不同方式去閱讀。雙價(jià)的概念在感覺(jué)方面與意識(shí)方面也有所不同。感覺(jué)的雙價(jià)在于物體自身的形式條件，如圖與底、虛與實(shí)、洞口與墻體等的多意性。意識(shí)的雙價(jià)存在于要素（實(shí)際情況）與深層結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系。并不能直接的或單純的在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)環(huán)境中觀察到，而是要在思維構(gòu)成中去理解。環(huán)境中的要素通過(guò)特定布置方式、形態(tài)、大小使各要素由于“前提條件”（ＰｒｉｏｒＣｏｎｄｉｄｏｎ）的發(fā)揮作用而產(chǎn)生不定性與取價(jià)性。ｏ即不同的實(shí)際情況及其所援引的前提條件所得到的深層結(jié)構(gòu)具有雙價(jià)性質(zhì)。在住宅二號(hào)中．對(duì)建筑部件要素的許多感受是雙價(jià)的。它的墻與◇翩靜攔，蒜；鬻囂?！啊耙弧啊啊啊斑@里的句法規(guī)則不同于第二章第三節(jié)的方法論，它是關(guān)于彼律·艾森曼建筑設(shè)計(jì)的具體手法。而第二章哲學(xué)背景將會(huì)進(jìn)一步分析其手法背后的深刻內(nèi)涵。攝引自‘坡得笠森曼的理論與作品中呈現(xiàn)的句法學(xué)與符號(hào)學(xué)特色》，樂(lè)民成薯．‘建翦師》，中圖建筑工業(yè)出版杜，第３０期，１９８８年７月。在被得·艾森曼的其它言論中也曾將相同的概念命名為自我參照系或雙重結(jié)梅。ｏ后現(xiàn)代主義者賦予符號(hào)形象以歷史或文脈的含義，從而構(gòu)筑了建筑的語(yǔ)義學(xué)。由于披得·艾森曼接受簿里達(dá)的觀點(diǎn)，對(duì)形象符號(hào)的意義進(jìn)行質(zhì)疑，因此他摒棄了語(yǔ)義學(xué)。ｏ援引自《值得艾蔣曼的理論與作品中呈現(xiàn)的句法學(xué)與符號(hào)學(xué)特色》－樂(lè)民成著．‘建筑師》，中國(guó)建筑工業(yè)出艇社，第３０期，］９８８年７月。在被得·艾森曼的其它言論中也曾將相同的概念命名為自我參照系或雙重結(jié)構(gòu)。ｏ被得·艾淼曼所說(shuō)的“前提條件”指的是＾們一種先入為主的由經(jīng)驗(yàn)積累而成的觀念。比如：由兩道墻璧交錯(cuò)剪切狀態(tài)。其實(shí)墻體是穩(wěn)定不動(dòng)的．但是由于觀察者看到過(guò)處于剪切狀態(tài)的墻體．又有物體璺剪切的經(jīng)驗(yàn)，于是感賞上咀為這兩道墻體是處于受剪狀態(tài)的。前提條件和實(shí)際情況相比較得出；一道墻是恒定的，令一道教剪動(dòng)了。也就是說(shuō)，人們可以通過(guò)對(duì)前提條件和實(shí)際情況的比較而感知濂層結(jié)掏，即前提條件＋實(shí)際情況一深層結(jié)構(gòu)。．８．
第一章批判性建筑話語(yǔ)柱是并行的．兩個(gè)系統(tǒng)在規(guī)模、數(shù)量、分布方式等方面都勢(shì)均力敵，每一種對(duì)與結(jié)構(gòu)承重都是足夠的，同時(shí)被閱讀。當(dāng)其中一個(gè)被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)系統(tǒng)時(shí)，另一個(gè)馬上成為其它信息符號(hào)系統(tǒng)。如果選擇另一種前提條件，則可以到轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)變成相反的閱讀方式。這也是符號(hào)過(guò)量重復(fù)的結(jié)果。住宅二號(hào)同時(shí)體現(xiàn)了感覺(jué)上和意識(shí)上兩方面雙價(jià)的性質(zhì)：其建筑部件的布局使部件本身產(chǎn)生感覺(jué)上的雙價(jià)性；同時(shí)這些部件在實(shí)際的形式系統(tǒng)和前提條件之間，扮演著符號(hào)的角色，揭示出不同的深層結(jié)構(gòu)。困而產(chǎn)生意識(shí)上的雙價(jià)作用。還有一例：在底層平面中，支柱均包含在南北方向暗含的面內(nèi)，使底層空間的方向性與第二層相一致。而到了第二層柱的延伸又改成了東西向的，于是又姆空聞進(jìn)行橫向的分割．從而產(chǎn)生感覺(jué)上的雙價(jià)性。另外，如圖中粗線加重的墻，如其在同一標(biāo)高上，可用ＡＡＡ符號(hào)來(lái)表示。而在圖中的墻頂逐次降低，園此這個(gè)住宅的樓板是逐次上升的，可以用ＡＢＣ表示。和底層地面相比較，ＡＡＡ由于前提條件不同可以有雙價(jià)的釋義，即可以呈現(xiàn)出ＡＢＣ的符號(hào)性質(zhì)，從而產(chǎn)生了意識(shí)亡的雙價(jià)。ｌｌ玉住宅六號(hào)【Ｈｍ辯ｖＩｃ嘣叫，ｃ‘柚ｂ觸１９７２－－１９７５）室內(nèi)所衰現(xiàn)出的曖昧原則住宅二號(hào)中兩套系統(tǒng)無(wú)論在形式上還是在結(jié)構(gòu)上部是雙價(jià)的。而將這兩個(gè)疊加的系統(tǒng)放在一塊，就使得每個(gè)系統(tǒng)的原始價(jià)值與單一的解釋變得模糊了，也就是說(shuō)每個(gè)系統(tǒng)都表達(dá)了一種“弱”的意向。。二、暖昧性原則ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆＡｍｂｉｇｕｌｔｙ在住宅六號(hào)（ＨｏｕｓｅⅥ：ＦｒａｎｋＨｏｕｓｅ．Ｃｏｍｗａｌｌ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ。１９７２～１９７６）彼得·艾森曼首次提出這一原則，是具有后結(jié)構(gòu)主義特點(diǎn)的原則。即同一構(gòu)件有許多不同的同等重要的功用．以至沒(méi)有準(zhǔn)確的意義。如在住宅六號(hào)中一些垂直的壁柱與兩種以上相近的體系有關(guān)系．而且最右端的壁柱成為墻體本身。這些壁柱既無(wú)基礎(chǔ)，也無(wú)柱頭，又無(wú)方向．甚至可能已經(jīng)不再是壁柱（但又象壁柱一樣表現(xiàn)了內(nèi)部的空間和結(jié)構(gòu)，而且也象壁柱一樣沒(méi)有實(shí)用性）。又如頂部的ＬＬ４住宅十號(hào)（ｔｌｏｕｓｅＸｔＡｍｏｆｆＨｏ＇∞ｅ，Ｂ［ｏｏｍ６ｅｌｄ◇皤八港轡女兒墻和基部處理手法相同．暗含著等同性，這就使得開(kāi)始與結(jié)束的關(guān)系暖喊了。其它含有不肯定意味的、相互等同的構(gòu)件，如粱、樓板線、墻的端部、隔墻、壁柱．它們的外形部相同．也表達(dá)了暖昧的原則。而更具戲劇性的是那部鮮紅色的假樓梯從二樓餐室的天花板上倒垂下來(lái)，跟那部漆成綠色的常規(guī)樓梯成４５４角。這樣這兩部樓梯是沿拓?fù)漭S對(duì)稱的，如果將住宅翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)．構(gòu)圖仍可以保持不變。上與下也變的暖昧了。由于曖昧性的存在使鑷視覺(jué)運(yùn)動(dòng)被取消與凍結(jié)，沒(méi)Ｈｉｌｌｓ，Ｍｉｃｈｉｇａｎ．１９７５）的懈留過(guò)程有引Ａ注意的中心，沒(méi)有開(kāi)始亦沒(méi)有結(jié)束，沒(méi)青低潮亦沒(méi)有高潮。人們只是看來(lái)看去，茫然不得其解。整體呈中性感。也就達(dá)到了在下一章中所說(shuō)的“兩者之間”。讀者可以根握自己的經(jīng)驗(yàn)去解讀。參與到作者刨造的游戲中去。ｏ弱意向的含義見(jiàn)第二章第二節(jié)．９．
第一章｛比判＿＿生建筑話語(yǔ)三、解圖Ｄｅ－Ｃｏｍｐｏｓｌｔｉｏｎ被得·芟森曼提出解斟這一概念是在住宅十號(hào)（Ｈｃｕ船Ｘ｛Ａｒａｏｆｆｌ－ｌｏｔｍｅ．Ｂｌｏｏｒｍ３ｅｌｄＨｉｌｌｓ。ＭＩ出ｇ蚰，１９７５的設(shè)計(jì)中。用他的話來(lái)說(shuō)：“解圖是一個(gè)把傳統(tǒng)的從起源開(kāi)始的程序倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的宦Ⅱｊ盤過(guò)程。后結(jié)構(gòu)的基本概念在于不相信先驗(yàn)的真理，不相信形而上的起源。認(rèn)為不存在有備件地、先驗(yàn)的好壞標(biāo)準(zhǔn)。解匿對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一個(gè)無(wú)先驗(yàn)價(jià)值的狀態(tài)。戈千那些不一定由任何系統(tǒng)產(chǎn)生的、也不凼其起褥而增加價(jià)值的事物。我在住宅十號(hào)中選用Ｌ形．是因?yàn)椋绦斡锌杀豢醋魇窍蚰滁c(diǎn)運(yùn)動(dòng)或從一立方體分裂出來(lái)的特性．換句話來(lái)說(shuō)，Ｌ形既接近衛(wèi)離擊地運(yùn)動(dòng)著，無(wú)定向狀赤……不是線性發(fā)展…一是不穩(wěn)定形式ｔ多元的。’。傳統(tǒng)的構(gòu)圖概念往往是指在滿足設(shè)計(jì)計(jì)劃書要求的條件下，對(duì)形式的加工潤(rùn)色，使之朝向一個(gè)預(yù)定的、穩(wěn)固的，自認(rèn)為是完美的方向邁進(jìn)·這一過(guò)程可以看作是在主觀控制之下的對(duì)既定語(yǔ)句的修辭。而解圈的概念則正好相反，它象是在玩一個(gè)游戲，不是朝向固定的目標(biāo)，開(kāi)始時(shí)并不知道結(jié)果是怎樣的ｎ這是住宅本身的發(fā)展演化，設(shè)計(jì)本身的發(fā)展演化－被得’苴森曼稱之為“唯理主衛(wèi)”。被稃·艾森曼早期的作品多是單一過(guò)程的表現(xiàn)－但在住宅十號(hào)之后，他不再相信單一過(guò)程的存在．而開(kāi)始著重傳達(dá)多個(gè)意義過(guò)程內(nèi)在的時(shí)間關(guān)系·四、解位ｄｉｓｌｏｃａｔｉｏｎ彼得．艾舞曼所說(shuō)的解位是和基地聯(lián)系在一起的。意思星基地的預(yù)期景觀．因?yàn)樗穷A(yù)期的·可阻說(shuō)它是既在基地上叉不在基地上。彼得·艾森曼早期的住宅與解位無(wú)關(guān)，它們甚至不在這個(gè)世上。而是懸浮在空中．因此只有先定了位才可以解位“早期的住宅沒(méi)有定位，只是解無(wú)位”·ｏ它們都是白色的、純粹的立方體，沒(méi)有基地，也就投有環(huán)境問(wèn)題。住宅十號(hào)是第一次和基地結(jié)臺(tái)．也是第一敬打破立方體。而坎蚋瑞吉?dú)W（Ｃｍ聊銘ｌｏ，ｖｅｎ沁ｅ，Ｉ嶼，．１９７８一＇１９８０）的梅思則更加注重丁基地環(huán)境，在對(duì)其解位的過(guò)程牛－鎪得·艾彝曼編遺、虛構(gòu)了基地．編構(gòu)出比原有基地更多的東西。勒－柯布西埃曾對(duì)這個(gè)基地有過(guò)設(shè)想，但從未蓋起來(lái)。而被得·艾森曼仍將其看作基地的一部分，看作是一個(gè)很重要的信息。其中他重復(fù)使用了切＾地面的手法，挖掘基地的潛層意識(shí)，吸取了柯布西埃制定的網(wǎng)格ｔ并在其上建構(gòu)起自己的網(wǎng)格。和基地結(jié)音、和基地的歷史結(jié)臺(tái)、和基地的未來(lái)結(jié)合都是軟納瑞吉?dú)W構(gòu)思的組成部分。對(duì)基地的解剖成為彼得·艾森曼在后來(lái)的設(shè)計(jì)中的非常重要的句法原則。Ｉ１５戟納璃宙許ｆｃｔ∞＂咖№ｄ∞·ｈａｌｙ．１９＇窖＿ｌ螄五、基地考古學(xué)ＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｙｕｆｔｈｅＳｉｔｅ在阻往的小住宅設(shè)計(jì)中，彼得·艾森曼對(duì)歷史、立脈、環(huán)境、文化等語(yǔ)義學(xué)方面是漠視與健忘的ａ而在柏林社會(huì)住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｔｍｍ昏ＷｅｓｔＢｅｒｌｉｎ．Ｇｃｍｍｏｙ，１９８２－－１９８７）的設(shè)計(jì)中卻表現(xiàn)出非凡的記憶力，深化了解位的手法。方案表現(xiàn)出多重的記憶。它的平面是阿套方格網(wǎng)件幕的重臺(tái)：一為當(dāng)?shù)爻鞘蟹礁窬W(wǎng)體系－另一個(gè)是墨卡托（Ｍｅｒｅｔｏｒｌ５１２～１５９４）投影制圖方格廂。在基地上·值得‘艾舞曼向下挖掘，尋找逝去的十八世紀(jì)的墻的痕跡，這種虛構(gòu)的培在最底層平面被當(dāng)作幻囂標(biāo)識(shí)出來(lái)。做照現(xiàn)存的三棟建筑將方案定位，因?yàn)槿龡澖ㄖ南嗷ジ晗堤峁┝诉^(guò)去方格同（墨卡托方格網(wǎng)）的殘跡。園而第一方格網(wǎng)，反映現(xiàn)在柏林街道的圖示－代表現(xiàn)在第二方格網(wǎng)剛反映出｝；、世紀(jì)基礎(chǔ)的痕跡，也代表了北面的柏林墻。這兩個(gè)髑轄相交呈３３。角ａ在立。援引自張永相的《采訪鍵簿－埃森至》，《世界建筑》１９９ｏ援引自張永和的ｌ采訪被德－埃森曼》．‘世界建筑》１９９
第一章批判性建筑話語(yǔ)角。在立面上．兩格阿格也清晰的反映出來(lái)。淺綠色、平整、光潔、堅(jiān)硬的墻面開(kāi)窗較小，代表著現(xiàn)代的時(shí)代。上裝飾以白色方格網(wǎng)，代表場(chǎng)址上的余留物，反映第一格網(wǎng)格系統(tǒng)。而自、灰相間給人以柔軟感的條紋墻面上，開(kāi)窗較大，而且鑲嵌著巨大的十字（抽象地表示“將柏林與世界縛在一起”）體現(xiàn)第二網(wǎng)格系統(tǒng)。被處理成玻璃的基座正好３．３米高一一正是柏林墻的高度。這些對(duì)于歷史、文脈等的反應(yīng)是受弗洛伊德（ＳｉｇｒａｔｍｄＦｒｅｕｄ，１８５６～１９３９）的影響的結(jié)果。就象弗洛伊德尋求精神領(lǐng)域的保存一樣，彼得·艾森曼試圖用建筑來(lái)反映自己對(duì)歷史的回憶．從而挖掘出被壓抑的“痕跡”。。彼得·艾森曼把這稱為基地考古學(xué)。彼得·艾森曼建筑話語(yǔ)的具體表述是運(yùn)用的句法原則還有很多。如運(yùn)用將拓?fù)?、分形（Ｆｒａｃｔａｌ）幾何，借用生物ＤＮＡ的概念、太?zāi)難理論，用計(jì)算機(jī)技術(shù)表選信息時(shí)代等。這些借助于科技手段重新認(rèn)識(shí)建筑的手法，將在第四章中具體分析。值得·艾森曼的建筑話語(yǔ)雖然經(jīng)歷了從形式主義到后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)換，但其關(guān)注點(diǎn)始終是研究與集中解決當(dāng)前建筑設(shè)計(jì)和建筑發(fā)展中遇到的最典型、最重要與最廣泛的沖突。即：。（１）公眾興趣和建筑師個(gè)人志趣之間的矛盾；（２）美學(xué)的嚴(yán)格要求與社會(huì)需要之間的差異；（３）專業(yè)上的理想主義與實(shí)用主義之問(wèn)的差異：（４）文化的進(jìn)展與經(jīng)濟(jì)日益增長(zhǎng)的緊張性之間的分歧；（５）新建建筑物與已存在的有價(jià)值的舊環(huán)境之間的矛盾；ｗ抽Ｂ目恤，Ｇ冊(cè)蟣¨９８２—１９８７）ｉ６植＃壯臺(tái)住宅璺解（ｍＡｓ嘶ｄＨ—目（６）技術(shù)能動(dòng)力與文化渴望之問(wèn)的差別；（７）思想理論與實(shí)踐行動(dòng)的不同。但彼得·艾森曼沒(méi)有具體韻解決某一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)橥怀鰪?qiáng)調(diào)任何一個(gè)方面都會(huì)使問(wèn)題片面化，他的做法是超越這一切問(wèn)犀，從根本上尋求解決途徑，在建筑本體上探求新的表現(xiàn)方式。通過(guò)對(duì)構(gòu)成建筑的基本元素：粱、板、柱、墻、臺(tái)、洞口等的追問(wèn)和重組而得到一種新的解決方式。這樣建筑從自身衍生出來(lái)，而不是從別的地方。因此彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)雖有其深刻的哲學(xué)背景．。但卻建立了相對(duì)獨(dú)立的建筑哲學(xué)體系，而不再是對(duì)其它哲學(xué)的建筑解釋或建筑置換。ｏ痕跡的意義見(jiàn)第二章第二節(jié)。ｏ援引自《被得艾森曼的理論與作品中呈現(xiàn)的句法學(xué)與符號(hào)學(xué)特色》，樂(lè)民成著，《建筑師》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社·第３０期，１９８８年７月。。在第二章中將對(duì)埃森曼的建筑話語(yǔ)的哲學(xué)背景怍以闡述。
第二章哲學(xué)表述ＰｈｉＩｏｏＰｈＹＥｘＰｒｅｓｓｉ如果作為一名建筑師，他問(wèn)自己“建筑師應(yīng)該傲什么”，。他為什么要這樣做０多敢的建筑師都會(huì)這樣回答。我們適應(yīng)功能與象征的意義，如果是建圖書館、教堂或其他公菇建筑．我們?cè)谀撤N程度上還要適應(yīng)社會(huì)”。但這種適應(yīng)的前提是假定在任何時(shí)候社會(huì)都是已知的，或在某種程度上足可咀預(yù)測(cè)的，可以技翻譯成某種描述的。而我的理點(diǎn)總是以為這是不可能的。這就是說(shuō)，事宴上不可能知道同時(shí)出現(xiàn)的社會(huì)條件．日ｐ所謂的時(shí)代精神。而且也不可能知道建筑該做出怎樣的反應(yīng)．所以我們必須經(jīng)常走出建筑。這樣做的目的是為了定位“裁們應(yīng)該赦什么”。襲認(rèn)為哲學(xué)對(duì)于解決這個(gè)問(wèn)題是最有用的。一Ｐｄ６日Ｅｌｓ自ｍｎｍ彼得·艾森曼是一個(gè)“比建筑營(yíng)造者遠(yuǎn)為積極的教育家、作家、批評(píng)家和出版家”。他始終以哲理思辨的眼光觀察、體驗(yàn)和創(chuàng)作著建筑。他發(fā)現(xiàn)“機(jī)械化、裝配化、重復(fù)性、標(biāo)準(zhǔn)化使我們的存在僅僅按部就班ｔ而藝術(shù)的作用應(yīng)該是使人間離（ａｌｉｃ＇ｎａｔｅ），使人從其環(huán)境脫開(kāi)去．使入受到震撼，重看建筑是什么?！睘榱诉_(dá)到上述目標(biāo)彼得·艾森曼將語(yǔ)言和哲學(xué)的方法用到建筑上來(lái)。因此分析彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)就從哲學(xué)開(kāi)始?？v觀西方的哲學(xué)史，可以看出不同時(shí)期有著不同的哲學(xué)觀。“就時(shí)代智慧原則而言，古希臘是正義，中世紀(jì)是思想，近代是自由；就人的規(guī)定而言，古希臘為英雄．中世紀(jì)為圣人，近代為公民；于是每個(gè)時(shí)代也有不同意義的存在，古希臘是‘在場(chǎng)’，ｏ中世紀(jì)是給予，近代是設(shè)立：同時(shí)思想也具有不同的形態(tài)，古希臘為洞見(jiàn)，中世紀(jì)為信仰．近代為生產(chǎn)。這樣它們規(guī)定了不同時(shí)代的概念理性，即形而上學(xué)?！保锱c此相應(yīng)，每個(gè)時(shí)代的建筑話語(yǔ)的哲學(xué)本性也根本不同：在古希臘是理論理性優(yōu)先：在中世紀(jì)實(shí)踐理性為重：在現(xiàn)代詩(shī)意（創(chuàng)造）理性占主導(dǎo)。由此可見(jiàn)，建筑作為同時(shí)代社會(huì)條件的反應(yīng)．總是與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)有著密切的關(guān)系。哲學(xué)的變革總是最深刻與最直接地影響著建筑話語(yǔ)的革命。建筑研究是一種創(chuàng)造性的努力。建筑不僅僅是建造，就像文學(xué)不僅僅是報(bào)道。建筑伸展到思想的王國(guó)，來(lái)象征那些關(guān)于建造形式的思想。建筑試圖表達(dá)人類的態(tài)度與關(guān)注，因此象其它藝術(shù)形式一樣，與哲學(xué)的發(fā)展方向密切相關(guān)，值得·艾森曼的建筑話語(yǔ)更是如此。十九世紀(jì)二、三十年代出現(xiàn)的以功能主義為理論依據(jù)的現(xiàn)代建筑，其哲學(xué)背景就本體論層面來(lái)說(shuō)．是以近代科學(xué)知識(shí)為指導(dǎo)的，強(qiáng)調(diào)建筑的物質(zhì)性；在認(rèn)識(shí)論層面上，它關(guān)心經(jīng)驗(yàn)支持，堅(jiān)持科學(xué)性．反對(duì)神秘主義；在方法論層次上，講究邏輯推理方法，反對(duì)主觀與隨意。ｏ這種哲學(xué)源自西方自蘇格拉底（Ｓｏｃｒａｔｅｓ，４７０７－３９９ｂｆｃ）以來(lái)的一元論性，更是黑格爾形而上學(xué)辯證法的體現(xiàn)。一元論的哲學(xué)基礎(chǔ)認(rèn)為決定事物現(xiàn)象的共同規(guī)律是事物的本質(zhì)，并認(rèn)為任何領(lǐng)域都可以把科學(xué)的認(rèn)識(shí)歸結(jié)為兩者必居其～的選擇問(wèn)題。它把世界的無(wú)限多樣性還原為一個(gè)單純的統(tǒng)一體。把實(shí)在分割成以一方為中心的兩部分。例如傳統(tǒng)的哲學(xué)概念，主體，客體、現(xiàn)射本質(zhì)、形式，內(nèi)容、原因，結(jié)果……之間，“不存在對(duì)立雙方的和平共處，只可能是一種劇烈的斗爭(zhēng)。導(dǎo)致一方主宰另一方，獲得統(tǒng)治地位”（德里達(dá)）。著名的批評(píng)家喬布森·卡勒（ＪｏｎａｔｈａｎＣｕｌｌｅｒ）指出：“從柏拉圈（Ｐｌａｔｏ）到盧梭（ＪａｃｑｕｅｓＲｏｕｓｓｅａｕ，１７１２．７８），從笛卡爾（Ｄｃｃａｒｅ）到胡塞爾（ＥｄｍｕｎｄＨａｓｓｅｘｌ，１８５９－１９３８）都認(rèn)為善先于惡，積極先于消極．純先于雜，簡(jiǎn)單先于復(fù)雜，本質(zhì)的先于偶然的，被模仿的先于模仿的……。這不只是形而上學(xué)的一種表示，它是形而上學(xué)的迫切需要．是最經(jīng)常、持久和有力的程序?！保飳?duì)于建筑則推演出形式與功能、結(jié)“它意指一種被笛卡爾（Ｄｃ啦．ａｒｔｅｓ）深化的對(duì)視覺(jué)的信任，對(duì)笛卡爾來(lái)說(shuō)．看到就是意識(shí)到。如果我看到了一扇窗戶，那同時(shí)意味著我意識(shí)到了這扇窗戶的存在。但在拉康（Ｌ啪）的概念。凝視”（Ｇａｚｅ）中，我們看到的東西其實(shí)是被藐們自己的觀啦鼙蔽的。也就是說(shuō)我們只看到“視覺(jué)”、４光”這些概念意義引導(dǎo)下我們所能看到的東西．在這樣的引導(dǎo)下，我們相信看到了事物本身．但在問(wèn)什么是我們看到的這個(gè)事物本身時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)我們并不知道這個(gè)事物是什幺。再舉前倒，一麻窗戶本身可以被理解為它的材料本身，或形狀本身，亦甚至廈子集臺(tái)本身。西方形ｉ｜ｉｉ上學(xué)設(shè)想本質(zhì)存在于事物中。園此．在對(duì)事物自身意義不斷破壞式地發(fā)擱中，例如福柯（ＦＯＶＣＡＶＬＴ）興趣之一的稿床醫(yī)學(xué)以對(duì)尸體的解剖為研究方法。事物已不再是本身，因?yàn)樵捳Z(yǔ)的意義可以被無(wú)限地追究下去。因此事物本身已不在場(chǎng)了ｏｏ援引自《走出后現(xiàn)代話語(yǔ)——論博德?tīng)栮P(guān)系構(gòu)成的思想》，互聯(lián)網(wǎng)－彭富春。博德?tīng)枺ǎ龋澹洌猓澹颍簦隆蓿悖欤悖裕┗莸赂駹柕耐砥诘茏?。。援引自《?dāng)代世界先鋒建筑的設(shè)計(jì)理念》，曾堅(jiān)，天律大學(xué)出版社，１９９５１２，第ｔ頁(yè)－“援引臺(tái)ｔ解構(gòu)主義——結(jié)構(gòu)主義虬后的理論與評(píng)論》中的ｔ觀點(diǎn)（Ｐｏｓｉｔｉｏｎｊ）》，互聯(lián)網(wǎng)。．１２．
第二章酋學(xué)表述構(gòu)與裝飾、具體與抽象等。所列舉的這些中心的概念作為各式各樣天經(jīng)地義的前提與基礎(chǔ)，支撐著西方文化的大廈。然而這些中心論思想其實(shí)不過(guò)是為了認(rèn)識(shí)而設(shè)計(jì)的某種假定。它們構(gòu)成了無(wú)數(shù)個(gè)別而具體的圓環(huán)。帶有先驗(yàn)色彩的“中心”、“圓環(huán)”構(gòu)成等級(jí)秩序，建筑中也有同樣的理念。二戰(zhàn)后，這些西方的傳統(tǒng)思想受到了質(zhì)疑。首先尼采（Ｆ．Ｎｉｏｔｚｓｃｈｃ，１８４４＂－１９００）一語(yǔ)驚動(dòng)了天地“上帝死了”，宣稱世界的秩序與準(zhǔn)則已不再是黑格爾所認(rèn)識(shí)的那樣。薩特（ＪｅａｎＰａｕｌＳｍｒｔｒｅ，１９０５～１９８０）則認(rèn)為：“存在先于本質(zhì)?！焙５赂駹枺ǎ停幔颍椋簦椋睿龋澹椋洌澹纾纾澹颍┮矊?duì)形而上學(xué)、存在與真實(shí)的概念、本體論神學(xué)進(jìn)行了批判。他把“真”與人的生存聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為：“唯當(dāng)此在存在，才‘有’真理；唯當(dāng)此在存在，存在者才是被揭示被展開(kāi)的。唯當(dāng)此在存在，牛頓定律、矛盾律才在，無(wú)論什么真理才在。此在根本不存在之前，任何真理部不曾在，此在根本存在之后，任何真理都將不在，因?yàn)槟菚r(shí)真理就不能作為展開(kāi)狀態(tài)或揭示活動(dòng)或被揭示狀態(tài)來(lái)在?！保锼m然打破了一元論的圓環(huán)，卻把人推向了極至，人成了新的圓環(huán)的中心。２０世紀(jì)初索緒爾（ＦｅｒｄｉｎａｎｄＤｅＳａｕｓｓｕｒｅ，１８５７～１９１３）等結(jié)構(gòu)主義者提出了關(guān)于語(yǔ)言的共時(shí)性、有機(jī)系統(tǒng)的概念和心理學(xué)中由完形心理學(xué)派開(kāi)始的感知場(chǎng)概念。喬姆斯基（ＮｏａｍＣｈｏｍｓｋｙ）認(rèn)為，世界是由“物”或日要素（ｅｌｅｍｅｎｔｓ）與物、物與人的關(guān)系構(gòu)成的。楊是具象的，關(guān)系是抽象的。“具象”較穩(wěn)定，“抽象關(guān)系”不斷運(yùn)動(dòng)變化，千絲萬(wàn)縷的關(guān)系交織在一起，形成一種結(jié)構(gòu)，像蜘蛛結(jié)網(wǎng)一樣構(gòu)造世界。ｏ而且他運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)建立“語(yǔ)法”系統(tǒng)．研究語(yǔ)素、單詞及其結(jié)合方式和相互關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義理論的核心是認(rèn)為“事物的真實(shí)本質(zhì)不存在于事物本身，而是存在于我們建立而后理解這兩者的關(guān)系之中”，ｏ“二元對(duì)立”是結(jié)構(gòu)主義用以描述和掌握文化現(xiàn)象的方法。ｏ彼得·艾森曼早期的作品中對(duì)“深層結(jié)構(gòu)”的思考正是這種哲學(xué)思潮的反映。但結(jié)構(gòu)主義用“結(jié)構(gòu)”去破除存在主義孤立的“實(shí)質(zhì)”的同時(shí)，卻又把結(jié)構(gòu)當(dāng)作了新的實(shí)質(zhì)．將世界歸于形形色色的結(jié)構(gòu)，建立了一種新的話語(yǔ)霸權(quán)。這就從～個(gè)中心陷入了另一個(gè)中心。后結(jié)構(gòu)主義（ＰｏｓｔＳｔｒｕｃｔｕｒｉｓｍ）在德里達(dá)（ＪａｃｑｕｅｓＤｅｒｆｉｄａ，ｔ９３０．）對(duì)語(yǔ)言學(xué)的研究中產(chǎn)生，成長(zhǎng)予對(duì)結(jié)掏主義的否定，是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的分解和破壞。后結(jié)構(gòu)將結(jié)構(gòu)主義試圖建立事物結(jié)構(gòu)的努力，揭示為無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想．并為“他者”辯護(hù)。ｏ通過(guò)揭示文本的神秘非理性特征，駁倒、顛覆文本表現(xiàn)系統(tǒng)或立場(chǎng)的能力。后結(jié)構(gòu)理論摧毀了結(jié)構(gòu)主義者對(duì)“理性的信念”。卡勒（Ｊ刪ａａｔｈａｎｃｕｕ日）說(shuō)：“通過(guò)這些見(jiàn)解，后結(jié)構(gòu)理論揭示了任何文學(xué)科學(xué)、話語(yǔ)科學(xué)的不可能性，從而將批評(píng)研究帶回到闡釋的任務(wù)上來(lái)。……曾經(jīng)被結(jié)構(gòu)主義編入廣泛、系統(tǒng)化方案的人文科學(xué)現(xiàn)在被敦促回到細(xì)讀，回到將文本內(nèi)部意指作用的各種沖突力量細(xì)心區(qū)別開(kāi)來(lái)”。后結(jié)構(gòu)主義采用了繁復(fù)多變的戰(zhàn)略來(lái)否定結(jié)構(gòu)主義．ｏ其宗旨就是顛覆“邏各斯中心主義”，ｏ證明語(yǔ)言不可靠，文本的意義無(wú)法得到明確表達(dá)，從而通過(guò)“移心”，“顛倒”等手段徹底顛覆了形而上學(xué)思想。彼得·艾森曼將哲學(xué)引入建筑，其建筑話語(yǔ)就是在上述哲學(xué)背景下產(chǎn)生的。而建筑的句法學(xué)問(wèn)題則是他研究的核心。在結(jié)構(gòu)主義時(shí)期，他將建筑的主要問(wèn)題歸于構(gòu)造建筑的句法體系———研究建筑元素的結(jié)構(gòu)和將之結(jié)合起來(lái)的方式方法。后來(lái)受德里達(dá)等人的影響，他認(rèn)為建筑的主要問(wèn)題是意義的表達(dá)．恰如語(yǔ)言學(xué)中的文本一樣，由建筑符號(hào)書寫的文本——建筑自身——由于建筑符號(hào)的不可信賴．會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤解讀。因此，建筑傳達(dá)的意義并不可靠＋有時(shí)候～個(gè)符號(hào)可以傳達(dá)幾個(gè)不同的意義。如何正確傳達(dá)意義成為彼得·艾森曼始終在探討的問(wèn)題。從形式主義、結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義是彼得·艾森曼自我批判的過(guò)程。他的建筑話語(yǔ)用尼采（Ｎｉｃｔｚｓｃｈｅ，１８４４，１９００）的術(shù)語(yǔ)可重新解釋為自我超越的過(guò)程，因?yàn)樗慕ㄖ奈ㄒ荒繕?biāo)就是不斷的、批判的分析自身。正”援引自《存在與時(shí)間》ｔ海德格爾著，陳嘉映等譯，三聯(lián)書店，１９８７９援引自Ｅ環(huán)境｝亍為學(xué)概論》，李道增編著，清華大學(xué)出版杜，１９９９３．第８頁(yè)?！保ㄕ摻鈽?gòu)》（美）喬納森·卡勒中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社１９９８年１１月第一版?！撌墙Y(jié)構(gòu)主義的重要原理，亦是結(jié)構(gòu)分析中最重要與最簡(jiǎn)單的關(guān)系．原是音位學(xué)研究中創(chuàng)立的原理．后在結(jié)構(gòu)主義中得到普遍應(yīng)用．其重要啟示是不能把文化中任何一項(xiàng)看成獨(dú)立自足的安體．而應(yīng)在各項(xiàng)的相互關(guān)系中確定其價(jià)值。也就是說(shuō)，二元對(duì)立不僅是語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)律，也是Ａ類文化活動(dòng)各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)律。９結(jié)構(gòu)主義理論“二元對(duì)立組”的術(shù)語(yǔ)。意指：在一組二元對(duì)立項(xiàng)中，其中一元是文本的基本項(xiàng)，即邏輯主項(xiàng)。另一元即為它的對(duì)立項(xiàng)，這一對(duì)立項(xiàng)變?yōu)榛卷?xiàng)的“他者”。而后結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為：這種對(duì)立項(xiàng)的主次等緩關(guān)系未必是絕對(duì)確定的，有些對(duì)立項(xiàng)在文本過(guò)程中呈相互頗覆狀。因?yàn)椤八摺北旧砼c基本項(xiàng)存在著辯證關(guān)系——互為內(nèi)涵。也就是說(shuō)二者存在方式是咀相似的方式達(dá)成自相矛盾的。。意指其育總體意義的謀劃，由于后結(jié)豐勾是旨在“顛覆”結(jié)構(gòu)整體的，因此德里達(dá)寧稱其為一種戰(zhàn)略（曲螂）而非一種方法（Ｍｅｔｈｏｄ）。ｏ邏各斯足希臘語(yǔ)音譯，本意是言說(shuō)——即口頭的語(yǔ)言。邏各斯中心主義即是以現(xiàn)時(shí)為中心的本體論和咀口頭語(yǔ)言為中心的語(yǔ)言學(xué)的結(jié)臺(tái)博：它意味著相信在場(chǎng)的語(yǔ)言能夠完善的表選思想，達(dá)到實(shí)在世界的客觀真理?！斑壩崴埂痹谄渲幸呀?jīng)被引申為表示本原的終極真理。西方傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為，邏各斯總是在場(chǎng)的。邏菩斯中心主義是西方傳統(tǒng)哲學(xué)建立本體論和目的論而達(dá)到實(shí)在真理的根源。－１３．
第二章哲學(xué)表述如尼采將全部?jī)r(jià)值放在生命活動(dòng)中，通過(guò)權(quán)力意志來(lái)實(shí)現(xiàn)。彼得·艾森曼將建筑的全部?jī)r(jià)值放在建筑自身的生成過(guò)程中，其價(jià)值與意義在于建筑內(nèi)在的“分解”過(guò)程。在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中尼采曾提出這樣的質(zhì)疑：“人類能過(guò)面對(duì)一個(gè)沒(méi)有真理的社會(huì)嗎？人類可能確信一種沒(méi)有形而上學(xué)的生括嗎？”值得·艾森曼對(duì)于建筑中的源初與穩(wěn)定的質(zhì)疑，對(duì)由此產(chǎn)生的建筑的狀態(tài)中表達(dá)自身的半在場(chǎng)、半不在場(chǎng)的質(zhì)疑中都暗示了那些問(wèn)題。第一節(jié)本體論Ｎｏｕｍｅｎｏｎ本體論問(wèn)題是一個(gè)自柏拉圖時(shí)代就開(kāi)始討論的古老的哲學(xué)命題，即“是什么。的問(wèn)題。就建筑麗言，傳統(tǒng)上就是指由墻、柱、板等組織而成的庇護(hù)所。建筑是一個(gè)最不易離開(kāi)原來(lái)位置的學(xué)科．因?yàn)樗顒?dòng)的本質(zhì)就是確定位置。在公眾意識(shí)中，建筑是實(shí)現(xiàn)中的結(jié)構(gòu)物，是存在，是客觀狀態(tài)。它是實(shí)實(shí)在在的砂漿、住宅和家、庇護(hù)所和圍墻?，F(xiàn)代主義以及現(xiàn)代主義以前的建筑學(xué)不僅僅是嚴(yán)肅的思考，還是嚴(yán)肅的實(shí)際操作。這些傳統(tǒng)的建筑被現(xiàn)實(shí)營(yíng)造的范式所約束，并表達(dá)這種范式，表現(xiàn)它的諸如象庇護(hù)所和圍墻之類的功能。然而兩次世界大戰(zhàn)慘烈空前，現(xiàn)代文明給人類帶來(lái)種種新的苦難。這使得哲學(xué)家開(kāi)始重新思考這個(gè)古老的問(wèn)題：世界到底是怎么回事？人是怎么回事？人的存在有什么意義？等等。相應(yīng)地，彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中也體現(xiàn)著對(duì)建筑本身的重新思考。一、關(guān)于建筑本身ＡｂｏｕｔＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＩｔｓｅｌｆ現(xiàn)代主義建筑的基礎(chǔ)理論是建立在十九世紀(jì)科學(xué)、哲學(xué)的既定內(nèi)容及烏托邦的幻想之上的。而今天這種幻想失去了支持，傳統(tǒng)的功能與令人愉悅的形式已經(jīng)不合適了。因?yàn)樾畔⑴c交往技術(shù)戲劇化地扭曲了現(xiàn)實(shí)。今天媒介很大程度的決定了我們的世界，以至于真實(shí)的概念變得不明確了。彼得－艾森曼曾講過(guò)一個(gè)往返跑比賽的故事；一個(gè)人剛剛獲得了一個(gè)觸地得分，但他需要檢查在體育館屏幕上的重放幔鏡頭，來(lái)徹底確定他的行為是否真實(shí)的發(fā)生過(guò)。隨著現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)的瓦解．所有思維和藝術(shù)的學(xué)科都作了相應(yīng)的變化。每個(gè)學(xué)科都以各自的方式，用后黑格爾的哲學(xué)范式來(lái)重新將世界概念化。對(duì)于彼得·艾森曼來(lái)說(shuō)。建筑早已不僅僅是物質(zhì)、ｌａ：住宅三號(hào)的外觀功能的表達(dá)。當(dāng)代建筑學(xué)應(yīng)當(dāng)摒棄“建筑是真實(shí)的物質(zhì)存在”這一傳統(tǒng)概念．應(yīng)探索物質(zhì)真實(shí)性以外的其它真實(shí)性。它還應(yīng)反映當(dāng)今社會(huì)條件本質(zhì)的不定性、問(wèn)離性、模糊性以及各種相關(guān)范疇、因素的中聞及邊緣地帶。彼得·艾森曼認(rèn)為建筑應(yīng)當(dāng)解決其所處時(shí)代的問(wèn)題。與現(xiàn)代建筑的本體論不同，他的建筑話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)建筑中物質(zhì)之上的意義．要求反映真實(shí)世界中的精神本質(zhì)。他的建筑雖然是真實(shí)的物體·但他的建筑話語(yǔ)的中心是尋找生命本來(lái)的“在場(chǎng)”的感受，將建筑從社會(huì)與經(jīng)濟(jì)關(guān)系中解脫出來(lái)，棄決所有預(yù)先假定，排除所有關(guān)于秩序與等級(jí)的傳統(tǒng)觀念。彼得·艾森曼承認(rèn)建筑本質(zhì)上是受基本的遮蔽霸求制約的，但避蔽需求既有物質(zhì)的又有形而上學(xué)的暗示。物質(zhì)方面，建筑明顯要求房屋被建造——這樣房屋有了物質(zhì)的真實(shí)性，而建造表明了在場(chǎng)的狀態(tài)。因此，～切建造活動(dòng)一定都是在場(chǎng)的活動(dòng)?！薄６鴮?duì)于彼得·艾森曼來(lái)說(shuō)，建筑不僅僅是建造，而屬于批判范疇。在整個(gè)職業(yè)生涯中，彼得·艾森曼的試驗(yàn)?zāi)康亩际峭ㄟ^(guò)最純凈的語(yǔ)言宦４造一種建筑－使得我稈】依靠?！犊埌遄≌罚ǎ龋飩儯宓Vｏ，出），ＰｅｔｅｒＥｉ煳ｎ．１９８６．１４．
第二章哲學(xué)表述我們自己的才智來(lái)理解我們周圍可觸摸與不可觸摸的世界。他的卡紙板住宅（ＨｏｕｓｅＩ一Ⅵ）試圖做到與傳統(tǒng)和現(xiàn)存的形而上學(xué)的住宅沒(méi)有關(guān)系。傳統(tǒng)住宅本質(zhì)之一就是圍合的象征，而卡紙板住宅則不同。它們?cè)噲D將房屋從符合形而上學(xué)與庇護(hù)所的象征中脫臼出來(lái)，以此來(lái)探索被形而上學(xué)所壓制的可能的居住方式。結(jié)果．完全的幾何構(gòu)成阻礙了傳統(tǒng)空間與結(jié)構(gòu)的閱讀。在一個(gè)無(wú)法避免信息的社會(huì)，住宅的庇護(hù)所的形式與意義發(fā)生了相應(yīng)的ｌｂ：住宅三號(hào)形成過(guò)程轉(zhuǎn)變。二、關(guān)于空間與場(chǎng)所ＡｂｏｕｔＳｐａｃｅａｎｄＴｏｐｏｓ建筑本質(zhì)上是空間的，空間的具體被感知形式又是時(shí)間的．而時(shí)間的真正體驗(yàn)者是人。人永遠(yuǎn)存在于時(shí)間之中，雨時(shí)間又以空間作為形式，所以人也就永遠(yuǎn)存在于空問(wèn)之中。愛(ài)園斯坦（Ｅｉｎｓｔａｉｎ）最早將空間的理解明確推進(jìn)到“四度空間”。吉迪翁（Ｓｉｇ箭ｅｄＧｉｅｄｉｏｎ）將時(shí)間引入建筑。建筑進(jìn)入了四維時(shí)代。但在現(xiàn)代建筑中時(shí)間的運(yùn)動(dòng)是循規(guī)蹈矩的，彼得·艾森曼認(rèn)為在過(guò)去的建筑中，時(shí)間是被囚禁在空間之中的。在彼得·艾森曼的建筑中，時(shí)間有著更主動(dòng)的意義。與歷史上的時(shí)間概念明顯不同．他洞察了時(shí)問(wèn)的積極性，認(rèn)識(shí)到是它在推動(dòng)著空聞的運(yùn)動(dòng)；更確切的說(shuō)時(shí)間對(duì)空閫的作用是振動(dòng)的。他所說(shuō)的振動(dòng)是這樣一種現(xiàn)象，一種形式可以產(chǎn)生許多種空間的想象與視覺(jué)感官：它是Ａ．同時(shí)也是Ｂ；它是實(shí)的，同時(shí)也是空的。他認(rèn)為疊加與分化是不斷向彼此轉(zhuǎn)化的。這樣在一個(gè)單一形式內(nèi)隱含的動(dòng)勢(shì)被挖掘出來(lái)了．建筑生命中的動(dòng)感被釋放出來(lái)，并深刻與活躍地作用于建筑的空間。在古羅馬時(shí)代．人們就用十字交叉標(biāo)識(shí)出營(yíng)地的位置，這就是最初的場(chǎng)所。亞里士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｅｌｅ）把空間與場(chǎng)所結(jié)合起來(lái)理解，認(rèn)為空間是有方向、質(zhì)的場(chǎng)。歐幾里德（Ｅｕｃｌｉｄｃ）不但認(rèn)識(shí)至Ⅱ物理的空間，而且發(fā)現(xiàn)一種心理或精神的空間，即場(chǎng)，空間“與其說(shuō)是從自然中發(fā)現(xiàn)的某種東西，毋寧說(shuō)是人構(gòu)筑的東西”。所以說(shuō)當(dāng)空間是一種存在的體驗(yàn)時(shí)，當(dāng)在這種通過(guò)身體（尺度）的體驗(yàn)中隱古了人的意志與情感時(shí)，空間就形成了場(chǎng)所。彼得·艾森曼對(duì)于傳統(tǒng)的塑造場(chǎng)所的形式提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為技術(shù)己征服了自然——汽車、飛機(jī)提供了潛在的無(wú)窮的可接近性，而信息技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造的虛擬場(chǎng)所更加削弱了距離感。過(guò)去，人們?yōu)榱说竭_(dá)，首先必須離開(kāi)。而如今的通信使得人們?cè)陔x開(kāi)之前就已經(jīng)到達(dá)了。這使得１９世紀(jì)的理性網(wǎng)格和輻射模式不再適合時(shí)代的要求。對(duì)于彼得·艾森鐓：．】５．２２ａ：ＧｕａｒｄｍｌａＨｏｕｓｅ的生成過(guò)程圖解
第二章哲學(xué)表述曼來(lái)說(shuō)場(chǎng)所（Ｔｏｐｏｓ）經(jīng)常包含著非場(chǎng)所（Ａｔｏｐｉａ．如互聯(lián)網(wǎng)等非場(chǎng)所的場(chǎng)所）。園此他借用了柏拉圖在《梯邁烏斯篇（Ｔｉｍａｅｕｓ）》中對(duì)窖器（Ｃｈｏｒａ）的定義，認(rèn)為它表明了傳統(tǒng)上的兩種對(duì)立狀態(tài)的并存：“容器是介于２，２ａ，ｂ場(chǎng)所與物體、包容者與被包容者之間的某種東西”。在彼得·艾森曼１９８８年設(shè)計(jì)的瓜第奧拉住宅（ＧｕａｒｄｉｏｌａＨｏｕｓｅ，Ｓｐａｉｎ）中場(chǎng)所的概念就被容器置換了。復(fù)雜與暖昧的結(jié)構(gòu)關(guān)系，難于定位與識(shí)別的體量穿插，都表達(dá)了理性中的非理性，場(chǎng)所中的非場(chǎng)所。在經(jīng)典的亞里士多德哲學(xué)中。本質(zhì)是必然的，而意外的事件足相對(duì)的、偶然的。此刻正好相反．意外的事情變成了必然，而本質(zhì)是相對(duì)的、偶然的……在十九世紀(jì)末博物館里展出了機(jī)器。在二十世紀(jì)束我想我們必須承認(rèn)形成一定密度的偶然事件在新的博物館中的恰當(dāng)位置?！Ａ_·維瑞里奧彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)在認(rèn)識(shí)論層次上，是與現(xiàn)代建筑的崇尚科學(xué)相對(duì)立的。他認(rèn)為在西方過(guò)去的五百年中，科學(xué)就是關(guān)于征服自然的知識(shí)。建筑反映了社會(huì)的態(tài)度，反映了社會(huì)是關(guān)于什么。困此雖然不很渚Ｂ９ｆ。建筑表達(dá)與象征了科學(xué)，也就是說(shuō)表達(dá)與象征了人征服自然的知識(shí)。計(jì)算機(jī)有知識(shí)，機(jī)器人有知識(shí)．技術(shù)無(wú)性系（Ｃｌｏｎｅｓ）有知識(shí)。知識(shí)革命、人工智能……知識(shí)己超出控制．并開(kāi)始統(tǒng)治人。人們透過(guò)知識(shí)去看世界，而迷失了自己。因此在現(xiàn)代建筑中人是不在場(chǎng)的，知識(shí)是在場(chǎng)的。其生成過(guò)程是運(yùn)用知識(shí)，通過(guò)推理的方法，朝一個(gè)預(yù)定的、穩(wěn)固的、自認(rèn)為完美的方向前進(jìn)，根據(jù)功能與諸多規(guī)范將建筑推導(dǎo)至一個(gè)靜止的，增一分則多．減一分則少的境界。冷漠、教條的知識(shí)代替了人決定了建筑的面貌。而今天，這已不再是最前沿的思想ｎ今天人們面臨的問(wèn)題是征服知識(shí)，認(rèn)識(shí)真正的世界。因此在彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中人是在場(chǎng)的，但已不是世界的中心。其知識(shí)話語(yǔ)是反人本主義的，ｏ是從假定的真理（一元神話、人本主義）改變?yōu)橐环N差異的普通人的狀態(tài)，是一種對(duì)不約定俗成的事物的寬容，是一種對(duì)謬誤、偶然、非理性、散亂零星的日常視角的承認(rèn)。其最終建筑話語(yǔ)的復(fù)雜性、微妙性和尊重差異正反映了我們今天的動(dòng)態(tài)文化。一、痕跡與歷時(shí)性ＴｒａｃｅａｎｄＤｉａｃｈｒｏｎｙ西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)在某種意義上說(shuō)是將存在（Ｂ她）確定為全部意義上的在場(chǎng)的形而上學(xué)。也就是說(shuō)。反人本主義（衄ｔｉ－ｈｕｍａｎｉｓｍ）原是結(jié)構(gòu)主義與六十年代提出的觀點(diǎn)．他們認(rèn)為：語(yǔ)言先子個(gè)人，結(jié)構(gòu)又先干語(yǔ)言所以人是受結(jié)構(gòu)隈定的，而非主體。到了后結(jié)構(gòu)主義，?？掠謴闹R(shí)史的角度薦次強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)。袍讓為：盡管文藝復(fù)辨對(duì)期的人道主萱與古典時(shí)期的“唯理主義”使人在世界秩序中占據(jù)了一個(gè)特權(quán)地位。但他們并未設(shè)想一個(gè)抽墓的、普遍化的“＾”這樣一個(gè)虛構(gòu)物；只是到了現(xiàn)代才創(chuàng)造出一種奇怪的“經(jīng)驗(yàn)一超驗(yàn)復(fù)合體ｕ人”。還有笛卡爾茸啦“我思故我在”來(lái)突出認(rèn)識(shí)主體——“我■但榀柯指出“我思”并不能導(dǎo)致自明的“霾在”。因此人文科學(xué)的４思索”亦不能推出普遍意義上的“人”的存在ａ敲而。人學(xué)化”成為當(dāng)代知識(shí)事業(yè)的最大威脅。?？?lián)藬嘌?；以“主體”、以“我”、以“人”為中心的現(xiàn)代入文科學(xué)的研究是不真蠻的，是帶有虛偽性的。．１６—
第二章哲學(xué)表述是一種“以出現(xiàn)為真實(shí)”的形而上學(xué)。它使人們只注意顯現(xiàn)部分，而忽略隱藏在背后，被擦拭過(guò)的部分，ｏ即痕跡（Ｔｒａｃｅ）。ｏ彼得·艾森曼后期的作品中將建筑中的形式、功能、結(jié)構(gòu)、地段和意義等都看作文本（Ｔｅｘｔ）。它們是主要或初始的根源，。是壓抑其它狀態(tài)的狀態(tài)。被它壓抑的則是痕跡。如果建筑主要的是存在——物質(zhì)性、磚和灰漿等——那么痕跡就是不在場(chǎng)的在場(chǎng)。彼得·艾森曼所做的就是挖掘這些不在的在，并使之顯現(xiàn)，使痕跡達(dá)到和原文勢(shì)均力敵的地位，反映時(shí)問(wèn)的變化，從而消解傳統(tǒng)的二元對(duì)立。彼得·艾森曼建筑話語(yǔ)中的“痕跡”可以用語(yǔ)言學(xué)的共時(shí)性（Ｓｙｎｃｈｒｏｎｙ）、歷時(shí)性（Ｄｉａｅｈｒｏａｙ）概念來(lái)解釋。皮亞杰（ＪｅａｎＰｉａｇｅｔ，１９９６－ｑ９９０）在６０年代指出語(yǔ)言具有歷時(shí)性與共時(shí)性。共時(shí)性討論語(yǔ)言或其它記號(hào)系統(tǒng)在一定時(shí)間內(nèi)的整體結(jié)構(gòu)（橫剖），而歷時(shí)性則通過(guò)時(shí)間的變化討論結(jié)構(gòu)（縱剖）；有關(guān)我們的科學(xué)，凡穩(wěn)態(tài)的都是共時(shí)的，涉及進(jìn)化的都是歷時(shí)的：歷時(shí)性是歷史的、縱向進(jìn)化的，通過(guò)時(shí)間變化探討要素與要素間的相繼關(guān)系。而共時(shí)性描述的是在同一時(shí)代中的規(guī)律，認(rèn)為只有在一個(gè)社會(huì)中共同使用共時(shí)性語(yǔ)言，才能形成整體結(jié)構(gòu)，才能系統(tǒng)化。索緒爾（ＦＤｅＳｏｕｓｓｕｒｅ，１８５９－－１９１３）等結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為共時(shí)性比歷時(shí)性更重要。他們的結(jié)構(gòu)是一種靜止的、共時(shí)的、彼此分立的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｃｓ，１９１５－１９８０）和德里達(dá)發(fā)展的后結(jié)構(gòu)主義在批判結(jié)構(gòu)主義重視共時(shí)性，忽視歷時(shí)性的基礎(chǔ)上指出：語(yǔ)言是開(kāi)放的、不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，歷時(shí)性研究比共時(shí)性更重要：一個(gè)由文本決定的中心是虛構(gòu)的存在，寫作與閱讀作品的過(guò)程會(huì)不斷拆解或轉(zhuǎn)換文本的結(jié)構(gòu)，形成不同的結(jié)構(gòu)及其虛構(gòu)中心；在寫作形成的第一意義系統(tǒng)以外．還通過(guò)閱讀形成的第二意義系統(tǒng)產(chǎn)生具有各種不同意義的結(jié)構(gòu)．即第二語(yǔ)言。。也就是說(shuō)，閱讀的“差別”作用產(chǎn)生日常生活中錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。這種將原文本的中心移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ），而顯現(xiàn)出來(lái)的受其壓抑的文本就是彼得·艾森曼所說(shuō)的痕跡?；氐摹皾撘庾R(shí)”——地下軍械庫(kù)等——也是被隱藏的，當(dāng)他將其提升到地面上來(lái)，形成了文本與痕跡并置的維克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心（ＷｅｘｎｅｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ，ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓｌ９８２—８９），就表達(dá)了歷時(shí)性的廣義文脈。痕跡概念在彼得·艾舞曼的建筑話語(yǔ)中表達(dá)了空間的差別與時(shí)間的延續(xù)（也就是在本章第三節(jié)提到的分延概念），使其建筑表達(dá)了自己動(dòng)態(tài)形成的過(guò)程，從而反映了歷史上和社會(huì)上形形色色的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。二、弱意象與所指的遁跡ＷｅａｋＩｍａｇｅａｎｄＥｓｃａｐｅｏｆＳｉｇｎｉｆｉｃａｔｉｏｎ在索緒爾的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)中，所指與能指是符號(hào)的組成部分。羅蘭·巴爾特在《符號(hào)學(xué)原理》中指出：“能指與所指是一種純相關(guān)物，唯一區(qū)別是能指是一中介體，物質(zhì)于它是必須的。皮爾斯（ＣｌｍｒｔｅｓＳ砌ａｄｅｒｓＰｅｉｒｃｅ，１８３９～１９１４）將符號(hào)（朗能指與所指的關(guān)系）分成三種：ｌ、圖像（Ｉｃｏｎ）：是用自己的某些特征來(lái)表達(dá)對(duì)象的一種符號(hào)。而且無(wú)論這種對(duì)象是否是存在，它依然保持相同。２、象征（Ｓｙｍｂ０１）：是用通常和一般意圖有些聯(lián)系的法則來(lái)表達(dá)對(duì)象的一種符號(hào)，這法則使得符號(hào)被按照涉及的對(duì)象來(lái)理解。（概念、思想、內(nèi)窖）所指能據(jù)符號(hào)、建筑形式）（＾、物、感覺(jué)等）３：索緒爾的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)所指，艟指與對(duì)象的關(guān)系呲拭去是后結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，用以描述紀(jì)錄事物的手法．即經(jīng)由擦去來(lái)紀(jì)錄事物。彼得·苴森曼將其用于建筑學(xué)。這樣就承認(rèn)了世界上沒(méi)有純粹的在場(chǎng)．投有根基，沒(méi)有永久的結(jié)構(gòu)。被拭去的符號(hào)蘊(yùn)古了在場(chǎng)和不在場(chǎng)的、存在和不存在的事物的Ｎ時(shí)性。ｏ是德里迭提出的術(shù)語(yǔ)，被被得·艾森曼借用。德里達(dá)將符號(hào)理解為痕跡．是因?yàn)榉?hào)總是在與別的符號(hào)相對(duì)立與桕比較中顯出意義，鼓ｊ掰剮的符號(hào)在有助手界定它的意義的弼時(shí)，囂在它的上萄留下了它｛仃盼痕跡．ｏ現(xiàn)代文論常用術(shù)語(yǔ)，由傳統(tǒng)概念“作品”（ｗｏｒｋ）引申而成，特指處于作者、讀者、作品三者關(guān)系討論中的作品本身ａ而德里達(dá)提出了一種新文本主義：。一個(gè)‘文本’不再是一個(gè)，ＩＴＳ，完成的寫作集于，不是一本書或書邊空白之間存在的內(nèi)容。它是一種起區(qū)別作用的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)．是由各種痕跡織成的織品。這織品不停地指出其身外之物．指出其它的起區(qū)別作用的痕跡－”所以。文本之外別無(wú)他物”。對(duì)于值得·艾森曼來(lái)說(shuō)建筑僅僅是“文本”，需要其它的園紊—一語(yǔ)法、語(yǔ)義、語(yǔ)音等使之具有意義。羅蘭·巴爾特在《符號(hào)學(xué)原理》（王東亮譯，生活、讀書、新知三鞋書店，１９９９／６）中提出第二語(yǔ)言的概念；是指不僅作為模式，也是作為組成部分、替換物或所指出現(xiàn)的。不過(guò)，這時(shí)的語(yǔ)言已經(jīng)不再完全是語(yǔ)言學(xué)家的語(yǔ)言了ｔ它是第二語(yǔ)言。它的構(gòu)成單位不再是符素與嗇位．而是更長(zhǎng)的話語(yǔ)片斷．＿ｉ步廈到在語(yǔ)言之下的表意．但從不脫離語(yǔ)言表惹的文作或浯段。．１７．
３、指號(hào)（Ｉｎｄｅｘ）：也是一種符號(hào)，它表達(dá)的對(duì)象并不葡它有任何的相似或類比，也菲由于它同那些對(duì)象所具有的一般特征有聯(lián)想關(guān)系。而且因?yàn)樗莿?dòng)態(tài)的（包括空間的）連接，一方面是個(gè)別的對(duì)象，另一壽面是對(duì)那個(gè)其符號(hào)作用的人的感覺(jué)和記憶。查爾斯·詹克斯（ＣｈａｒｌｅｓＪａｃｋｓ，１９３９．）將其引入建筑，用建筑能指、所指的關(guān)系注釋皮爾斯的三類符號(hào)．ｏ１、圖像，是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)關(guān)系，但有明確目的．功能建筑都屬于這一類——楔形的會(huì)堂平面、結(jié)構(gòu)地形成的橋梁等：２、象征，約定俗成的一切關(guān)系，目的相對(duì)的不明確，如鋼和玻璃——辦公接、充氣結(jié)構(gòu)——體育館；３、指號(hào)．根據(jù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，事實(shí)如此，并沒(méi)有目的，如煙與火、足跡與足。在以往的建筑中能指與所指的關(guān)系都是第一種或第二種，都存在一種能指與所指一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。自亞里士多德開(kāi)始，真實(shí)性就被視為一種隱喻。隱喻指與已知真實(shí)事物有關(guān)的所指事物，即彼得·艾森曼定義的強(qiáng)意向。羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９Ｓ０）在《寫作零度（晰ｆ嘲ｇＤｅｇｒｅｅＺｅｒｏ）》中指出，畫家繪畫：他們要求我們看其怎樣使用顏色、形式、布局，而不要我們“通過(guò)”他們的繪畫看到作品默外的東西：作家寫作：他們獻(xiàn)給我們的是作品，不是作為載體，而是作為目的本身。既然作家使用的是詞，他們的藝術(shù)最終必然是有沒(méi)有所指的鐫指構(gòu)成。我們的注意力應(yīng)該集中在能指，而不是聽(tīng)?wèi){自然沖動(dòng)越過(guò)能指轉(zhuǎn)到自２指所暗含的所指。如《禿頭歌女》、《等待戈多》等劇作就體現(xiàn)了這種零度寫作的思想。而這種斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系就是彼得·艾森曼所定義的弱的意向。德里達(dá)認(rèn)為傳統(tǒng)的語(yǔ)言為了修辭而抑制了美感。彼得·艾森曼認(rèn)為建筑則正好相反，物體的表現(xiàn)形式由美學(xué)所支配。那種模糊感與修辭的作用被壓制了。他對(duì)于現(xiàn)代建筑形式與功能一一對(duì)應(yīng)的強(qiáng)意向提出了質(zhì)疑。因?yàn)榻ㄖ哂蟹?hào)的弱狀態(tài)，換句話來(lái)說(shuō)，它不具有明確的符號(hào)系統(tǒng)，它很難表達(dá)高興、沮喪、好、壞等——任何情感或哲學(xué)上的概念。因此，彼得－艾森曼斬?cái)嗔私ㄖ膹?qiáng)意向，令其喪失與其他事物之間固定的反映與被反映的關(guān)系——使建筑成為傳統(tǒng)、歷史與眾多意義中被分離出來(lái)的弱意向，鈦而達(dá)到一種不受任何社會(huì)意義沾染的創(chuàng)作境界。在許多值得·艾森蔓的軸測(cè)圖中我們看到的都是一種純梓的建筑，一種弱形式，除了建筑本身．別無(wú)其它。正如羅蘭·巴爾特所說(shuō)，“能指手舞足蹈，而所指卻悄然遁跡?！比?、兩者之問(wèn)。與補(bǔ)充邏輯ＩｎＢｅｔｗ咖ａｎｄＳｕｐｐｌｅｍｅｆｌｔ“建筑要進(jìn)入后黑格爾王國(guó)，必須從辯證對(duì)立的結(jié)構(gòu)中、從其僵化狀態(tài)中掙脫出來(lái)。諸如結(jié)構(gòu)與裝飾、抽象與具象、輪廊與背景、形式與功能，這些傳統(tǒng)習(xí)俗上的對(duì)立面都應(yīng)予以廢除。建筑學(xué)可以在這些范疇的內(nèi)部開(kāi)刨一種進(jìn)行‘兩者之間’的探索。”ｏ這里彼得·艾森曼所說(shuō)的兩者之間是指對(duì)立的雙方融合、對(duì)話、拼貼、交織的場(chǎng)所。這樣，一個(gè)建筑將不再尋求范疇的分離、價(jià)值的等級(jí)或是按功能和形式劃分的傳統(tǒng)分類體系，取而代之的將是探求怎樣使這些體系以及其它體系變得模糊起來(lái)。這種模糊思想并不是缺少嚴(yán)謹(jǐn)、缺乏理性，它只是承認(rèn)相對(duì)于理性的非理性。我們可以在彼得·艾森曼所欣賞的戴維·薩勒的油畫中、在辛迪·謝爾曼（ＣｉｎｄｙＳｈｅｒｍａｎ，１９４５一）的攝影作品中發(fā)現(xiàn)這種模糊性。其中的模糊性存在于美與丑之間，存在與感覺(jué)與理智之問(wèn)，他們同時(shí)探索了存在于丑中的美，以及存在于美中的丑。在建筑中彼得·艾森曼同樣也在探索場(chǎng)所中的非場(chǎng)所，非場(chǎng)所中的場(chǎng)所。這與德里達(dá)所提出的“補(bǔ)充”邏輯是相應(yīng)的。為破除形而上學(xué)中心概念的思維方式，德里達(dá)引入補(bǔ)充概念。ｏ援引自《現(xiàn)代西方建筑理論動(dòng)向（續(xù)二）》，汪坦．《建筑師》，２３期，第１３頁(yè)。。后結(jié)構(gòu)主義的術(shù)語(yǔ)。用以描繪在差異之間進(jìn)行書寫的狀況，井認(rèn)為這種狀況會(huì)揭示出迄今為止人們從未想到過(guò)的各種有創(chuàng)造力的ｆ玎船性，拔譴得·艾森曼引入建筑學(xué)，。攝引自值得·艾森曼的“ＥｄｇｅｊＪ＾Ｂｅｔｗｅｅｎ”英國(guó)“Ａｒｃｌｔｉ婦ｔｕｒｅＤｅ＆齠”·Ⅶｌ５８，７腮一１９８８．Ｌ８．
第二章哲學(xué)表述“補(bǔ)充是一種額外的，在二元對(duì)立之間增添上去的東西，它的出現(xiàn)意味著使某物充分化。”補(bǔ)充的出現(xiàn)模糊了兩個(gè)對(duì)立面之間的界限。與康德一黑格爾哲學(xué)中非此即彼的思辨的觀念不同，補(bǔ)充邏輯不是對(duì)立的，它們彼此在對(duì)方里面。遮就是尼采所說(shuō)的迪奧尼所斯（Ｄｉｏｎｕｓｉａｋｏｓ）和阿波羅（ｈｐｏｌｔｏ）。它們不是一個(gè)簡(jiǎn)單的綜合，而是同時(shí)既在一起又彼此分開(kāi)。正如彼得·艾森曼的ＦｉｎＤ’ＯＲＴＨｃｍｓｅ是“懸浮與本質(zhì)與無(wú)常之間。它是一個(gè)過(guò)程中的物體．始于無(wú)處，終于無(wú)處，存在與一種在場(chǎng)與不在場(chǎng)之中．懸浮于理智與瘋狂、藝術(shù)與愚蠢之聞?！保镞@就是他的兩者之閫。不僅從根本上推翻了在場(chǎng)形而上學(xué)那些不容置疑的先驗(yàn)假定、前提和基本概念，而且為彼得·艾森曼提供了一種可能性，即依據(jù)（在傳統(tǒng)觀念看來(lái)）可疑的出發(fā)點(diǎn)、不純潔的概念．甚至反概念來(lái)思索和認(rèn)識(shí)世界的可能睫。２，Ｉ住宅ＦｉｎＤ’伽ＴＨ刪ｓ（ＦｉａＤ’哪ＴＨｏｕＳｔ１９８３）的圈解四、虛無(wú)主義Ｎｉｉｈｉｌｌｓｍ坡得·艾森曼將后結(jié)構(gòu)理論應(yīng)用在其建筑話語(yǔ)中的有兩個(gè)主要觀點(diǎn)：（１）、建筑的歷史是虛構(gòu)（ｆｉｃｔｉｏｎ）的。ｏ德里達(dá)認(rèn)為：所謂歷史，是主觀的敘述，其實(shí)是虛構(gòu)的，是“勝利者撰寫的歷史”，所以后結(jié)構(gòu)主義極力提倡從其它角度看歷史。彼得·艾森曼將這種觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移到建筑上，對(duì)歷史建筑是否真正代表了歷史文明的進(jìn)程表示懷疑，也提倡從非正統(tǒng)的角度來(lái)尋找建筑歷史的真實(shí)面貌，而不要依賴古典的、文藝復(fù)興的這類“勝利者的建筑”．因?yàn)樗鼈円彩翘摌?gòu)的，不反映歷史的真實(shí)面貌。（２）、建筑的主體是渺小的。對(duì)于主體，即作者，由上面的論述可以看出，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)作者的力量提出了疑問(wèn)。米切爾·福科（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｕｌｔ，．１９２６．１９８４）在《什么是作者》中指出：所謂作者的創(chuàng)造性、獨(dú)一無(wú)二的想象能力．其實(shí)都是文化．都是非常方便的虛構(gòu)，因?yàn)樽髡吣軌虮磉_(dá)的僅僅是非常有限的內(nèi)容，總是顯得無(wú)能為力、或者表現(xiàn)能力狹窄。所以個(gè)體僅僅存在于一個(gè)規(guī)范的系統(tǒng)中．由這個(gè)系統(tǒng)代表個(gè)體來(lái)說(shuō)話。按照這種認(rèn)識(shí)，所有的作者；藝術(shù)大師、建筑太師、天才等都只是個(gè)體，必須依賴于系統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)自己，其本身的能力是有限、微弱和渺小的。與此相應(yīng)，彼得·艾森曼在建筑話語(yǔ)也在追求一種在場(chǎng)中的不在場(chǎng)，有之中的無(wú)，尋求一種沒(méi)有所指，沒(méi)有目標(biāo)的過(guò)程，找尋一種拋棄權(quán)威的建筑話語(yǔ)。因此詹克斯認(rèn)為彼得。艾森曼的這種理論都是一種相對(duì)虛無(wú)主義的表現(xiàn)，他在評(píng)論彼得－艾森曼的六號(hào)住宅中寫到；“與米開(kāi)朗基羅（ＭｉｃｈｅｌａｎｇｃｌｏＢｕｏａａｒｒｏｆｉ，１４７４－－１５６４）一樣，他的這一作品有種思想上極深?yuàn)W和冷峻的感覺(jué)。象他的所有作２．ｙｍｔｔ宅Ｆｉｎｄ’ｏｕＴＨ刪ｓ（ＦｍＤ’ｏａＴＨ日ｅ１９Ｒ２）的模型品一樣，他似乎深陷在極力表現(xiàn)形象的邏輯，表現(xiàn)設(shè)計(jì)過(guò)程并給此過(guò)程打上記號(hào)的努力之中。……如果我們可…《卡紙扳住宅》（ｔｌｏｕｓｅｏｆＣａｒｄｓ）ｒＰｃｔｅＴ＿Ｒｉｓｃａｍａｎ，１９８６。原是文學(xué)術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)多引＾語(yǔ)言哲學(xué)的討論。尤其在后結(jié)構(gòu)主義理論中，這一術(shù)語(yǔ)獲得了一種廣義的、肯定性的運(yùn)用：園眷廈墮塑主義者認(rèn)為不存在確定性的東西。如；德里達(dá)認(rèn)為語(yǔ)言具有虛構(gòu)性；?？抡J(rèn)為所謂人們對(duì)歷史的記憶其實(shí)是一種鷹肇·壹苧萼簍界后現(xiàn)代主義曾引入這一術(shù)語(yǔ)。而彼得－艾森曼又進(jìn)一步的應(yīng)用了這一概念。如：在住宅１ｌａ與其模型的記｝ｚ關(guān)系上，使逞煢表
第二章哲學(xué)表述吐賦予它某種意義的話，那就是一種基本的虛無(wú)主義”。。并把他稱作喬伊斯（ＪａｍｅｓＪｏｙｃｃ。ｔ８８２～１９４１）筆下的尤利西斯（Ｕｌｙｓｓｅｓ）。ｏ尼采在《權(quán)力與意志》一書中對(duì)虛無(wú)主義產(chǎn)生的兩種可能態(tài)度做了闡釋：“虛無(wú)主義，它是暖昧的。其一、虛無(wú)主義作為心靈力量的增加標(biāo)志，作為有活力的虛無(wú)主義：其二、虛無(wú)主義作為心靈力量的減少與衰徽；作為消極的虛無(wú)主義。這就是說(shuō)，虛無(wú)主義態(tài)度可以導(dǎo)致兩種傾向：一種是“生命的否定”，一種佛教式的聽(tīng)從，放棄生活因?yàn)樗鼪](méi)有意義：另外一種，超越人自身的入——發(fā)現(xiàn)了生命價(jià)值的人——的方法，他們總是嘗試自我超越，他們的樂(lè)趣是自我創(chuàng)新。這樣產(chǎn)生了由尼采的哲學(xué)演化出來(lái)的最有力的格言：～切都是錯(cuò)的．任何事都是允許的”。顯而易見(jiàn)，彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)屬于后者，他的虛無(wú)主義是積極性的虛無(wú)主義。ｏ被得·艾森曼曾說(shuō)過(guò)；“當(dāng)在古典模型中有效的本質(zhì)——結(jié)構(gòu)、象征、原始與終結(jié)的方法論、演繹，過(guò)程中假定的理性價(jià)值——被顯示是不可靠的時(shí)候，什么還可以作為建筑的模型呢？提出的方法是這樣的：擴(kuò)展．超越古典模型給建筑的真實(shí)提出的界限，成為一種獨(dú)立靜論述，從外部的價(jià)值中解脫出來(lái)一在古典或其他種類的建筑中，外部?jī)r(jià)值與意義是交叉的——擺脫專橫，擺脫沒(méi)有時(shí)間感的人造物。”。因此，彼得·艾森曼的虛無(wú)與其說(shuō)是虛無(wú)，不如說(shuō)是懷疑、批判。他的虛無(wú)是入世的、積極的。虛無(wú)是運(yùn)用“移心”移去了中心本身的結(jié)果。中心范疇隨之變成“非”（Ｎｏｎ或Ｎｏｔ）、“否”（Ｄｉｓ·或Ｄｅ－）的概念。這樣一種運(yùn)用“既非……亦非……”（Ｎｅｉｔｈ盯……ｎｏｒ）概念和補(bǔ)充邏輯的思索，構(gòu)成了彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)的方法論的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。第三節(jié)方法論Ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｙ我好像站在邏輯之路的盡頭。我已經(jīng)接觸到了基本的原理：建筑師將要拼寫新的字……·必須執(zhí)零開(kāi)始．必須提出問(wèn)題?！瓎?wèn)題提得好能預(yù)示出箬寰。————‘ｔｅｃｏｌ砌ｏｔ從古希臘人開(kāi)始，推理就是由結(jié)構(gòu)清晰的過(guò)程支配的，至少是部分由可以解釋的規(guī)則系統(tǒng)支配的。亞里士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｃｌｅ）將演繹法編成法典；歇幾里德（Ｅｕｃｌｉｄｅ）制定了幾何學(xué)上的法則；在此基礎(chǔ)上維特魯威（Ｖｉｔｒｕｖｉｕｓ）定義了建筑學(xué)上的標(biāo)準(zhǔn)與參考，使得每一種建筑元素都可咀依據(jù)理想的模型而獲得相應(yīng)的比例，使得符號(hào)可以表現(xiàn)那個(gè)特定的社會(huì)的愿望與文明。歐幾里德的邏輯起始于歸納非常簡(jiǎn)單的概念，而且逐漸構(gòu)造出大量的結(jié)果。這種組織方法，使得每一個(gè)概念都依賴于其前面的概念。這樣，有力的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造被桁生出來(lái)。而且使得所有的操作是可咀被感知的、可理解的、明了的。演繹一歸納與傳統(tǒng)文化中哲學(xué)一科學(xué)相應(yīng)，這一理論幾乎無(wú)條件的影響了兩千年來(lái)所有的知識(shí)領(lǐng)域。但是歐幾里德提出的這種邏輯是建立在不變的規(guī)程之上．這種固定的規(guī)程在今天紛繁復(fù)雜的、多變的社會(huì)中不可能再具有活躍的意義。“每一個(gè)建筑作品，都可以被看作有生命的有機(jī)體－是有智力的生命．它包含著：思想的定義、支配它的定律、形成物質(zhì)彤態(tài)的生成過(guò)程（彼得·艾森曼）”。可見(jiàn)彼得·艾森曼完成的建筑作品并不是線性過(guò)程的結(jié)果。其形成過(guò)程的動(dòng)力僅僅最低限度的來(lái)自精確的演繹——?dú)w納邏輯。因?yàn)闆](méi)有任何設(shè)計(jì)可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)．它們只不過(guò)是為了組織相關(guān)的觀察、假設(shè)、計(jì)劃的系統(tǒng)而建立起邏輯模型。美國(guó)學(xué)者扎德（ＬＡ．Ｚａｄｃｈ）曾提出不。撮引自（英）詹克斯的‘解構(gòu)：不在場(chǎng)的愉悅》，陳同濱譯，‘建筑師》，建筑工業(yè)出版社。ｏ原是荷馬史詩(shī)《臭德鋸記》中的英雄的名字，１９２２年喬伊新（ＪａｒａｃｓＪｏｙｃｅ，１８８２－１９４１）以此作為小說(shuō)名。羈書中描寫了現(xiàn)代西方都市市民的彷徨苦悶，尋求精神寄托等的精神面貌。因此尤利西斯便成為西方社會(huì)的孤獨(dú)與絕望的虛無(wú)主義化身。ｏ德里逃認(rèn)為后結(jié)構(gòu)主義旨在重建，而非毀滅。因此說(shuō)，它是一種建設(shè)性的、肯定的、積極的虛無(wú)主義ｔ是—種不同于黑格爾定義的肯定。與當(dāng)代的另外兩種思潮相比。解釋學(xué)與后現(xiàn)代主義雖然對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)做出了根本性的批判·但前者試圖建立新型的奉體論．后者“否定的姿態(tài)干脆否定車體。而后結(jié)構(gòu)主義則以肯定的姿態(tài)去震撼奉體。因此．德里達(dá)曾強(qiáng)調(diào)；將后結(jié)構(gòu)主義視為虛無(wú)主義傾向是一種錯(cuò)誤。…緩得·蔓森曼ｔ古典的終結(jié)》ｐｃｒｓｐｃｃｔａ２１，（１９８４）：１６６．２０．
第二章哲學(xué)表述相容原則。這個(gè)原則的本質(zhì)是：隨著系統(tǒng)的復(fù)雜程度提高，我們對(duì)其行為做出精確而又整體上恰當(dāng)?shù)拿枋龅哪芰﹄S之下降，直到達(dá)到某一闡值。超過(guò)這一閩值，精確性與相關(guān)性二者互不相容。在這個(gè)意義上說(shuō)．對(duì)人類行為的精確的定量分析事實(shí)上是不可能的。對(duì)于與真實(shí)世界里的社會(huì)，政治、經(jīng)濟(jì)和其它問(wèn)題相關(guān)的真實(shí)的精確描述在事實(shí)上也是不可能的。彼得·艾森曼認(rèn)為，這是我們必須接受與適應(yīng)的事實(shí)。描述的不確切性不是一種缺點(diǎn)，相反模糊的表述更窖易被記住。也就是說(shuō)．不確定性帶來(lái)了更多的效能。一、游戲Ｐｌａｙ，Ｇａｍｅ游戲這一概念在當(dāng)代哲學(xué)中有著普遍的應(yīng)用，它似乎代表了西方傳統(tǒng)邏輯思維的另一面：非邏輯的秩序，隨意的性質(zhì)，還有令人愉悅的特點(diǎn)。尼采口．Ｎｉｃｔｚｓｖｈｅ．１８４４～１９００）以后，有海德格爾（ＭａｆｉｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｃｒ）的歷史游戲觀．維特根斯坦（Ⅵ＾ｎｇ∞ｓｔｃｉｎ）的游戲語(yǔ)言觀，迦達(dá)摩爾的語(yǔ)言游戲活動(dòng)論，巴爾特（ＭａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９８０）的自由文字游戲，德里達(dá)（Ｊａｃｑｕｅｓｌ：＞ｖａ＇ｉｄａ，１９３０．）的差異游戲等。游戲這個(gè)詞有很多種含義，似乎用的最多的意思就是“不產(chǎn)生實(shí)際東西的活動(dòng)”，例如小孩子們的游戲一“玩”。似乎可咀把無(wú)意義的行為稱為游戲。然而人們明知這種無(wú)意義行為的本質(zhì)，甚至正是因?yàn)闊o(wú)意義才擊做。那么這種行為是否真的無(wú)意義？社會(huì)、行為、心理等科學(xué)的研究成果告訴我們，游戲或稱玩是人類的一種根本屬性之一。游戲的最終結(jié)果給人類社會(huì)帶來(lái)括力。這樣游戲從根本上具有了類似祝祭活動(dòng)等的社會(huì)性，而決非無(wú)價(jià)值、無(wú)意義的存在。在席勒（１７５９～ｔ８０５）的“譎戲”說(shuō)中，所勾勒的“游戲”概念，主要內(nèi)涵是強(qiáng)調(diào)人類精神自由和自我解放的可能性。游戲是自由的，但不是沒(méi)一點(diǎn)正經(jīng)，不是玩世不恭．更不是不講道理。畢竟，不遵守游戲規(guī)則就不可能有游戲。凡游戲就都有規(guī)則，這規(guī)則也許是約定俗成的。但有趣的是，有了拽則并不意味著就這樣玩，每個(gè)參加游戲的人都有自己的方法與風(fēng)格。游戲追求的是過(guò)程．而并非一個(gè)正確的結(jié)果。因?yàn)樗皇怯螒颍瑹o(wú)緣無(wú)故。在這規(guī)則與非規(guī)則之間，游戲成為使活動(dòng)、事物或過(guò)程具有意義（如興奮、歡樂(lè)、陶醉）的手段。這種矛盾的、雙關(guān)的、多義的游戲概念經(jīng)常出現(xiàn)在彼得·艾森曼的話語(yǔ)中。在他的眼中游戲是“沒(méi)有主體的、自行呈現(xiàn)的、自行更新的結(jié)構(gòu)”。傳統(tǒng)的中心結(jié)構(gòu)試圖用組織的固定性、確定性和整體性來(lái)限制游戲。而游戲則允許運(yùn)動(dòng)的存在，允許無(wú)法確定的東西的存在。它是反固定化、反中心……的方法。因而，“存在必須根據(jù)游戲的可能性來(lái)確定．在場(chǎng)或者不在場(chǎng)．別無(wú)他法。”ｏ削解先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的活動(dòng)本身就是一種游戲，。借助于游戲產(chǎn)生了建筑中能指與所指的新關(guān)系。鍍得·艾森曼曾表白；“我喜歡游戲，我覺(jué)得生活中除了游戲再別無(wú)其它的了。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，游戲是很嚴(yán)肅的活力?！北说谩ぐ谟螒驎r(shí)。是全身心投入的．因?yàn)樾牟辉谘墒峭娌缓糜螒虻?。但這并不說(shuō)明他從事的不是游戲。的確．鍍得·艾森曼運(yùn)用游戲的態(tài)度是嚴(yán)肅的．他借游戲闡述了他的觀點(diǎn)：建筑文本意義不在其自身，而在于觀眾和它接觸時(shí)的體會(huì)，人們?cè)谟螒蛑袇⑴c或被要求參與建筑創(chuàng)作的撲充活動(dòng)以及建筑文本的再寫作活動(dòng)。彼得·艾森曼重視的是文本的可寫性，而不是可讀性。二、分延Ｄｉｔｉｅ［＇ａｎｃｅ彼得·艾森曼經(jīng)常提及的“ｄｉｆｆ鋤ｎｃｅ”是德里達(dá)自剖的法語(yǔ)混成詞，由ｄｉｆｆｅｒ（區(qū)分，區(qū)別）和ｄｅｆｔｅｒ（拖延，延擱）兩個(gè)動(dòng)詞合成。德里達(dá)用這個(gè)具有三重意義的詞匯來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言本質(zhì)上的模糊性。（１）“區(qū)別”：是一個(gè)空間性概念，它暗示符號(hào)是由空間分布的區(qū)別性關(guān)系構(gòu)成的。也就是說(shuō)，一個(gè)詞的意義是從該詞與其它同對(duì)存在的詞之間的區(qū)別當(dāng)中產(chǎn)生的。這一概念與皮亞杰的語(yǔ)言共時(shí)性大體是一致的。（２）“延擱”：這個(gè)時(shí)間性概念卻被皮亞杰忽略掉了。ｏ“延擱”不是一個(gè)側(cè)外的事件，不是一種正常進(jìn)行中的突然中斷，而是一個(gè)積極具有一般意義的事件，描述從能指到其假定的所指的一個(gè)時(shí)間過(guò)程。例如：如果問(wèn)．‘白’這個(gè)能指意味著什么？某種顏色。雨這“某種顏色”本身已經(jīng)是另一個(gè)雌指，其所指又已經(jīng)是其它的能指。真芷麴詞義（所措）處于無(wú)限的延遲當(dāng)中．事物不在場(chǎng)或作者不在場(chǎng)的情況一而再、再而三地發(fā)生。而不是象結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為的那樣是達(dá)格為因引原德的為穆皮自為格解方不亞縛海爾釋法定杰里德認(rèn)，論的周差多的爾結(jié)為抗異效寫ａ分種看使結(jié)作４匹解形上原構(gòu)與缸茸而去來(lái)主蒜盤鬻一¨仍治密確樣¨可了的的重在從原結(jié)視授古文構(gòu)語(yǔ)一體輿中消言｛｝蚰鷺灶黻并他方力因無(wú)用哲擴(kuò)此消這學(xué)太達(dá)除一．己到或來(lái)德呈顛清語(yǔ)里露疆滅來(lái)選的整晰明旋裂體剝礴晨口的恿自了，活提技到弱一時(shí)曲超尼點(diǎn)片性的越采和符氘術(shù)中為鍵號(hào)忽語(yǔ)把止棘游略。握的。戲廚但．全然之時(shí)最園部后中性．２１．口苧醐鏟麟鞏戥思現(xiàn)使分想點(diǎn)原悍體．柬堋底ｉ窯懈挪克語(yǔ)穩(wěn)和駐言定赫對(duì)學(xué)的示存孵文出在解奉來(lái)的釋顯固１昌將各為上其種海學(xué)作游
第二章哲學(xué)表述同時(shí)存在的，因此能指與所指的關(guān)系是不固定的。（３）播散（Ｄｉｓｓｅｍｉｍｔｉｏａ）兼有時(shí)間與空問(wèn)的含義。意指向四面八方進(jìn)行的散布，不同于直線傳遞的信息。彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中將分延一詞用作產(chǎn)生弱意向的方法。分延作為動(dòng)詞指“差異一區(qū)分一延遲”。對(duì)于彼得·艾森曼來(lái)說(shuō)，它既表現(xiàn)為一個(gè)“被動(dòng)的”已存在的差異，也是一個(gè)“主動(dòng)”的產(chǎn)生差異的區(qū)分活動(dòng)。德里達(dá)曾寫到：“分延是一種結(jié)構(gòu)私一種運(yùn)動(dòng)，它不能在在場(chǎng)，不在場(chǎng)對(duì)立的基礎(chǔ)上來(lái)設(shè)想。分延是差異系統(tǒng)化的行動(dòng)，是差異的痕跡的行動(dòng)，是要素間相互聯(lián)系的行動(dòng)。這行動(dòng)既是主動(dòng)的又是被動(dòng)的?！钡吕镞_(dá)的解釋雖然艱深晦澀，但可以看出，其采用分延一詞是用來(lái)暗示結(jié)構(gòu)或事件的關(guān)系是不可確定的、綜合的。彼得·艾森曼將此詞納入自己的方法論亦取此意。在他的辭典中分延是這樣一種運(yùn)作：建筑的本質(zhì)被不斷追蹤、不斷破譯無(wú)窮無(wú)盡。其中的意義本身不斷的延伸、變異。其分延的痕跡本身是不可見(jiàn)的，卻是決定意義的根源。就如柏林國(guó)際建筑展社會(huì)住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＣｍｍａｎｙ：１９８１—１９８５）就是對(duì)基地的歷史不斷分延的痕跡，彼得·艾森曼將其挖掘出來(lái)并顯現(xiàn)在自己的建筑話語(yǔ)中。２６：柏＃臣際毫筑曩社會(huì)住宅（珥Ａ５０ｃｉＩｌＨ倒ｗａ８，Ｂ＿Ｉ缸ｗ哦０∞叫畔１９８１—１９８５）三、顛倒Ｉｎｖｅｒｔ顛倒是一種變革手段，歷史上的每一次思想變革都體現(xiàn)為顛倒。馬克思、恩格斯就把黑格爾的辯證法頭腳倒置（精神和物質(zhì)現(xiàn)象的主宰關(guān)系）。而到了后結(jié)構(gòu)主義階段，顛倒成為一種典型的戰(zhàn)略．即將業(yè)已建立的秩序顛倒過(guò)來(lái)。而彼得·艾森曼的操作步驟為：（１）先設(shè)定存在著一個(gè)供人類思想及表達(dá)經(jīng)由的復(fù)合體（二元系統(tǒng)）。證明：Ａ這一復(fù)合體從來(lái)就不是一個(gè)相互平衡的對(duì)等物。它必定總是一個(gè)有高低等級(jí)之分的東西，一方總是統(tǒng)治者另一方。Ｂ完全有可能通過(guò)提高地位較低的一方的價(jià)值而倒轉(zhuǎn)原來(lái)的價(jià)值，推彝原有等級(jí)－（２）（３）顛覆或推翻后，進(jìn)行重寫（或普遍意義上的書寫），使雙方的關(guān)系回至Ⅱ最初的“源”。這個(gè)“源”則是特殊的，因?yàn)樗皇欠€(wěn)定的．是非統(tǒng)治性的，并導(dǎo)致復(fù)合體處于變動(dòng)狀態(tài)。然而單純的顛倒是不恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)樗鶎?dǎo)致的是另一個(gè)中心，只是原來(lái)結(jié)構(gòu)的倒置而非顛倒。在建筑的發(fā)展史中對(duì)于結(jié)構(gòu)，裝飾、形式，功能、抽象，具象……各個(gè)范疇不同的時(shí)期都有著不同的價(jià)值觀和內(nèi)在的等級(jí)制度。要么是古典主義對(duì)形式、裝飾的注重與強(qiáng)調(diào)，要么是現(xiàn)代主義對(duì)結(jié)構(gòu)、功能、抽象的膜拜與追求。都屬于單純的顛倒，仍拘泥于二項(xiàng)對(duì)立的結(jié)構(gòu)中非此即彼。文丘里（ＲｏｂｅｒｔＶ鈕ｍｒｉ．）以。二元兼容”，展開(kāi)了對(duì)現(xiàn)代主義等級(jí)制的批判，表達(dá)了后現(xiàn)代主義者用各種價(jià)值的要素產(chǎn)生多重意義的愿望。但實(shí)際上又陷入符號(hào)形式語(yǔ)言和古典式的懷舊之中。而彼得·艾森曼將兩者之間的概念運(yùn)用到顛倒的方法中．阻礙了單純的顛倒。如“）”、“＝”、“（”，“過(guò)去”、“現(xiàn)在”、“將來(lái)“，“主體”、“環(huán)境４、“對(duì)象”，“窖鼴”、“媒介”、“主觀”……等級(jí)顛倒的意義就含糊了。顛倒在彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中是一種方法而并非目的，傳統(tǒng)的對(duì)立觀念依然存在（不可能被消滅）。顛倒介入新的主從關(guān)系中，進(jìn)行系統(tǒng)的普遍改組，其過(guò)程是嚴(yán)肅的，它為彼得·艾森曼在閱讀、鑒賞、評(píng)論中清除固有思想的羈絆，為批判的展開(kāi)提供可能·四、修辭Ｒｈｅｔｏｒｉｃ彼得．艾森曼反對(duì)從前的建筑形象按美學(xué)或隱喻來(lái)閱讀的方式，認(rèn)為應(yīng)根據(jù)修辭來(lái)閱讀ｎ他所說(shuō)的修辭是．２２．
——一．解，而是為了欣賞，建筑也是一樣。苧三堊塑蘭墨墮指：“用過(guò)量的形式進(jìn)行說(shuō)服的藝術(shù)。是個(gè)多于必要的東西。修辭也就是信息交流中不必要的那個(gè)部分，過(guò)剩的那個(gè)部分。換句話來(lái)說(shuō)，使說(shuō)話作為行動(dòng)本身的藝術(shù)，而不是作為交流?！?。彼得·艾森曼推崇的即是作為藝術(shù)的修辭。一般的語(yǔ)言中能指與所指有特定的關(guān)系，如果割裂這種關(guān)系，就會(huì)游離出～些沒(méi)有特定意義的符號(hào)，從而產(chǎn)生模棱兩可的含義，即在第二節(jié)所說(shuō)的弱意象。寫作的藝術(shù)一詩(shī)意札一就是要使能指與所指之間的關(guān)系不那么明確ａ寫作之所以能做到這點(diǎn)，是因?yàn)樗袕?fù)雜的修辭。通過(guò)罄辭可以控制模糊程度，使文字變得不明確。如閱讀文學(xué)，象莎士比亞（Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ，１５６４．１６１６），我們不是為了尋找想新聞一樣的清晰．而是為了尋找語(yǔ)言中可能的暖昧（修辭阻礙了能指到所指的順暢流動(dòng)）及由此帶來(lái)的美感。閱讀文學(xué)的目的不是為了了語(yǔ)言通過(guò)修辭來(lái)表現(xiàn)弱意向。在古典建筑中也常常出現(xiàn)修辭現(xiàn)象，但在古典建筑語(yǔ)言中修辭只是單義的，而且對(duì)于其修辭的理解也無(wú)文化自由。他們?yōu)樾揶o規(guī)定了種種捌范，如柱式等。彼得－艾森曼提出的修辭不是受壓抑的。他的修辭想法包括兩方面：其一，修辭是用來(lái)寫作建筑文本，而不是接受建筑文本：其二，因?yàn)槭菍懽鹘ㄖ谋?，所以建筑文本不是在?chǎng)的文本。遮就是說(shuō)，是不同于原有的價(jià)值觀、審美、隱喻的文本，是一種創(chuàng)造出來(lái)的、全新的文本。在彼撂·艾森曼的修辭理念中，建筑不再是不同的建筑語(yǔ)匯明確所指之物，通過(guò)修辭，基地與建筑可以獲得多重解讀。也就是說(shuō)通過(guò)修辭實(shí)現(xiàn)了彼得·艾森曼的弱意向。彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中表現(xiàn)出從一個(gè)抽象的想法或概念開(kāi)始的并不抽象的過(guò)程的可能性，表達(dá)了他所有的設(shè)計(jì)的產(chǎn)生動(dòng)力。他的研究引出了對(duì)描述形式系統(tǒng)的不確定邏輯的可能性的思考。彼得·艾森曼的方法還有許多，僅以以上四種為例。它們共同的方法論基礎(chǔ)都是散點(diǎn)式、多視角的觀察，立體的、多元的推導(dǎo)，偶然的、非線性的邏輯，但其內(nèi)部的思辨過(guò)程是清晰的。諸多的方法是彼此相關(guān)、相互指涉的。毫不夸張的說(shuō)它們是一種全息關(guān)系．即拿出任一方法來(lái)分析研究，都會(huì)涵蓋其它的語(yǔ)匯概念。與鍍得·艾森曼眼中的世界一樣，其方法理論都是不能按結(jié)構(gòu)框架區(qū)分、歸納其邏輯關(guān)系的。這正體現(xiàn)了德里達(dá)的互文性（Ⅻ酬黜ａｌ對(duì)）的思想。ｏ以上的諸多方面在彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中是統(tǒng)一的．是在批判的基礎(chǔ)上統(tǒng)一的。德里達(dá)的后結(jié)構(gòu)主義有一個(gè)根本的宗旨，那就是他根本不認(rèn)為我們可以離開(kāi)已有的概念體系而思索．也根本不認(rèn)為我們可以在現(xiàn)成的語(yǔ)言之外另選一種語(yǔ)言。在我們所處的世界里。不管是經(jīng)驗(yàn)世界、思維世界還是符號(hào)世界．根本就不存在一塊純梓的、容得我們甩開(kāi)一切概念體系去“另選”什么的空白。倘若以為可以找到一片空白去重新開(kāi)始．那么實(shí)際上已經(jīng)陷入了形而上學(xué)的古老圓環(huán)。因此，在德里選看來(lái)我們所能做的并不是從外面打碎某個(gè)圓環(huán)，而是從以有概念體系的內(nèi)部進(jìn)行一種破壞性重述（Ｒｅａｒｔｉｃｕｌａｆｉｏｎ）。ｏ在這種破壞性重述中擴(kuò)展其原有裂隙，以使圓環(huán)拉成橢圓。這種破壞不是否定，而是一種破壞的建設(shè)。建設(shè)和與破壞時(shí)同時(shí)進(jìn)行的，也是在同一層次上進(jìn)行的。其進(jìn)行是在原有體系內(nèi)部，無(wú)先后次序的自我增長(zhǎng)、自我破壞。正如一位批評(píng)家談?wù)摵蠼Y(jié)構(gòu)主義時(shí)所說(shuō)的：“每走一步都必須放棄現(xiàn)有的立場(chǎng)，拆除立腳點(diǎn)．等待一個(gè)新立場(chǎng)的出現(xiàn)。而在這個(gè)新立場(chǎng)上呆不了多久．它出現(xiàn)只是為了被拆除。必須拆除尉剛站穩(wěn)的立腳點(diǎn)，這樣就處于一種無(wú)盡的自我解梅的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。”因此可以說(shuō)，在批判的過(guò)程中，被拉成橢圓的首先是彼得·艾森曼自己。他拋棄了二元對(duì)立，拋棄了以自我為中心的建筑的限制，發(fā)展了～種沒(méi)有穩(wěn)定意義的建筑。他完全承認(rèn)通常真理的消失。他不斷的、持續(xù)的解構(gòu)自身。ｏ從而將其建筑話語(yǔ)敞開(kāi)．溶入副時(shí)代的空間、場(chǎng)所的肌理中。他不斷的批判自己先前的理論。毋庸置疑，他的話語(yǔ)從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)是新的、樂(lè)觀的、自由的?！詮堄篮偷摹稍L被撼·填舞至》，‘世界建筑）】９９１，２９當(dāng)代文論與哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。繇于海德格爾的恩想，意指～種具有詩(shī)性曲思維方式。由于詩(shī)性具有非邏輯、富瘟喻等特征。故而這轉(zhuǎn)思維方式被視為是最富創(chuàng)造性的。ｏ是德里達(dá)的重要觀點(diǎn)。意為：任何文本總是與其它文本相交織，是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化．從而在形成差異是顯示出某種價(jià)值．所以沒(méi)育一－十文率是真正獨(dú)創(chuàng)的，一切戈車必然是互文的。文本的互丈性導(dǎo)致作品意義的漉溢與游移不定，使文本里無(wú)中心狀態(tài)．正是這種概念使得文本的開(kāi)放成為可能。ｏ德里達(dá)的術(shù)語(yǔ)。意指在對(duì)原有等級(jí)秩序或范式進(jìn)行顛惻或變更后的刨造性再實(shí)睦。他還強(qiáng)調(diào)“有能力的建筑師，發(fā)明刨造能力就在于這種重述之中”。（引自１９８９年ＡＤ雜志Ｎｏｒｒｉｓ對(duì)德里達(dá)的特約采訪報(bào)道。）ｏ屬于后銘構(gòu)主義的哲學(xué)思想．是以顛覆語(yǔ)言鮚構(gòu)為戰(zhàn)略謀劃，旨在反對(duì)結(jié)構(gòu)主義的研究或認(rèn)知模式——戚體系的結(jié)構(gòu)，以求破除結(jié)構(gòu)主義造成的思維限定，謀求更深廣的發(fā)現(xiàn)與建設(shè)。是一種方法論。，２３—
第三章美學(xué)內(nèi)涵ＥｓｔｈｅｔｉｃｓＣ０ｎｎｏｔ＿ｔｉ０ｒｌ……由不同工匠共同制作的由幾個(gè)都分組成的作品總歸不及由一個(gè)人完成的作品完荑。因此，我們看到由單個(gè)建筑師設(shè)計(jì)的建筑要比那些由幾個(gè)人七零八薄用舊墻體拼湊面成的建筑往往更有嚷引力．與那些頗具水平的設(shè)計(jì)師規(guī)劃出的有秩序的城市相比。與小村莊發(fā)展成大規(guī)模城鎮(zhèn)的古老城市常顯得比例不當(dāng)。單十的看前一種類型的建筑，你常會(huì)感到與后者同樣有藝術(shù)性；但一旦觀察它們的組合時(shí)，這兒高，那兒小，加上街遞彎曲無(wú)規(guī)則，棣就會(huì)說(shuō)這種藝術(shù)性是機(jī)會(huì)而非理性所致。當(dāng)體想到總存在這樣一些官員認(rèn)為私人的建筑裝飾了公共塥所時(shí)，你就會(huì)明白單靠重復(fù)別人己生產(chǎn)出的東西米使某物完美是何等困惑．——笛卡爾‘方；圭論）以上一段話，曾出現(xiàn)在彼得·艾森曼的文章中，作為其觀點(diǎn)的對(duì)立面。其中的美學(xué)內(nèi)涵體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)美的認(rèn)識(shí)；人們通過(guò)理性的、好的、可信的東西征服自然，最終這些東西上帶了自然本身的特征，也就是美。宇宙這個(gè)名詞（Ｃｏｓｍｏｓ）在希臘就包含著“和諧、數(shù)量、秩序”等意義。美學(xué)家畢達(dá)哥拉斯（Ｐ燦ａｇｏｒ酷）就曾說(shuō)過(guò)說(shuō)：“美就是和諧。美體現(xiàn)羞合理的或理想的數(shù)量關(guān)系。最智慧的是數(shù)，最美的是和諧。立體圖形中球形最美，平面圖形中圊最美。”柏拉圖（Ｐｌａｔｏ）在他的著作‘理想國(guó)》中也談到美。他認(rèn)為，絕對(duì)美是一種既超越于物質(zhì)世界，又獨(dú)立于人心之外的形而上學(xué)的實(shí)體。他曾說(shuō)：“尺度和比例的保持總是美的”，而且認(rèn)為“缺乏尺度就是丑”。亞里士多德繼承其觀點(diǎn)，認(rèn)為“美包含在體積和有秩序的安捧中”。位于現(xiàn)今建筑概念根源的是維特魯成Ｃｃｉｍ＿ｌｖｉｕｓ，公元前１世紀(jì)）的實(shí)用、堅(jiān)固和美觀（ｕｓｅ，ｓｍｌｃｔｗｅａｎｄＢｅａｕｔｙ）的三位一體。美作為一個(gè)辯證的范疇己被理解成單一的和單價(jià)的狀態(tài)，它成為普、自然、理性和可信的同義語(yǔ)。這使它成為建筑師被教導(dǎo)在其建筑中所應(yīng)努力追求的東西。這種美的定義在過(guò)去的建筑史中成為建筑中的自然，為美規(guī)定了法則。雖經(jīng)不同時(shí)代的建筑演繹，從未改觀。即使是在現(xiàn)代建筑中同樣也追求與表現(xiàn)著維特魯威意義上的、作為使人愉悅的形式美的尺度。１８世紀(jì)，康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｍ，１７２４～１８０４）開(kāi)始動(dòng)搖這種美的單一概念。他盡管沒(méi)有能夠真正走出傳統(tǒng)美學(xué)的藩籬，但是最早意識(shí)到了理性思維的失誤。他建議除了作為普、除了作為自然．能夠有別的東西，其它的方式定義美的概念。他提出在美之中有別的東西．他稱之為崇高（Ｓｕｂｌｉｍｅ）。在康德之前崇高是作為美的辯證對(duì)立被表達(dá)出來(lái)的?？档绿岢隽诉@樣一種說(shuō)法：“崇高存在于美之中，美存在于崇高之中”。應(yīng)該說(shuō)其中已經(jīng)包含了直覺(jué)的成份。其后，美學(xué)范疇不斷擴(kuò)大，成為“美”、“崇高”、。宏偉”三個(gè)范疇。到了十八世紀(jì)席勒（１７５９，－－１８０３）則提出八個(gè)美學(xué)范疇：悲劇、秀雅、崇高、尊貴、樸素、愉悅、哀婉、多憨善感。黑格爾又添上冷嘲、熱諷、浪漫的、夢(mèng)幻般的，等等。ｏ而到丁海德格爾（Ｈｃｉｄｅｇｇｅｒ）則認(rèn)為任何一種審美對(duì)象，與審美自我都稟賦著一種壘面的、豐富的關(guān)系，一旦把它放在理性思維的層面上，不論“是什么”，都是一種割裂、歪曲、單一的處理，都會(huì)導(dǎo)致全面的、豐富的關(guān)系的喪失。只有把“是什么”加上括號(hào)，根本就不關(guān)注它“是什么”，從而直接回到主客同一的源初層面，審美對(duì)象才會(huì)賓實(shí)顯現(xiàn)出來(lái)，審美自我也才能在全面的、豐富的關(guān)系中體驗(yàn)到真實(shí)的生命存在．體驗(yàn)到一種精神生命的自由、解放。。美與丑都有了審美價(jià)值．而建筑創(chuàng)作的變革，從來(lái)都是以審美恿維的變革為先導(dǎo)的。沒(méi)有對(duì)建筑的審美思維慣性的超越．就不可能實(shí)現(xiàn)建筑創(chuàng)作的美學(xué)超越。彼得·艾森曼建筑話語(yǔ)的美學(xué)內(nèi)涵正是以上述審美思維的變革為背景的。第一節(jié)美學(xué)特征ＥｓｔｈｅｔｉｃｓＣｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｏ援日【自‘當(dāng)代西方建筑審美意識(shí)的變異》，吳煥加．《世界建筑ｊ１９９０．２、３第２２兩。ｏ攝引自‘從認(rèn)識(shí)到直覺(jué)——在闞釋中理解當(dāng)代審美觀念》．潘知常，互聯(lián)嗣（原載‘貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》１９９８年ｌ期）．２４．
第三章美學(xué)內(nèi)涵現(xiàn)代主義的建筑美學(xué)，是以現(xiàn)代工業(yè)文明為依托，融合了古典理性、實(shí)用主義和近代科學(xué)思維為一體的機(jī)械美學(xué)。并表現(xiàn)出重普遍、輕個(gè)體；重永恒、輕短暫；重客觀、輕主觀：重統(tǒng)一、輕多樣等基本美學(xué)特征。ｏ基本上是被限定在總體性、線性、理性等固定的框框之中的，很難突破功能主義、理性主義的束縛。因此其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)具有清晰理性目的，符合邏輯的審美追求，崇尚完美的審美理想，關(guān)注高雅的審美情趣。而彼得·艾森曼認(rèn)為現(xiàn)代建筑中的技術(shù)主義、機(jī)械美學(xué)造成個(gè)性喪失與精神空虛，否定了個(gè)體的創(chuàng)造能力與世界紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。彼得·艾森曼建筑話語(yǔ)與其中呈現(xiàn)的哲學(xué)特征相應(yīng)，存在著審美主體與審美對(duì)象全面的、豐富的關(guān)系，具有一種反邏輯（或非邏輯）的、自由的美學(xué)精神，體現(xiàn)出完全不同于現(xiàn)代建筑的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。一、非總體性Ｎｏｎ－ｃｏｌｌｅｃｔｌｖｉｔｙ現(xiàn)代主義建筑的凡何霸權(quán)和純掙主義美學(xué)基本上是以一種“壓迫性總體化”（阿多諾語(yǔ)）來(lái)引導(dǎo)建筑的美學(xué)走向的。阿多諾（Ｔｈｅｏｄｏｒ、Ⅳ－Ａｄｏｅｎｏ）曾說(shuō)，“人類的解放決不意味著成為一種總體性”。為了在不同種族的人類之間進(jìn)行溝通和了解，確實(shí)需要某種共同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、共同的理想和共同的情感ｔ但是·這決不意味著，人類的政治制度、風(fēng)俗習(xí)慣都應(yīng)該遵循同一種總體性。文丘里（ＶｅｎｔⅢｉ）、菲利昔·約翰遜（ＰｈｉＩｉｐＪｏｈｎｓｏｎ）等人起而挑戰(zhàn)這種“壓迫性總體化”．使總體性受到重挫。然而他們卻從純凈主義美學(xué)轉(zhuǎn)向了裝飾主義美學(xué)。因此這種革命只是從一種總體性跌進(jìn)另一種總體性，以一種中心取代另一種中心的美學(xué)革命。彼得·艾森曼的作品中則一直體現(xiàn)著抵抗總體性、追求差異性作為預(yù)防和驅(qū)逐任何形式的美學(xué)專制的特征。對(duì)彼得·艾森曼來(lái)說(shuō)，總體性通常只能是一種惰性力量，甚至可以說(shuō)，它是創(chuàng)造性最可怕的敵人?！敖ㄖc其遵從技術(shù)或風(fēng)格的統(tǒng)一，幣如讓它向場(chǎng)所的非理性開(kāi)放。它應(yīng)該抵制標(biāo)準(zhǔn)化的同一性傾向……?！北说谩ぐ鞔_反對(duì)任何形式的同一性或總體化，他的建筑是其有菜種異質(zhì)性因素的建筑。他忽視建筑功能與風(fēng)格，所關(guān)注的是關(guān)于一個(gè)建筑師是否可以擺脫內(nèi)在于我們環(huán)境的、自我意識(shí)的、社會(huì)的勢(shì)力而獨(dú)立行動(dòng)的問(wèn)題。他極為重視藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)審美客體的作用。在他看來(lái)，個(gè)體不應(yīng)該完全受制于宏觀理性，而是應(yīng)該聽(tīng)從自我的純粹創(chuàng)造使命的指引。只有這樣，建筑才能擺脫同一性和總體性的怪圈。建筑應(yīng)該是開(kāi)放的，可以和任何學(xué)科結(jié)合·復(fù)雜性是他的目標(biāo)。他要尋找一種足以反映世界和社會(huì)多樣性的復(fù)雜性、差異性和異質(zhì)性。彼得·艾森曼的這種區(qū)分總體性和差異性、同一性和異質(zhì)性．以非總體性、非中心的思維方式來(lái)創(chuàng)造的美學(xué)特征，是與第二章所述的哲學(xué)背景相聯(lián)系的。德魯茲（Ｄｅｌｏｕｓｅ）、?？拢ǎ停椋悖瑁澹欤疲铮酰悖幔酰欤?，１９２６—１９８４）都曾明確表示，他們“不再相信什么曾經(jīng)一度存在過(guò)的原始總體性，也不再相信未來(lái)的某個(gè)時(shí)刻有一種終極總體性在等待著我們”．彼得·艾森曼之所以把總體性作為顛倒的對(duì)象，在很大程度上是當(dāng)代反總體文化和哲學(xué)的反映。以差異性來(lái)削解總體性，確認(rèn)非總體審美的合法性。從理論上說(shuō)，的確是一種逃離總體化或公式化陷阱的美學(xué)策略：從實(shí)踐來(lái)說(shuō)，它為彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)提供了自由的空間。二、混沌一非線性Ｃｈａｏｓ－－－－Ｎｏｎ－ｌｉｎｅａｒｉｔｙ。１９７５年握沌學(xué)成立?；煦鐚W(xué)打破了各門科學(xué)的界限，由于它是關(guān)于系統(tǒng)整體性質(zhì)的科學(xué)，它把建筑學(xué)和建筑師與其它遙遠(yuǎn)的領(lǐng)域連接到了一起?；煦缡枪逃械?，是系統(tǒng)內(nèi)在固有的隨意性?；煦鐚?duì)初始狀態(tài)十分敏感，而彼得·艾森曼也對(duì)初始的建筑文本十分敏感，因此他有意識(shí)的將混沌理論引入建筑。混沌理論認(rèn)為世界是以一種混沌和有序的深度結(jié)合的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。因?yàn)榉蔷€型系統(tǒng)本身就是一個(gè)矛盾體，是混沌（無(wú)序）和秩序的深層結(jié)合，是隨機(jī)性和確定性的結(jié)合，是不可預(yù)測(cè)性和可預(yù)測(cè)性的結(jié)合。是自由意志和決定論的深層結(jié)合。非線型系統(tǒng)之所以有自組織性、自協(xié)調(diào)性、自發(fā)性和自相似性，正在于它自身所具有的這種內(nèi)在矛盾性和辯證律。混沌、非線性正是彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)的美學(xué)特征之一。他認(rèn)為在形式和功能之間、結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)之間、形式和程序（ｐｒｏｇｒａｍ）之間，不存在一對(duì)一的、線性的因果聯(lián)系。而要用一致與疊加、置換與替代的新概念。援引自（當(dāng)代世界先鋒建筑的設(shè)計(jì)觀念》，曾堅(jiān)，無(wú)津大學(xué)出版社，１９９５１２ｔ第３０頁(yè)。彼得·艾舞曼曾多次運(yùn)用混沌理論中的分形幾何，其具體手法將在下一章中詳細(xì)闡述。．２５．
第三章美學(xué)內(nèi)涵以及混沌的思想來(lái)取代它們。并指出，在建筑設(shè)計(jì)中，任何追求和諧、一致和盡善盡美的動(dòng)機(jī)都是于事無(wú)補(bǔ)的，至少是不合時(shí)宜的。其建筑話語(yǔ)中所體現(xiàn)的是另外一些東西，是空間與空問(wèn)之間的穿插與對(duì)抗，是各種建筑構(gòu)件之間的矛盾與沖突，是同質(zhì)性與異質(zhì)性的混合，是定位于“兩者之間的邊緣”意義之上的。這樣就使建筑包含了一切不受局限的、可以充分發(fā)揮或選擇的可能性。而這些可能性恰恰又是建立在“世界和社會(huì)多樣性的復(fù)雜性”的基礎(chǔ)之上。在他的建筑話語(yǔ)中建筑的定義不再是形式或墻體。而是各種異質(zhì)的、不協(xié)調(diào)因素的結(jié)合。其中不存在穩(wěn)定的、確定的、靜態(tài)的和無(wú)變化的東西。他認(rèn)為沖突勝過(guò)合成．片段勝過(guò)統(tǒng)一．游戲勝過(guò)謹(jǐn)慎的安排。他不僅以一套非線性思路來(lái)規(guī)約單體建筑，而且還把一種非確定性的混沌思想貫穿于他的城市美學(xué)之中。他希望城市在形式上是無(wú)等級(jí)的，在價(jià)值上是非確定的。他不希望阻一種決定論來(lái)限定人們的生話方式，相反，當(dāng)代城市應(yīng)該給人提供無(wú)限的自由和可能性。彼得·艾森曼的思想中心就是要建構(gòu)一種混沌建筑，一種以非線型形式構(gòu)造、以捏沌思想定義的建筑。這種非邏輯的邏輯序列．非秩序的混沌的秩序．既表現(xiàn)了對(duì)建筑自主性的充分的尊重，同時(shí)也反映了建筑與歷史的、現(xiàn)實(shí)之間的歷時(shí)性關(guān)系。混沌思維為彼得·艾森曼提供了一種自由的創(chuàng)造空間。在秩序與混亂、靜止與運(yùn)動(dòng)、確定與變化這樣一些對(duì)立項(xiàng)之間，他可以雙極選擇．而不再是非此即彼的線型思維方式；設(shè)計(jì)不囿于任何固定的框框ｔ而是以自然生物（如蕨葉的莖線分布）、生命構(gòu)成（如ＤＮＡ結(jié)構(gòu)圖）和自然現(xiàn)象＜如山、閃屯的形式）等為靈感觸媒，。創(chuàng)造出具有靈活、有機(jī)性等美學(xué)特征的建筑話語(yǔ)。?？拢ǎ审矗悖瑁悖欤疲铮酰悖幔酰欤?，１９２６．１９８４）指出，自１８世紀(jì)以來(lái)，哲學(xué)和批判思想的核心問(wèn)題一直是、今天仍然是、而且他相信將來(lái)依然是：我們所使用的這個(gè)理性究竟是什么２它的歷史后果是什么？它的結(jié)局又是什么？而‘建筑中的自由精神》一書的編者安德新ｔ柏帕運(yùn)克新（Ａｎｄｒ∞ｓＰｏｗｄｌ）Ｐａｐａｄａｍｓ）刪Ｂ·鮑成爾（ＫｃｒｍＣＩｈ認(rèn)為：當(dāng)今的建筑極力追求無(wú)限性：打破規(guī)則、時(shí)間和空間自由流動(dòng)、把過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)聯(lián)為一體，甚至動(dòng)搖我們的現(xiàn)實(shí)感和理性，尤其是動(dòng)搖我們的永久感。ｏ這種“動(dòng)搖我們的現(xiàn)實(shí)感和理性”的建筑作品，就是充分體現(xiàn)彼得·艾森曼所提倡的非理性美學(xué)的東西。彼得．艾森曼認(rèn)為：“我們必須重新思考建筑現(xiàn)實(shí)在媒體化世界里的處境。這就意味著移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ）人們所習(xí)慣的建筑的狀態(tài)。換句話說(shuō)，要改變那種作為理性的、可理解的．具有明確功能的建筑原則。”在其話語(yǔ)里，理性主義建筑是一種己死的建筑藝術(shù)，是人類理解現(xiàn)實(shí)的那種啟蒙式方式，蘇格拉底（ｓ∞ｒａｔ髂）和前蘇格拉底式的那種觀３ｌ：虛擬住宅‘１ｋｖｎ－ｍａｌＨｏｕｒ，＆她０州曲聊１９９７）的圈解察世界的方式已經(jīng)結(jié)束；在其話語(yǔ)里，人類同觀察世界的那種舊有的模式——這個(gè)模式被稱為理性人類對(duì)非理性的荒誕的宇宙情景的反映模式——已經(jīng)結(jié)束；在其話語(yǔ)里，有一種打破秩序和慣性，挑戰(zhàn)平庸，拆解中心、建構(gòu)充滿自由精神、富有色彩的另類美學(xué)的沖動(dòng)。彼得．艾森曼的建筑總是以強(qiáng)勁的反建筑和反造型的形式出現(xiàn)的，是真正革命性的，反常規(guī)的，有時(shí)甚至。關(guān)于生物等技術(shù)與被得·艾森曼建筑話語(yǔ)的關(guān)系將在第四章中闡述·。掇引自‘當(dāng)代西方建筑美學(xué)新思維》萬(wàn)書元，（互聯(lián)網(wǎng)）轉(zhuǎn)自中國(guó)學(xué)術(shù)城．２６－
第三章美學(xué)內(nèi)涵不可思議、無(wú)法理解的。非邏輯、非秩序的異質(zhì)性要素的并置與混臺(tái)是其話語(yǔ)的主要特征。棱得·艾森曼的一系列住宅設(shè)計(jì)，在很大程度上就是要顛覆理性的建筑觀念的反應(yīng)。比如虛擬住宅（ＴｈｅＶｉｒｔｕａｌＨｏｕｓｅ，，ＢｅｒＩ虹Ｇ廿ｍａｎｙ：１９９７）、２０００年教堂（ＣｈｕｒｃｈｆｏｒｔｈｅＹｅａｒ２０００，Ｒｏｍｅ，Ｉｔａｌｙ；１９９６）等就是對(duì)人是宇宙的中心、萬(wàn)物的尺度的傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)ａ彼得。艾森曼認(rèn)為，“雖然弗洛伊德（ＳｉｇｍｕａｄＦｒｅｕｄ，１８５６－１９３９）對(duì)無(wú)意識(shí)的揭示使這種天真的人類中心說(shuō)觀點(diǎn)永遠(yuǎn)不可能成立，但它的根源在今天的建筑中依然存在”，所以他“要運(yùn)用‘另雪露震圈震墓露霹３２２０∞年教堂２０００，Ｒａ阻Ｉ叫ｖ２１９９６）的圈解禽震嗲》一種’（Ｏｔｈｃｍｅｓｓ）話語(yǔ)．ｏ一種力圖避開(kāi)人類中心說(shuō)關(guān)于存在和起源的組織原則的話語(yǔ)”。來(lái)動(dòng)搖人類中心說(shuō)的根基。為達(dá)此目的。他主張對(duì)審美客體及主體保持一種超然反觀（Ｌｏｏｋｉｎｇｂａｃｋ）的姿態(tài)。他說(shuō)：¨反觀’的觀念開(kāi)始取代這種人類中心論主體?！从^’并不需要客體變?yōu)橹黧w，而是需要賦予客體以人性。飯觀’關(guān)心的是主體從理性化空間超脫出來(lái)的可能性?！保锉说谩ぐ乃^“反觀”，其實(shí)就是要揭示一種逆向思維，也就是遞常規(guī)、逆理性的思維。他認(rèn)為審美理性息維有著太多有害的習(xí)慣性和惰性，只有非理性思維才能產(chǎn)生真正自由的、合乎當(dāng)代審美需要的作品來(lái)。但當(dāng)今世界是一個(gè)多元共存的時(shí)代，是一個(gè)中庸的時(shí)代，折中主義的時(shí)代，一個(gè)理論寬容的時(shí)代。在這樣的時(shí)代，不可能有一種純而又純的、不帶任何雜質(zhì)的非理性思維。更不可能存在完全抽空了理性內(nèi)容的非理性思維。事實(shí)上，被得·艾森曼的非理性本身也是一個(gè)混合體，它是包含了理性的非理性，更是用理性思維得出的非理性結(jié)果，絕對(duì)不可以理解為無(wú)理性。非理性的美學(xué)特征不可能與非總體化和非線型性思維分離開(kāi)來(lái)，它們?cè)诒说谩ぐ脑捙c中是統(tǒng)一的。事實(shí)上，它們?cè)从谕环N反邏輯（或非邏輯）的、自由的美學(xué)精神。它們的區(qū)別僅僅在于，非總體性思維更側(cè)重于對(duì)一種片斷的、差異的、非連續(xù)性的、多元性和獨(dú)立不倚的追求；混沌或非線型性思維更側(cè)重于分維（ＦｒａｃｔａｌＤｉｍｅｎｓｉｏｎ）韻、模糊韻、流動(dòng)的、機(jī)遇的和非確定性因素：而非理性則側(cè)重于非概念、非永恒性、無(wú)意識(shí)乃至于神秘的思維方式，ｏ其解釋見(jiàn)第二章總論部分。ｏ援引自英國(guó)ＡｒｖｈｉｔｃｅｔｕｒＢＤ９３ｉｇｎ．№ｌ５８．．Ｗ８一ｑ９８８．２７．
——一第二節(jié)構(gòu)圖原理ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｓｏｆＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ墨三童差蘭！堊與上述美學(xué)特征相應(yīng)在彼得．艾森曼建筑中體現(xiàn)出怪異、消解尺度、無(wú)中心等等的審美傾向，不和諧、肢解、丑成為和諧，完整、美的補(bǔ)充。將其建筑與托伯特·哈姆林（ＴａｌｂｏｔＨａｎｆｌ－ｍ）的中的‘構(gòu)圖原理》逐一對(duì)照．ｏ就會(huì)發(fā)現(xiàn)《構(gòu)圖原理》所提倡的統(tǒng)一、從屬、協(xié)調(diào)、簡(jiǎn)潔、寧?kù)o、規(guī)則、真實(shí)尺度等，在彼得－艾森曼的建筑中都接受了相應(yīng)的修正。不能簡(jiǎn)單的認(rèn)為，艾森曼完全在作品中摒棄了古典的審美原則：從某種意義上講，艾森曼不徹底的形式革命尚不足以完全動(dòng)搖西方根深蒂固的審美范式；從他大量的作品中可以看出．這種實(shí)踐某篙蠹囂嫠島鬻熏囂；：：；榮氟杖醴扭曲、期辭·嘲唯啦鍾蛹研的客觀效果只是在某種程度上改變了人們的審美習(xí)慣、拓展了人類的審美視域而已。然而．彼褥·艾森曼的理論與實(shí)踐仍舊意義深遠(yuǎn)。比如他認(rèn)為今天再完全毪．畢扭卿孽蝴咱４塑口舌彝了ｔ蛾黼＆嘲點(diǎn)捌竹吼鋤蝴鏈缸剖璐沿用古典建筑語(yǔ)言就是在采用一種脫離現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言。他同時(shí)認(rèn)為不存在有條件的、先驗(yàn)的好壞標(biāo)準(zhǔn)。ｏ這些標(biāo)準(zhǔn)的采用和實(shí)際努力，使得他周其他后結(jié)構(gòu)主義者一道，在方方面面使人類世界舊有的審黃標(biāo)準(zhǔn)得以改觀。一、怪異Ｇｒｏｔｅｓｑｕｅ怪異這個(gè)詞經(jīng)常被認(rèn)為是對(duì)崇高的否定。對(duì)于怪誕的討論由來(lái)已久。維特魯維Ｗ＇ｍｕｖｉｕｓ）的‘建筑學(xué)》在對(duì)奧古斯都時(shí)期流行的怪誕異裝飾匾進(jìn)行描述的同時(shí)還進(jìn)行了批評(píng)，他寫道；“這樣的東西現(xiàn)在沒(méi)有．過(guò)去沒(méi)有，將來(lái)也不可能有。因?yàn)閷?shí)際上，蘆葦怎么能支撐得住房頂，蠟臺(tái)怎么艟支撐起山墻．細(xì)莖桿上怎么坐得住人，花朵和半身塑像怎么能在樹(shù)根和莖桿上交替出現(xiàn)呢？然而人們看到這些不真實(shí)的東西時(shí)，不是譴責(zé)，而是贊許。”很明顯，維特魯維是以真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)怪誕異裝飾畫的，他很客觀也根正確地指出了怪異構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)原則．即它是根據(jù)想象而非現(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)組合形象的。到了１６世紀(jì)．意大剝文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家用“怪異”３４畢加累的‘格幣尼卡，．談翊插聳法西新鐮蕾飛機(jī)轟炸格爾尾卡小鑲時(shí)的恐怖情緒。即ＦｏｒｍｓａｎｄＦｕｎｃｉＩｏｎｓｏｆＴｗｅｎｔｉｅｔｈＣｅｎｔｕｒｙ，Ｖｏ！Ⅱ，’№ＰｒｉＤｃｉＰＩｅｓｏｆＣｏｄｎｐｏｓｉｔｉｏｎ＂’。ＣｏｌｕｍｂｉａＵｍｖｅＴｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，Ｎｅ，ＮＹＯＴＬｌ９５２。援引自張永和的ｔ采訪彼德·埃森曼》，‘世界建筑）１９９１，２．２８．
第三章美學(xué)內(nèi)插一詞指來(lái)自古典時(shí)代一種繪域的特別裝飾風(fēng)格，來(lái)表示一種滑稽的歡樂(lè)，無(wú)所顧忌的古怪。彼得·艾森曼則認(rèn)為祟高只是解決非實(shí)際、非物質(zhì)的問(wèn)題，而怪異則涉及到現(xiàn)實(shí)物質(zhì)，涉及到物質(zhì)的不定性的表達(dá)。因?yàn)榻ㄖ徽J(rèn)為是與物質(zhì)的存在有關(guān)，那么怪誕在某種程度上就在建筑中存在了（如在雅典衛(wèi)城中就有許多獸身人面的怪異浮雕）。只要作為一種裝飾，在浮雕和壁畫的形式中，這種怪誕情況是可以接受的。這是因?yàn)椤肮终Q所引導(dǎo)的丑的、反形式的、被假定為非自然的觀念在美中總是不斷出現(xiàn)。美在建筑中試圖壓制的就是這種不斷出現(xiàn)的狀態(tài)或者說(shuō)已經(jīng)存在的狀態(tài)。”ｏ正是因?yàn)槌?、怪作為“美”的?duì)立面出現(xiàn)，而千百年來(lái)又總是處于被支配、非主流的地位。于是．在以尋求矛盾對(duì)立雙方的“兩者之間”為己任的彼得·艾森曼眼中它自然顯得格外重要。如Ｎ蚰ｏｔａ醯的東京的辦公橫（Ｎ衄ｏｔ托ｉ３．５：Ｎ山∞“Ⅲ的東京的辦醬棱（№眥叩ｉ１０ｋｙ０’１８岬２１舭１９９２’ｍ咄岫Ｂｕｎ血ｇ。ＨｅａｄｑｕａｒｔｅｒｓＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐｓａｌ：１９９０－－１９９２），就包含著許多偶然的，混亂的，傳統(tǒng)意義上不那么完整、不那么完善、不那么像建筑，甚至說(shuō)怪異的東西。在其中彼得·艾森曼尋求的就是美與丑、怪異與崇高的“兩者之問(wèn)”，從而改變了傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則。二、不穩(wěn)定性Ｄｅｓｔａｂｉｌｉｚａｆｉｏｎ后結(jié)構(gòu)主義否定了結(jié)構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)的定義，ｏ認(rèn)為結(jié)構(gòu)不是靜止的．而是不斷運(yùn)動(dòng)、不斷變化的非穩(wěn)定體。因?yàn)槿祟惡退車目腕w之問(wèn)的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了變讓，不再是處于相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)．而是處于加速的變化之中。傳統(tǒng)的歐幾里德幾何體系已經(jīng)無(wú)法表現(xiàn)出世界中出現(xiàn)的這種越來(lái)越多的不穩(wěn)定性。而表現(xiàn)事物之間相對(duì)關(guān)系的拓?fù)鋷缀嗡坪醺桥c描述這種不穩(wěn)定。ｏ例如，一條莫比斯帶（ＭｏｅｂｉｕｓＳｔｒｉｐ）是拓?fù)鋷缀蔚囊豁?xiàng)發(fā)明。它在折疊過(guò)程中在平面內(nèi)部與外部會(huì)同時(shí)產(chǎn)生一條沿著它的邊界的線?？死髌浚ǎ耍欤澹椋睿拢铮簦簦欤澹┩瑯邮且环N三維的思想。這兩個(gè)例子的內(nèi)與外都處于不穩(wěn)定的相互轉(zhuǎn)換中，模糊了傳統(tǒng)的圖底關(guān)系。在縫得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中，經(jīng)常選擇一個(gè)三維的ｅｌ形為基本形，來(lái)產(chǎn)生不穩(wěn)定性。困為它本身其有的潛力顯示上述拓⑨⑤３６其比斯帶（Ｍｏｅｂｉ璐ｓｔｒｉｐ）３７克利思瓶（Ｋｌｅｍｂｏｔｔｌｅ）３９．ｄ彤鮑運(yùn)動(dòng)過(guò)程Ｉｎ。。。：撲幾何與歐幾里德幾何的區(qū)別。如住宅ｌｌａ（ＨｏｕｓｅｌｌａＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＦｏｒｓｔｅｒＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）中通過(guò)旋轉(zhuǎn)與垂直對(duì)稱形成ｅｌ形。ｅｌ形實(shí)際上是將一個(gè)立方體分成八部分，拿走八分之一形成的。將立方體的八分之一移走是一個(gè)三維變化，獲得ｅｌ形既不是長(zhǎng)方的也不是正方的。當(dāng)它被看作是一個(gè)折疊的表皮時(shí)，這個(gè)ｅｌ形開(kāi)始接近與克利恩瓶（Ｋｌｅｉｎｂｏｔｔｌｅ）連續(xù)而完整的表面．而且還同時(shí)暗示了內(nèi)部與外部在建筑學(xué)中的地位。從而不同于純粹的幾何閱讀。在歐幾里德體系以及笛卡爾坐標(biāo)中，ｅｌ形處于一個(gè)正在變化的過(guò)程中，它既趨向于完整的純粹歐幾里德正方體又趨向于將它分解。如果沿其對(duì)角線方向的軸，向外延伸ｅｌ形凹陷的四分之一，完成的形狀是一十。援引自《當(dāng)代世界先鋒建筑的設(shè)計(jì)觀念》，曾堅(jiān)著，天津太學(xué)出版社．１９９５年１２月，第４７頁(yè)，轉(zhuǎn)引自被耨．艾森曼西ＴｅｒｒｏｒＦｉｎｎａ：Ｔｄ｜ｌｓ耐Ｇｒｏｔｅｘｔｓｏ結(jié)構(gòu)主義的結(jié)構(gòu)指的是“事物系統(tǒng)的諸要素所固有的、相對(duì)穩(wěn)定的組織方式或聯(lián)系方式“．‘中國(guó)大百科全書哲學(xué)卷》ｏ拓?fù)鋷缀螌W(xué)是混沌學(xué)的一個(gè)分支。建立于“形狀”與“大小”之前，它不涉及永久性的距離、尺度與面積。只基于相互之間的關(guān)系，如；接近、分離、斷、聯(lián)、內(nèi)、外等。物與物的關(guān)系就是以拓?fù)鋵W(xué)的圖示連接在一起。－２９．
第三章姜學(xué)內(nèi)涵完整的立方體。如果反向的運(yùn)動(dòng)（凹陷的區(qū)域沿對(duì)角線軸向內(nèi)部運(yùn)動(dòng)），ｅｌ形就會(huì)失去全部體量。ｃ１形是不穩(wěn)定的．因?yàn)樗钠鹪词且粋€(gè)加的過(guò)程還是一個(gè)減的過(guò)程是無(wú)法可知的。它是基奉的片斷：自我完整卻又不對(duì)稱、不穩(wěn)定：既在形成，又在消失。而在拓?fù)鋷缀误w系中，ｃｌ形代表著無(wú)限聯(lián)系與對(duì)稱性。每一個(gè)ｅｌ形按彼得·艾森曼的觀點(diǎn)都代表了一個(gè)先天就不穩(wěn)定的幾何體，是一個(gè)在穩(wěn)定與不穩(wěn)定“兩者之間”震蕩的形式。三、尺度的消解ＴｈｅＤｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆＳｃａｌｅ在現(xiàn)代建筑中，人的身體的尺度一直都是建筑的標(biāo)準(zhǔn)，勒·柯布西耶（ＬｅＣｏｆｂｕｓｉｅｒ）也倡導(dǎo)這種理論。雖然經(jīng)過(guò)技木、哲學(xué)與心理分析的發(fā)展與變遷，但提取人的比例作為衡量任何事物的尺度、作為源初的在場(chǎng)的理論在今天的建筑學(xué)中仍堅(jiān)持著。彼得·艾森曼認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑的秩序感是簡(jiǎn)單的、乏味的。而歷史上令人滿意的藝術(shù)雖然強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)比例關(guān)系ｒ但卻仍有多重尺度。作為那種方塊摩天樓的對(duì)立面的古典建筑，它的群雕和怪獸，突角和側(cè)柱，布滿旋渦花紋的拱壁以及配有檐溝齒飾的飛檐，都沒(méi)有尺度，因?yàn)樗哂忻恳环N尺度。觀察者從任何距離望去都可以看到某種賞心悅目的細(xì)節(jié)。當(dāng)你走進(jìn)時(shí)，它的構(gòu)造就在變化．展現(xiàn)出新的尺度元素。因此彼得·艾森曼對(duì)建筑固有的尺度感也提出了質(zhì)疑，從而否定了傳統(tǒng)的人、神同形同性論的建筑學(xué)。受分形幾何理論發(fā)展的影響·八十年代被得‘艾森曼將分形幾何看作是混沌理論及科學(xué)的復(fù)雜性與建筑的結(jié)合點(diǎn)，在一系列的建筑中運(yùn)用了基于一種叫做比例縮放的程亭——他以哲學(xué)的觀點(diǎn)將其描述為一個(gè)不可或姥的過(guò)程：不連續(xù)，與形而上學(xué)的在場(chǎng)相對(duì)；再現(xiàn)，與初現(xiàn)相對(duì)；自相似性，與表現(xiàn)相對(duì)。。彼得·艾森曼在威尼斯的坎納瑞吉奧（ＣｍｍａｒｅｇｉｏＰｍｊ吼Ｖｅｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，１９７８～１９８０）方案并沒(méi)有考慮成尼斯的現(xiàn)存建筑，而是強(qiáng)調(diào)勒－柯布西埃（ＬｅＣｏｒｂｕｓｉｅｒ）為這塊地所做的未建成的醫(yī)院方案的不在場(chǎng)的在場(chǎng)，一種虛構(gòu)的考古。勒·柯布西埃的醫(yī)院阿格在現(xiàn)存的基地上的坐標(biāo)表示虛構(gòu)的現(xiàn)狀的不在場(chǎng)?！斑@種‘空’成為物體從這個(gè)位置移走的隱喻，成為衡量工具的中心。在這個(gè)方案中建筑成為自己的衡量標(biāo)準(zhǔn)－”。然后，彼得‘艾３１０：勒－柯布西耶的人體比例示意圖３．Ｈｔ羅馬的提圈斯凱旋門３．１２：比例縮放與自相似性ｌｌａ：森曼在坎納瑞吉奧城的廣場(chǎng)上布置了一系列的不同尺度的同樣物體。每一個(gè)物體都是住宅ｌｌａ（Ｈｏｕｓｅ。引自啊刪爿刪船ｍ坩’血捃Ｔｗｅｎｔ☆ｔｈＣｅｎｔｕｒｙＣｏｎｎｅａｔｉｏｎｓＢｅｔｗｅｅｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅａｎｄＦｒａｃｔａｔＧｅｏｍｅｔｒｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪ，Ｏｓｔｗｎｌｄ，互聯(lián)網(wǎng)。引自?。瘢隳图樱蓿铗写胍唬客梗耄裕鳎澹睿椋欤澹簦瑁茫澹睿簦酰颍茫铮颍恚澹悖妫妫铮睿螅拢澹簦鳎澹澹睿粒颍悖瑁椋簦澹悖簦酰颍澹幔睿洌疲颍幔悖簦幔欤牵澹铮恚澹簦颍?，ＭｉｃｈａｅｌＪＯｓｔｗａｌｄ，互聯(lián)網(wǎng)－３０．
——一１苧三蘭塞蘭墮塑３。Ｉ＇ａ”ｆｌｙ，：，９敏納７９一１瑞古９９０）怒篙鼉嵩“～‘的總平面（左圈）３，１４；坎納瑞吉奧的比倒縮放（右圈）ＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＦｏｒｅｓｔｅｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）的相似形，最小的一個(gè)與人同高，明顯不是一棟房子：最大的一個(gè)對(duì)于一棟房子來(lái)說(shuō)太大了；而房子大小的物體里卻充滿了無(wú)限多的自己的相似形，其實(shí)不能作為房子使用。物體當(dāng)中的物體的存在記載丁物體的原始形狀。而且這樣它的位置的作用超過(guò)了它的形式．它成為一個(gè)元素，一個(gè)自我相似、自我參照的建筑元素。住宅ｌｌａ的無(wú)限的自我相似掏成了一種分形建筑同樣ＫｏｉｚｕｍｉＳａｎｇｙｏ辦公樓（Ｋｏｉｚａｍｉ種分形建筑。通過(guò)運(yùn)用這一方法．彼得·艾森曼對(duì)的建筑正常尺度提出了質(zhì)疑。分形形式既與秩序相連．又與混沌相關(guān)。對(duì)于彼得·艾森曼來(lái)說(shuō)是破壞建筑中穩(wěn)定的手段．也是反對(duì)傳統(tǒng)建筑理論人、神同形同性論的正統(tǒng)思想的方法。從而使其建筑話語(yǔ)處于秩序與非秩序的“兩者之間”。ＳａｎｇｙｏＯｆｆｉｃｅＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ。Ｊａｐｍｌ：１９８８－１９９０）立面上不斷縮放的網(wǎng)格也構(gòu)成了一四、中心的失落ＴｈｅＬｏｓｉｎｇｏｆＣｅｎｔｅｒ在西方哲學(xué)史上，矛盾的一方一直壓倒另一方處于中心地位。而作為一個(gè)美學(xué)概念．中心一直存在于各門藝術(shù)中。作為權(quán)威的象征，中心強(qiáng)調(diào)的是不平等的等級(jí)秩序，這種觀念在古典美學(xué)中反復(fù)被強(qiáng)調(diào)。古典建筑不僅存在明顯的主題，而且用軸線對(duì)稱、比等手法，創(chuàng)造一種向心性的時(shí)空序列。透視法出現(xiàn)后?！爸行摹迸c“主體”被進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)品中所有的物體都指向同一個(gè)滅點(diǎn)，即構(gòu)圖中心。在現(xiàn)代建筑中。盡管打破了對(duì)稱的空問(wèn)布局，強(qiáng)調(diào)對(duì)比、動(dòng)勢(shì)、不對(duì)稱構(gòu)圖，但和諧統(tǒng)一、平衡與重心仍是重要的構(gòu)圖原理。大部分的現(xiàn)代建筑滅點(diǎn)從一個(gè)變成了兩個(gè)，熬而透視只是人類觀察世界的方法的抽象與簡(jiǎn)化，是在人們移動(dòng)的過(guò)程中的視覺(jué)片段與特例。彼得·艾森曼對(duì)于透視法的質(zhì)疑，不僅基于維護(hù)“視覺(jué)的真實(shí)”，而且出于對(duì)其深層次美學(xué)內(nèi)涵的背叛。；：“１７；驀墨痞蘭；ｉ螽薔“８８總平４薩沃伊剮墅軸利圖因?yàn)橥敢暦ǖ臏琰c(diǎn)。成為視覺(jué)的中心，被賦予了特權(quán)。同時(shí)為．３１．
第三章美學(xué)內(nèi)涵了維護(hù)這種等級(jí)、中心的觀念，視野中任何歪斜與不統(tǒng)一、不能烘托中心的物體都被刪除．風(fēng)景蛻變?yōu)閱萎嬅妗６吕镞_(dá)指出：“人們～直都認(rèn)為，中心本質(zhì)上是唯一的，它支配著結(jié)構(gòu)。同時(shí)又逃避結(jié)構(gòu)性。正是由于這一點(diǎn)．傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)觀認(rèn)為中心既在結(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外。然而中心既然不屬于總體性．那樣總體性的中心就在別處，這樣中心也就不成為中心了。所以承認(rèn)有中心的結(jié)構(gòu)會(huì)使我們路入于困難境地。”ｏ彼得·艾森曼亦認(rèn)為在今天錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)中，這種中心、統(tǒng)一的視點(diǎn)是不可能的。所以他用網(wǎng)狀的多視點(diǎn)否定在特權(quán)中建立的古典美學(xué)及追求和諧統(tǒng)一的機(jī)械主義美學(xué)。如ＢＦＬ軟件公司總部（ＢＦＬｓ柵【懈．Ｌｔｄ’Ｈｅａｄ印ｌａｒ時(shí)ｓＢｌＩｉＩｄｉｎｇ，Ｉｎｄｉａ，１９７８－－１９８０）的設(shè)計(jì)追求整體的無(wú)“權(quán)威”感。鍍得·艾森曼將四個(gè)塑性體扭轉(zhuǎn)排列。形成室內(nèi)外都是多滅點(diǎn)的、無(wú)中心的塑性體。入在室內(nèi)外走動(dòng)的時(shí)候，陰角與陽(yáng)角會(huì)交替出現(xiàn)，屋頂與地面相互轉(zhuǎn)換。一切都在變換，很難找到一個(gè)固定視覺(jué)中心。中心的概念徹底被瓦解了。彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中體現(xiàn)的無(wú)中心的、暖昧不定的美學(xué)特征．是對(duì)西方美學(xué)范疇的擴(kuò)展。永恒的美不再是終掇目標(biāo)。美在其建筑話語(yǔ)中失去了霸權(quán)。其話語(yǔ)處與美與丑、穩(wěn)定與非穩(wěn)定、秩序與非秩序之間；這種偶然性或隨機(jī)性的審美價(jià)值受到被得·艾森曼的重視，與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)（大工業(yè)、理性主義）的反抗，不如說(shuō)是對(duì)是對(duì)豐富多彩的生活本身的尊重和對(duì)自然的反省（包括大自然和事物的自然發(fā)展）。他認(rèn)為：“人類今天處于離散韻多元時(shí)代。各種事物中間唯一的關(guān)系就是他們的差別。宇宙中布滿未知的、象洞穴般的空虛．事物并非完備的整體。我們周圍追布不完整的片段。完整的意義是相對(duì)的．有時(shí)是偶然的：不完整，不成熟才有活力才能發(fā)展?！?。不和諧可以看作是生活流動(dòng)和自然需求的表現(xiàn)，丑和平庸可以容忍（到處可見(jiàn)），隨機(jī)是必然的．非理性、非總體、非線性等等則是人類精神生活的組成部分。人要面對(duì)生活就必然在承認(rèn)“美是和諧”的同時(shí)，也承認(rèn)那些否定性、隨機(jī)性的審美價(jià)值?？陀^的講，這種美學(xué)觀更全面地反映真實(shí)的生話?！保梗梗梗桑桧?；。≯一ＫｏｂⅢｍＳａｎＥＳ＇ｏ辦公樓（Ｋｏｉｚｅｉｍ９９０）立面的分形特征。援引自‘當(dāng)代世界先鋒建筑的設(shè)計(jì)觀念》，曾堅(jiān)．天津丈學(xué)出版社，１９９５１２。援引自ＰｃｔｃｒＥｉｔｎｍａｎ，Ｓｍｔｄｂｏｘｅｓ：Ｈｏｕｓｅ？Ｊａ，Ａ＋Ｕ，１９８７，ＬＰｌ９－２２－３２．
第四章語(yǔ)境Ｃｏｏｔｅｘｔ彼得·艾森蔓的作品受到的影響是多方面的。他把建筑理論與設(shè)計(jì)當(dāng)作“話語(yǔ)”。這些話語(yǔ)園歷史而變化，因語(yǔ)境而變化．并沒(méi)有一個(gè)終極的基礎(chǔ)。這是艾森曼特有的向前態(tài)度，以及建筑職業(yè)應(yīng)該表達(dá)時(shí)代情感的意識(shí)。他試圖將建筑從傳統(tǒng)精神那里扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，向外擴(kuò)展建筑，擴(kuò)大建筑理解的范疇?！八鞘孜唤ㄖ煟芡ㄟ^(guò)自身領(lǐng)域的工作證明，當(dāng)代知識(shí)是一個(gè)交互影響的連續(xù)體．而所有文化現(xiàn)象和人類智慧都有可能成為建筑學(xué)的一部分?！保镌诒说谩ぐ慕ㄖ捳Z(yǔ)中，各領(lǐng)域的界線在變得模糊，慣例遇到了挑戰(zhàn)，正統(tǒng)性發(fā)生了危機(jī)。他的建筑話語(yǔ)發(fā)生在哲學(xué)與建筑之間、語(yǔ)言與建筑之間、信息與建筑之間、混沌與建筑之間、生物學(xué)與建筑之間，計(jì)算機(jī)技術(shù)與建筑之間……這種在類型邊緣的游戲和跨越界限的探索正是其建筑話語(yǔ)的一個(gè)重要特征。在一個(gè)由大眾消費(fèi)和公共媒介主宰的時(shí)代，他持續(xù)地詢問(wèn)，建筑學(xué)能否擺脫各種社會(huì)力量的驅(qū)使？建筑學(xué)知識(shí)話語(yǔ)能否存在于意識(shí)形態(tài)之間的空隙中？第一節(jié)文化語(yǔ)境ＣｕｌｔｕｒｅＣｏｎｔｅｘｔ第二次世界大戰(zhàn)與第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的文化情景不同。第一次世界大戰(zhàn)后，在戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了災(zāi)難面前，人們對(duì)科學(xué)技術(shù)和工業(yè)抱有希望，相信科學(xué)技術(shù)和工業(yè)能治愈戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。帶來(lái)進(jìn)步和幸福。到處都存在著技術(shù)樂(lè)觀主義傾向。這些在勒·柯布西埃（ｋＣｏｒｂｔｍｉｅｒ）的‘走向新建筑》中都有所反映。ｏ而二戰(zhàn)后，人們失望了．科技的進(jìn)步僅僅使戰(zhàn)爭(zhēng)更加殘酷、更加慘烈。在彼得·艾森曼的盲語(yǔ)中曾描述過(guò)這種社會(huì)圈景．他認(rèn)為自從１９４５年的災(zāi)難性事件之后世界變化了。認(rèn)為人類進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期，情感變化的時(shí)期。在他的論文《錯(cuò)讀》（Ｍｉｓ－ｒｅａｄｉｎｇ）中說(shuō)明：“經(jīng)歷廣島的令人像駭?shù)目茖W(xué)序曲。以及對(duì)入類殘忍的自賞。人類再也不能保持過(guò)去主導(dǎo)的世界觀了；人類的性格不再是由對(duì)未來(lái)英雄主義的目的的信仰發(fā)展起來(lái)；在歷史上第一次人類無(wú)法緩和面對(duì)存在產(chǎn)生的不可調(diào)節(jié)的焦慮?！保飳?duì)于彼得·艾森曼來(lái)說(shuō)，在二戰(zhàn)后出生的人擻社會(huì)接連感受到根本性的變革；存在著由“無(wú)望的現(xiàn)實(shí)”導(dǎo)致的與日俱增的焦慮。ｏ在二戰(zhàn)后的文化場(chǎng)景中．世界不再是人類甸造的（以人類為中心的），或者說(shuō)不是基于等級(jí)價(jià)值的，世界是偏心的，自然是不完整的。復(fù)雜性、微妙性和差異導(dǎo)致了我們今天的動(dòng)態(tài)文化，而設(shè)計(jì)應(yīng)對(duì)支撐我們近日文化的轉(zhuǎn)變有所表達(dá)。一、形而上學(xué)的崩潰ＴｈｅＣｏｌｌａｐｓｅｏｆＭｅｔａｆｌｈｙｓｉｔＳ形麗上學(xué)是西方哲學(xué)的靈魂（這里說(shuō)的形而上學(xué)是指西方的純粹哲學(xué)，是亞里士多德以來(lái)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的核心內(nèi)容，并非指與辯證法相對(duì)立的形而上學(xué)）?！拔鞣絺鹘y(tǒng)哲學(xué)的最商目標(biāo)在于設(shè)立一種純粹的原理，它應(yīng)該既是普遍的又是必然的，是在概念的邏輯推論中構(gòu)造起來(lái)的?！保镞@是西方哲學(xué)史上形而上學(xué)的最核心的內(nèi)容，稱為本體論（Ｏｎｔｏｌｏｇｙ）。西方本體論哲學(xué)所追求的是黑格爾的“絕對(duì)真理”。黑格爾以后本體論已經(jīng)衰微，然而本體論所開(kāi)辟的形而上學(xué)的精神．絕對(duì)真理豹精神，已經(jīng)積淀在西方的文化中。西方社會(huì)每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的絕對(duì)真理。在古代是神；中世紀(jì)是英雄；而近代人們崇尚科學(xué)，崇尚理。援引自《采訪埃森曼》，尹一術(shù)，朱濤《世界建筑》第１０９期?！蹲呦蛐陆ㄖ罚ㄍ├湛虏嘉饕囍救A譯．天津科學(xué)技術(shù)出版社，１９９１年１１月。ｏ授引自ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｔｔｍａｆｔ，Ｈｏｕｓｅ∥Ｃａｍｓ互聯(lián)網(wǎng)，轉(zhuǎn)引自ＮｅｗＹｏｒｋ：ＯｘｆｏｒｄＵｍｖｗｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８７１７０－１７２ｏ疆引自１ｍｔｅａｗｉｅｗ，ｕＬ枷Ｋｒｉｅｒ∞ｄ陽(yáng)ｅｒＥｊ蝴１啪’，Ａｒｅｈｉｔｅｃｔｔ口ｄＤｅｓｉｇｎ．Ⅷ５９９／１０－１９８９ｏ援引自‘中西哲學(xué)形而上學(xué)形態(tài)的差異》，俞宣盂，互聯(lián)網(wǎng)．３３．
性，科學(xué)主義的哲學(xué)思想盛行。但接連兩次世界大戰(zhàn)使億萬(wàn)人成為尸骨?，F(xiàn)代科學(xué)不僅使戰(zhàn)爭(zhēng)更慘烈，而且?guī)?lái)ｒ工業(yè)污染、能源危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、Ａｎ爆炸……不斷出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、社會(huì)危機(jī)、政治危機(jī)，使絕對(duì)、純粹、理性失去了平衡。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展ｔ一切都成為商品，包括過(guò)去神圣的藝術(shù)與哲學(xué)部成為引起感官愉悅的商品。彼得·艾森曼在《強(qiáng)形式與弱形式》中說(shuō)；“我們?nèi)コ喳湲?dāng)勞，基本上吃的是商品，換句話說(shuō)，不管肉的好壞，我們吃的不是肉，而是商品。”。商業(yè)社會(huì)代替了以往的工業(yè)社會(huì)。也改變了社會(huì)的價(jià)值觀念。在科學(xué)領(lǐng)域，相對(duì)論排除了絕對(duì)時(shí)間與空間；量子理論捧除了可控制性測(cè)量的可能性；混沌理論排除了世界的有序性。在哲學(xué)領(lǐng)域，解構(gòu)主義亦將形而上學(xué)的圓環(huán)拉成了橢圓。ｏ在藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)代的科學(xué)技術(shù)能精確的復(fù)制藝術(shù)品，使大量的摹本代替獨(dú)一無(wú)二的真本，使得藝術(shù)的本真性、獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)一無(wú)二性消失了。在上述情況的影響下。人們?nèi)鄙倩驔](méi)有了信仰．以自我為主，沒(méi)有崇高感．對(duì)英雄行為沒(méi)有興趣。人們失去了終投理想．“不再有精神超越性，不再對(duì)精神、價(jià)值、終極關(guān)懷、真理、美善等超越性價(jià)值感興趣，而是對(duì)主體的內(nèi)縮，對(duì)環(huán)境、現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在適應(yīng)。”ｏ社會(huì)沉浸在形而下的愉悅中，而趨向多元的、開(kāi)放的、暫定的、離散的、不確定的意識(shí)形態(tài)，一切都可以，一切都無(wú)意義。絕對(duì)真理不存在了，幾千年來(lái)的形而上學(xué)崩潰了。這就是彼得·艾森曼的弱形式、兩者之間、游戲等話語(yǔ)的語(yǔ)境。＝、語(yǔ)言學(xué)的建構(gòu)ＴｈｅＣｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆＰｈｉｌｏｌｏｇｙ形而上學(xué)崩潰后，索緒爾（Ｆｅｒｄｉｎａｎｄ語(yǔ)言系統(tǒng)廣——————］ＤｅＳａｎｓｓⅡｅ．１８５７～１９１３）奠定了結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)成為影響最為深廣的哲學(xué)。結(jié)構(gòu)主義著《茹款鬻黔一釋霎鬻粼鍪黼潑徽遺言Ｉ訇社梏”．同時(shí)又不是簡(jiǎn)單的道德說(shuō)教，而是從人類最¨喬蜘斯基‘Ｎ螄ｃｈ—ｌｃｙ）轉(zhuǎn)接生戚西音掌冒示基本的結(jié)構(gòu)——語(yǔ)言展開(kāi)的ｔ具有嚴(yán)謹(jǐn)、深?yuàn)W的科學(xué)性（定量化）。彼得·艾森曼的早期探索——住宅系列，就是結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家喬姆斯基（ＮｏａｍＣｈｏｍｓｋｙ）轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)言學(xué)的建筑詮釋。這種理論認(rèn)為，人類的每一種語(yǔ)言系統(tǒng)都具有深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)這兩個(gè)層次。語(yǔ)言句法也包括基礎(chǔ)與轉(zhuǎn)換兩個(gè)部分。基礎(chǔ)部分生成深層次結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)進(jìn)入語(yǔ)義部分，使語(yǔ)言獲得了語(yǔ)義解釋。同時(shí)它又通過(guò)轉(zhuǎn)換規(guī)則成為表層結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言由此成為有意義的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。而結(jié)構(gòu)主義的后期研究表明傳統(tǒng)的能指和所指之間的關(guān)系并非一一對(duì)應(yīng)，而能指和所指構(gòu)成的彤式和概念又構(gòu)成新的指示行為。符號(hào)無(wú)限制地分延，成為意義的制造者。因而文本總是帶有極大的欺騙性。而社會(huì)將一切肯定性的意義都建構(gòu)在能指和所指的明晰對(duì)應(yīng)上。通過(guò)對(duì)語(yǔ)育的質(zhì)疑，后結(jié)構(gòu)主義以非常激進(jìn)、清醒、深刻豹態(tài)度闖入了社會(huì)生活，提出要重新看待我們妁世界。六、七十年代。以德里選（ＪａｃｑｕｅｓＤ口ｒｉｄａ，１９３０．）《文字語(yǔ)言學(xué)》、《聲音與現(xiàn)象》、＜書寫與差異》三部書出版標(biāo)志了后結(jié)構(gòu)主義的確立．德里達(dá)、羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９８０）、?？疲ǎ停椋悖瑁澹欤疲铮酰悖幔欤欤欤耄保梗玻叮保梗福矗┑壤碚摷医⒘撕蠼Y(jié)構(gòu)主義哲學(xué)體系，直接對(duì)人類文化傳播載體——語(yǔ)言提出了挑戰(zhàn)。德里達(dá)認(rèn)為因?yàn)槿说挠篮銋⑴c，寫作和閱讀中的偏差永遠(yuǎn)存在。他把解除在場(chǎng)（Ｐｒｅｓｅｎｔ）作為理論的思維起點(diǎn)．以能指與所指的永難彌合、結(jié)構(gòu)中心性顛覆為自己理論的推演展開(kāi)。德里達(dá)認(rèn)為文本是語(yǔ)言活動(dòng)的領(lǐng)域．文本之外別無(wú)他物，文本是一個(gè)自我指涉的體系；寫作即閱讀，閱讀即誤讀（Ｍｉｓ—ｒｅａｄｉｎｇ）。他主張消解結(jié)構(gòu)的完整性，強(qiáng)調(diào)互文性即文本是靠相互指涉而起作用的；提出分延（ｄｉｆｆｅｒａｎｃｅ）的概念．即包含差異和延遲兩重含義，既是歷時(shí)性的又是共時(shí)性的：消解二元對(duì)立中起決定作用的一方的力量，使之呈中間狀態(tài)；主張創(chuàng)作作者的文本。而非讀者的文本．使人可以對(duì)文本進(jìn)行拼鼗，移植。錯(cuò)位．旋轉(zhuǎn)……參與到寫作的游戲中。通過(guò)這些消解了形而上學(xué)，消解了邏各斯中心主義．將傳統(tǒng)哲學(xué)帶入后黑格爾時(shí)代，同時(shí)也帶來(lái)了深層次的社會(huì)變革。“神學(xué)、文學(xué)、繪畫、電影和音樂(lè)均在某一方面做出了相應(yīng)的變化。每一個(gè)學(xué)。援引自ＰｃｌｅｒＥｉｓｅｒａｎａｎ：斷研瑤而ｍ．ＷｅａｋＦｏ，Ｊｍ，ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅｉｎＴｒａｎｓｉｌｉｏｎＢｅｔｗｅｃｌｌＤｃｃｏｎ蜘Ｉｃ咖蛐ｄＮ洲Ｍｏｄ帆ｉ鋤，ｐ３３４５。其含義見(jiàn)第二章篇尾。ｏ援引自‘２０世紀(jì)西方建筑史》，是煥加，河南科學(xué)技術(shù)出版社，１９９８年１２月．第２７２頁(yè)。
第四蟊語(yǔ)境科都窟衛(wèi)各自的方式用被葦笨為后黑格爾哲學(xué)的范式來(lái)重新特世界概念化?！薄１说谩ぐ慕ㄖ捳Z(yǔ)亦在不停的詢問(wèn)｛“（在后黑梧爾的時(shí)代）建筑學(xué)的任務(wù)是什么？為什么建筑學(xué)進(jìn)＾后黑格爾壬國(guó)如此困難？”ｏ三、信息時(shí)代的沖擊ＴｈｅＩｍｐｕｌｓｉｏｎｏｎｈＩｎｆｏｍａ“ｏｎＥｒａ＾類對(duì)于居于其間的宇宙的觀點(diǎn)，一直在變化。在１４世紀(jì)人本的宇宙艦取代丁神本的宇宙觀；１９世紀(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)榫卓茖W(xué)技術(shù)為中心．用機(jī)槭的觀點(diǎn)看世界—一是一種科學(xué)的、數(shù)學(xué)的、理性的世界觀；二戰(zhàn)后機(jī)械的技術(shù)的世界變成了信息的世界、媒體的世界．當(dāng)代前通訊手段，使遠(yuǎn)距離的交往成為可能。任何一個(gè)角落里的信息可在瞬間傳遍世界．人們不再需要真實(shí)的面對(duì)面的體驗(yàn)，而是生活在媒伴虛擬的世界中．被種種復(fù)制的影像所包圍。而從電影、電視、錄像中看到的“現(xiàn)宴”不是現(xiàn)實(shí)本身．而是現(xiàn)實(shí)的影像。人們只通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)來(lái)接觸媒倬．而確絕了對(duì)真實(shí)世界觸覺(jué)、昧覺(jué)等的體驗(yàn)。鍍得·艾森曼講過(guò)這樣的例子：“現(xiàn)在在電視播放的體育運(yùn)動(dòng)中，有所謂的瞬間重放，這就意味著將現(xiàn)實(shí)比賽中的精彩瞬問(wèn)再現(xiàn)，次進(jìn)球用幾種方ｊ圭播出。人們?cè)谶@種瞬間鶯放中生活，失去了觀察真實(shí)比賽的能力，”ｏ人們更喜歡再現(xiàn)而不是現(xiàn)實(shí)。媒體以一種特殊的方式＾侵了我們的世界。這樣現(xiàn)實(shí)變化了，現(xiàn)交這種“強(qiáng)彤式”經(jīng)過(guò)媒體的分廷（ｄｉ缸批）的變成了虛扭的“弱形式“·同樣建筑的真實(shí)在媒體時(shí)代也發(fā)生丁變化。ｏ彼得·艾森曼認(rèn)為維特普威（ｖｉ卸Ⅳｉ懈）所說(shuō)的“實(shí)用、堅(jiān)圃、美觀”．并不是指功能好（因?yàn)楣δ苁敲總€(gè)建筑的基本要求），也不是指結(jié)構(gòu)或?qū)徝婪矫娴膬?yōu)秀。維特魯威ｍｈｕｖｉｕｓ）是說(shuō)建筑的外在形式看上去應(yīng)該反映其內(nèi)部的功能．反映其建造方式。這就消減了建筑文本的多義性，即是一種強(qiáng)形式關(guān)系，而在信息時(shí)代．建筑的傳統(tǒng)意義發(fā)生了變化，網(wǎng)上購(gòu)物改變了傳統(tǒng)意義上的商店：實(shí)況轉(zhuǎn)播改變了傳統(tǒng)意義上的體育場(chǎng)；通訊于段改變了傳統(tǒng)意義上的辦公植……建筑雖然還是一個(gè)庇護(hù)所．坦不必真正看起來(lái)也耍像一個(gè)庇護(hù)所。因?yàn)榻ㄖm然還能蘸擋風(fēng)雨，卻遮擋不住信息的＾侵。因此彼得·艾森曼認(rèn)為．建筑是有功能，但幣必看上去象它的功能；建筑必須站立，但不必廈歐它韻站立。當(dāng)建筑的外觀不再反授引自《甍娃主題》ＥＥｉｓ吼毗．王年澤．‘新建筑》１９９０．４攝引自Ｅｄｇａｓｍ鰣帥Ｐ￡刪，薹國(guó)“蛐慨慨Ｄｃｓｌｇ．”，ⅦＩ．３５釜冀鬻！囂：囂……帆“～”１一“”?！啊耙灰?。“”…一?！保矗担谍敚罚恚荩?/p>
第四章語(yǔ)境映它的站立與功能時(shí)．就具有了弱形式的特征。在彼得·艾森曼的維克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心（Ｗ既ｍｃｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ．ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｃｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ：１９８２—１９８９）展示了藝術(shù)品，但沒(méi)有用傳統(tǒng)的方法展示藝術(shù)，即并沒(méi)有反映其展示藝術(shù)的功能。而彼得·艾森曼的辛辛納提大學(xué)設(shè)計(jì)、建筑、藝術(shù)、規(guī)劃學(xué)院（Ｃｏｌｌｅｇｅｏｆｐｌａｎｎｉｎｇ，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＤｅｓｉｇｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｍ＇島ＡｒｔａｎｄｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ。１９８９）被認(rèn)為是“人和信息的新宇宙論”的象征。就像信息咀片段的、數(shù)據(jù)流的方式通過(guò)傳播媒介傳給我們一樣，這幢建筑也是從一系列的形式轉(zhuǎn)變上建立起來(lái)的。這些轉(zhuǎn)變粉碎和擾亂了傳統(tǒng)建筑中的二元對(duì)立（Ｄｉｃｈｏｔｏｍｙ）：如新和舊、內(nèi)和外、構(gòu)筑和填充。它弱化了的形式鐫刻著多次解位所留下的痕跡．就像電視屏幕上的余像（Ａｌｔｅｒｉｎｍｇｅ）、收音機(jī)里頻道間的相互滲透以及電影中淡入淡出的蒙太奇（Ｍｏｎｔａｇｅ）一樣。最后模糊的建筑形象和基地上錯(cuò)動(dòng)著的己存建筑、起伏的小山完美的融合在一起。第二節(jié)科學(xué)語(yǔ)境ＥｃｏｎｏｍｉｃａｌＣｏｎｔｅｘｔ二戰(zhàn)后文化的變革是對(duì)當(dāng)代的科技和人類自身進(jìn)行反思的結(jié)果，是后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)等的產(chǎn)物，亦是與科學(xué)技術(shù)革命的開(kāi)展以及重大的科學(xué)發(fā)現(xiàn)相適應(yīng)的。隨著５０年代發(fā)生的第三次科學(xué)技術(shù)革命．高速發(fā)展的電腦電訊、多媒體、互聯(lián)網(wǎng)，知識(shí)的迅速增長(zhǎng)和信息的高度膨脹，特別是“人類基因組計(jì)劃”的實(shí)施對(duì)社會(huì)的各方面都產(chǎn)生了巨大的沖擊。當(dāng)代自然科學(xué)所揭示的現(xiàn)實(shí)事物的相對(duì)性、非確定性、不完全性，改變了人們舊有的確五笊ｔ３：科蔫（Ｋｏ出）曲線定性的世界觀。這一切都極其深刻地改變著人類的思維方式、生滔方式。以至生存方式，制約著人類的思考和判斷。法國(guó)哲學(xué)家阿爾都塞（ＬｏｕｉｓＡｌｔｈｕｓｓｅｒ，１９１８．－－１９９０）對(duì)西方的形而上學(xué)曾進(jìn)行過(guò)與德里選極其相似的批判，不過(guò)他認(rèn)為可以避開(kāi)形而上學(xué)（或意識(shí)形態(tài)）的封閉循環(huán)，而進(jìn)入科學(xué)的開(kāi)放的空間。彼得·艾森曼亦將混沌、計(jì)算機(jī)、生命科學(xué)等當(dāng)代的科學(xué)作為工具，創(chuàng)造當(dāng)代的建筑－反映當(dāng)代的杜會(huì)ａ同時(shí)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也使彼得·艾森曼擺脫功能、結(jié)構(gòu)等的諸多問(wèn)題的羈綽，潛心探討建筑話語(yǔ)成為可能性ａ一、混沌理論的援引ＴｈｅＱｕｏｔｅｏｆＴｈｅＣｈａｏｓＴｈｅｏｒｙ混沌（Ｃｈａｏｓ）通常人們用它來(lái)描述混亂、紊亂的行為。在以往的科學(xué)中是捧斥混沌的，因?yàn)樗h(yuǎn)離秩序與規(guī)律。直到十九世紀(jì)中葉，熱力學(xué)的研究首次認(rèn)識(shí)到混沌的價(jià)值。研究了非平衡態(tài)與平衡態(tài)的混沌，普里高津（ＪＰｆｉｇｏｇｉｎｅ）提出了“熵”作為描述系統(tǒng)根據(jù)熱力學(xué)第二定律不斷增長(zhǎng)韻性質(zhì)（混合、無(wú)序、髓楓性）的物理量。他所建立的耗散結(jié)構(gòu)（ＤｉｓｓｉｐａｔｉｖｅＳｔｒｕｃｔｕｒｅ）表明物質(zhì)宇宙（包括生物與人類社會(huì)）的絕太多數(shù)現(xiàn)象是開(kāi)放的系統(tǒng)，它們和它們周圍的環(huán)境交換著能量和物質(zhì)（人類社會(huì)還包括信息）。在遠(yuǎn)離平衡的非線性區(qū)很。２恕·≥ｏ囂黧瑟莖矍患群譽(yù)薯翼糕鬻燃淼黧Ｄ嘲搏耍Ｍ垌喟州通過(guò)耗散結(jié)構(gòu)而逐步發(fā)展成復(fù)雜與多樣的過(guò)程。彼得·艾森曼強(qiáng)調(diào)的過(guò)程設(shè)計(jì)，受因素變化的影響而發(fā)展到新的過(guò)程，從而形成一個(gè)自我發(fā)展、自我生成的復(fù)雜體系，與（熱力學(xué)第二定律）這一定律似乎有相通之處。二十世紀(jì)后期混沌理論建立，使人類對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)由線性現(xiàn)象進(jìn)入非線性現(xiàn)象?；煦缡菦Q定論，它既不是簡(jiǎn)單的無(wú)序，也不是通常意義的有序。混｛屯序闡ｅＢＴ無(wú)序中的有序、未確定中的確定、在混沌表面下呈現(xiàn)的混沌序。“在建筑與混沌科學(xué)之間存在著錯(cuò)綜與矛盾的關(guān)系．但它們之間共同的連．３６．
第四章語(yǔ)境４．４藁特（ＦｒａｎｋＬｔｏ＃ｗ，ｉ曲ｔ，ｉｓ６７－１９５９）的芝加哥羅訖住宅（Ｒｄ睡Ｈｍｍｅ，１９０Ｓ－－１９０９）外疵兢有舒形的特征接點(diǎn)就是分形幾何?！保锓中问且环N幾何形式，它通過(guò)各種尺度表現(xiàn)出自相似性，如科赫（Ｋｏｃｈ）曲線。無(wú)數(shù)次重復(fù)，用原始分布取代每一條線段。繼續(xù)重復(fù)至無(wú)限小，自相似性仍然存在。強(qiáng)后無(wú)論怎樣放大圖像．每一部分都代表了整體的形狀。理論上的分形是無(wú)限再分的，而且每一部分都與整體有著相同的細(xì)節(jié)。１９７７年ＢｅｎｏｉｔＭｍａｄｏｌｂｒｏｔ發(fā)表了《分形：形式、偶然性、維數(shù)》，在此之前各種中世紀(jì)的城堡．巴洛克教堂，印度神廟．萊特（ＦｒａｎｋＬｌｏｙｄＷｒｉｇｈｔ）以及沙利文（ＬｏｕｉｓＳｕｌｌｉｖａｎ）的作品都在直覺(jué)上表現(xiàn)了分形幾何。但彼得·艾森曼的住宅１ｌａ（Ｈｏｕｓｅ１ｌａ：ＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＦｏｒｅｓｔｅｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）則是建筑對(duì)復(fù)雜性科學(xué)的第一次正式運(yùn)用．ｏ第一次有意識(shí)的運(yùn)用分形幾何來(lái)表現(xiàn)建筑的復(fù)雜與多元。他借用了分形幾何的比例縮放的概念——他以哲學(xué)的觀點(diǎn)將其描述為一個(gè)不可或缺的過(guò)程：“三個(gè)不穩(wěn)定的概念：不連續(xù)，與形而上學(xué)的在場(chǎng)相對(duì)：再現(xiàn)，與初現(xiàn)相對(duì)；自相似性，與表現(xiàn)審美客體相對(duì)?！保铮ň唧w手法見(jiàn)第三章第二節(jié)的尺度的消解．在第三章第一節(jié)中也提到彼得·艾森曼建筑話語(yǔ)中混沌、非線性的美學(xué)特征。）二、生命科學(xué)的應(yīng)用ＴｈｅＡｐｐｌｉｃａｔｉｏｎｏｆＴｈｅＧｅｎｅＳｃｉｅｎｃｅ今天的生命科學(xué)改變了科學(xué)的傳統(tǒng)。彼得·艾森曼的建筑也試圖改變建筑學(xué)的傳統(tǒng)。在法蘭克福生物中心（ＢｌｏｏｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＵｎｉｖｅｒｓ時(shí)ｏｆＦｒａｎｋｆｉｎ＇ｔ，Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ，Ｇｅ鋤ａＨ虬１９８６）中他嘗試對(duì)生命科學(xué)概念中的ＤＮＡ運(yùn)動(dòng)過(guò)程進(jìn)行建筑學(xué)音勺解讀。這個(gè)方案沒(méi)有像傳統(tǒng)的做法一樣表達(dá)ＤＮＡ的物質(zhì)形態(tài)（即職螺旋體ＤｏｕｂｌｅＨｅｆｉｘ），而是表達(dá)了其生物運(yùn)動(dòng)過(guò)程本身。ｏ這個(gè)方案就是由這個(gè)過(guò)程所生成的，即ＤＮＡ構(gòu)造蛋白質(zhì)的三個(gè)最基本過(guò)程：復(fù)制、改寫和翻譯。并用生物學(xué)家解釋這些過(guò)程的三個(gè)特定顏色紅、黃、藍(lán)來(lái)象征ＤＮＡ編碼的運(yùn)動(dòng)。復(fù)制（Ｒｅｐｌｉｃａｔｉｏｎ）：在生物學(xué)的復(fù)制過(guò)程中，ＤＮＡ鏈分解成兩支，它們隨后吸引各自互補(bǔ)的支，而形成兩個(gè)相同的新鏈。改寫（Ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）：在生物改寫中ＤＮＡ鏈暫時(shí)拉開(kāi)，一個(gè)ＲＮＡ鏈插入其中，成為其中一個(gè)ＤＮＡ分支的補(bǔ)足摹本。翻譯（Ｔｒａｍｌａｔｉｏｎ）：制造蛋白質(zhì)的最后過(guò)程是將ＤＮＡ編碼翻譯成蛋白質(zhì)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)。這一翻譯過(guò)程由上一過(guò)程產(chǎn)生的ＲＮＡ來(lái)完成。它將氮基酸根據(jù)互補(bǔ)的原則吸引劉自己的鏈上，從而形成了與原ＤＮＡ由相同編碼的結(jié)構(gòu)。＾ｓ髖ｉｊ§ａｈ日ｕ啦畸曲Ｒｒ南｝ｈ焉腦№ｏ衄咄Ｉ卯Ｓ）的惻彼得·艾森曼用每一棟建筑朝內(nèi)的特定斷面形狀代表ＤＮＡ雙鏈間的連接關(guān)系（建筑朝內(nèi)的斷面形狀根據(jù)互補(bǔ)的。引白”ＦｍｃｔｓｌＡＴｃｈｉｔｃｃｔｍｅ”：№ｎ舊嶇曲ｃ咖ＣｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓＢｅｔｗ臀ｎ蛐ｅｃ嘛ａ越婦晡Ｇｅｏｎｍ竹，Ｍｉｃｈｅｌ。引自一’ＦｆａｃｔａｌＡ蜥仳衄砂ＬａｔｅＴｗｅｎｔｉｅｔｈＣｅａｔｍ＇ｙＣｏｎｎｃｅｔｉｏｎｓＢｃ押瓢Ａ∞ⅫｅｃｔＩ玎ｅ＠援引自ＰｅｔｅｒＥｉ＊ｒｌＲｌａｒｌ，Ｓｄｎｄｂｏｒｅｓ：ＨｏｕｓｅＪ：Ｙａ，Ａ＋Ｕ，１９９０，ｌ，Ｐ２２３－２４３ａｎｄ．Ｆｒａｃ扭ｌＧｅｏｍｅｈ＇ｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪＪＯ＞＇ｈｖａｌｄ（互聯(lián)髑）Ｏ螂嘲ｄ（互聯(lián)嗣）。援引自ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｍ＇ｎ丑ｎ。ＤｉａｇｒｏｍＤＩ？ｔＨｅｓ，Ｕｎｉ憎ｓｅＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，１９９９，ｐ２０２．３７．
第四章語(yǔ)境磷ｎ穗義＾／贏黼彗鼢＜弼爭(zhēng)～≮｛【ｙ鼗Ｌ黼｝ｎ巨、ｌ『肚ｉ烈Ｊ！群睜攔＿—ｊＫ＞ＬＪ刖４．Ｇ漣蘭克捐生忉中心（Ｂｌｏｏｅａｔｅｒｆｏｒｔｈｅｕ山嘶ＨｏｆＦｒｍ，Ｘ觚Ｆｒｔｍｌｄｕａ，Ｃ，ｅｒｍａａｙ．１９８６）伴隨社會(huì)的進(jìn)步，所有那些能夠被工具所代替的職業(yè)都將消失。而建筑師也伴隨著這個(gè)過(guò)程茸Ｈ減了自己的的，是從建筑的歷史中解放出來(lái)的。這樣計(jì)算機(jī)擺脫了先前被個(gè)人的一ｆｉ，理和歷史因素及建筑學(xué)的歷史因素的抑出了工業(yè)的能力，我們可以用計(jì)算機(jī)創(chuàng)造建造工業(yè)所不能做的東西，擺脫標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品對(duì)建筑師個(gè)性的限制。攝要表現(xiàn)空間通常畫兩根線，它們事實(shí)上表現(xiàn)了實(shí)體間的關(guān)系，窨器與被包含物的關(guān)系。所有的這些都使得建筑的邏各斯中心主義概念更加永恒，更加專注于表現(xiàn)。因?yàn)槭孪染图俣▏辖Y(jié)構(gòu)應(yīng)該是實(shí)體的、連續(xù)的。而計(jì)算獲得多種多樣的形式結(jié)構(gòu)組織可能性。如皋建筑充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)的這些潛能，我們將會(huì)獲４Ｊ·羅密歐與考晤時(shí)城量（ＭｏｖｉｎｇＡｒ嗍‰Ｅｒｏｓ，出ｄ∞”Ｅ啪ｒｓ：Ａｔｌ得一類新建筑，即彼得·艾森曼所倡導(dǎo)的新建筑，而不衄№。訓(xùn)Ｂｉｅｍａｌｅ，ＶｅｏＪｃｅ，ｉｔａｌｙ，１９８５）·３８－原則施用于另一建筑的內(nèi)表面，其中一些曲線被抽象成一系列的直線），從而將上述過(guò)程翻譯成建筑。為了表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的痕跡，三個(gè)特定顏色的飽和度不變。而不同過(guò)程的亮度有所變化。韌始圖形由最亮的顏色所標(biāo)識(shí)；而那些由復(fù)制產(chǎn)生的圖形有最暗的顏色；由改寫產(chǎn)生的則居于兩者之間。ｏ由于分形幾何的過(guò)程與ＤＮＡ過(guò)程的幾何性質(zhì)之間存在著相似性．這種相似就被被得·艾森曼用來(lái)創(chuàng)造建筑過(guò)程與生物過(guò)程的相似性。這樣就可以懸浮與生物學(xué)于建筑學(xué)之間，打破了相互約束的界限，在兩者之間進(jìn)行游戲。三、計(jì)算機(jī)技術(shù)的影響ＴｈｅＩｍｐａｃｔ＇ｉｏｎｏｆＴｈｅＣｏｍｐｕｔｅｒＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ職業(yè)范圍。有著固定規(guī)律的那部分工作將由有史以來(lái)最強(qiáng)大的工具——計(jì)算機(jī)來(lái)完成。這部分工作包括功能、經(jīng)濟(jì)、防火等諸方面的問(wèn)題。這些閻題大都有解決的一致性。即使來(lái)用計(jì)算機(jī)代替．也屬于建筑師的基本素質(zhì)，不在彼得·艾森曼建筑話語(yǔ)的討論之列。對(duì)于他來(lái)說(shuō)．計(jì)算機(jī)使得建筑擺脫了一些它早先局限：一是過(guò)去建筑師使用素材的局限。過(guò)去建筑師只應(yīng)用自己所知的素材，即自己所學(xué)到的素材，因此設(shè)計(jì)或多或少缺少某些東西。因?yàn)橛檬衷O(shè)計(jì)所能做的事就是將已經(jīng)存在于頭腦中的或能聯(lián)想到的東西畫出來(lái)。而計(jì)算機(jī)有自己的圖像、組織，規(guī)則．結(jié)構(gòu)和式樣，因此人與計(jì)算機(jī)相互作用的結(jié)果事先不能預(yù)測(cè)。它們是不受古典建筑學(xué)的原則制約制，而這些曾被假定是建筑學(xué)的全部的知識(shí)和本性。其次．計(jì)算機(jī)為超過(guò)現(xiàn)在技術(shù)建造能力的建造提供了可能性。越多的使用計(jì)算機(jī)，創(chuàng)造出的形象就越不標(biāo)準(zhǔn)化－機(jī)器有重復(fù)生產(chǎn)的能力，也就是說(shuō)完全標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制。當(dāng)有部份變化時(shí)．機(jī)器則不能夠做了。而目前計(jì)算機(jī)遠(yuǎn)超后，過(guò)去當(dāng)畫一個(gè)形狀的外輪廓線時(shí)，畫面上僅僅是線。機(jī)提供了一種可能性，即依靠它自己內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)與生長(zhǎng)，。援引自ＤｉａｇｒａⅢＤｉａｒｉｅｓ。Ｅｉ鋤啪鋤Ｐｅｔｅ，ｆ，ＵｎｉｖｅｒｓｅＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，］９９９，ｐ２０２
第四章語(yǔ)境再是邏各斯中心主義的新建筑。由于通過(guò)計(jì)算機(jī)過(guò)程重新估價(jià)建筑，。沒(méi)有開(kāi)始．沒(méi)有真實(shí)，沒(méi)有源初，沒(méi)有先決條件。換句話說(shuō)．不再有必要從矩形、圓形、正方形開(kāi)始。笛卡爾（Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ，１５９６—１６５０）概念中認(rèn)為絕對(duì)的先驗(yàn)真實(shí)已經(jīng)存在于美與好之中了，而這些已經(jīng)不再存在，不再被當(dāng)作真理．不再被認(rèn)為是青春與美麗所唯一必要的標(biāo)準(zhǔn)?！薄比绫说谩ぐ模遥铮恚澹铮剩桑桑欤椋澹簦茫幔螅簦欤澹螅ǎ停铮觯椋睿纾粒颍颍铮鳎?，Ｅｒｏｓ，ａｎｄｏｔｈｅｒＥｒｒｏｒｓ：ＴｈｉｒｄＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＢｉｃｉｍａｌｃＶｉｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，Ｈ。岫虹鼢塒（Ｄｕ啪眥Ｃ，ａ，ｍａｎｙ，１９９３）的田解１９８５）關(guān)心的是運(yùn)用規(guī)則的幾何形，通過(guò)和聲學(xué)將其轉(zhuǎn)化成拓?fù)涞谋砻妗６冢欤欤幔酰螅桑恚恚澹睿洌铮颍妫妫ǎ模铮螅螅澹睿洌铮颍妫妫恰蓿幔幔睿?；１９９３）工程中的運(yùn)動(dòng)則關(guān)注的是對(duì)輪廓的新態(tài)度。運(yùn)用單一的波作為獲得輪廓的相似形，這樣在任何角度看都更具動(dòng)感。它不斷的扭曲，在割面上自我變化，向上運(yùn)動(dòng)穿過(guò)自己。這樣實(shí)的變成虛的，虛的變成實(shí)的，這種形式創(chuàng)造的新的模式，靠人的技能、思想是不能將其概念化的。而計(jì)算機(jī)對(duì)它曾經(jīng)刨作過(guò)的形象沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)。過(guò)程的圖像和它的相關(guān)意義是來(lái)自于圍合話動(dòng)相反的自我生成過(guò)程。這樣建筑雖然還是圍合物、遮蔽物、容器等，但卻不必再隱喻這些結(jié)構(gòu)了。第三節(jié)建筑學(xué)語(yǔ)境ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＣｏｎｔｅｘｔ。建筑師的話語(yǔ)總有其歷史的淵源。雖然彼得·艾森曼反對(duì)建筑成為某種風(fēng)格，但其建筑話語(yǔ)仍存在于建筑歷史的沿革中，與古典建筑、構(gòu)成主義建筑、現(xiàn)代建筑、后現(xiàn)代建筑以及解構(gòu)建筑都有著許多聯(lián)系與區(qū)別。彼得·艾森曼１９５７－１９５８年間在格羅庇烏斯的“協(xié)和建筑事務(wù)所（ＴＡＣ）”工作，對(duì)現(xiàn)代４．９１帕拄第奧‘Ｐｌｄｌｌｄｉｏｔｕａｄｎｍｌ，０如１５∞’堆琴童蕾日廳掰墅‘２呻ｍ“或Ｖｉｉｉ。。４Ｆ‘’的外觀主義建筑有比較深刻、直接的認(rèn)識(shí)。由于當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義建筑的熱衷，他成為“紐約五人”中最活躍的一員。。彼得·艾森曼后來(lái)成為后結(jié)構(gòu)主義者，作品亦與現(xiàn)代主義有不解的淵源。他與現(xiàn)代主義的聯(lián)系與區(qū)別，在前面幾章里已對(duì)照說(shuō)明，這里不再贅述。一、與古典建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＣｌｕｓｌｃａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ在彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中學(xué)院派體系崩潰了，規(guī)范被打破了，不再有任何規(guī)范來(lái)約束這是什么，那又。援引自ＩｎｔｅｒｖｉｅｗｗｉｔｈＰｅｌｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ，ＳＥＬ／ＭＫＯＤＥＲ，８Ｕ￥’．ｈＬｋｍ舭Ａｍｂｉ咖吐ＡｒｓＥｌｅｔｒｏｎｉｅａｌ９９２（互聯(lián)喇）ｏ在這一節(jié)所提及的構(gòu)成主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義均指畦筑學(xué)領(lǐng)域的流派，而不是文化、哲學(xué)派別ａｏ紐約五人．指的是彼得·艾森曼、格瓦斯梅、格雷夫斯（ＭｉｃｈａｅｌＧｒａｖｅｓ，１９３４一）、海杜克（ＪｏｈｎＩａｅｊｄｕｋ，１９２９≈００１）、邁耶（ＲｉｃｌｌａｒｄＭｅｉｅｒ．１９３４～）五人，他們從現(xiàn)代建筑的立場(chǎng)發(fā)展新建筑，后來(lái)則各有其特點(diǎn)，差別很大ａ．．３９．
——一一一是什么。但他仍然重視古典建筑，并受科林·羅（ＣｏｌｉｎＲｏｗｅ）苧璺蘭至堡的影響，重視古典建筑中的數(shù)學(xué)關(guān)系。而他對(duì)古典的繼承決不是像后現(xiàn)代主義者那樣挪用、堆砌、拼貼，也不像新城市主義（ＮｅｗＵｒｂａｎｉｓｍ）者那樣強(qiáng)調(diào)保持傳統(tǒng)。ｏ他認(rèn)為．僅僅研究普遍傳統(tǒng)的固有價(jià)值是不夠的。歷史無(wú)情的力量使得過(guò)去的建筑不再有現(xiàn)實(shí)性。在與里昂·克利爾（Ｌ肋ｎＫｒｉ盯）的辯論中他曾說(shuō)：“帕提農(nóng)神廟足偉大的建筑．歷史中的紀(jì)念碑。我看到它時(shí)被深滌打動(dòng)。然而它只是歷史的一部分，在現(xiàn)時(shí)代中已經(jīng)逝去了。二十年前我去看朗香教堂．認(rèn)為它是一個(gè)活著的建筑。而今天當(dāng)我再去那里，覺(jué)得它像帕提農(nóng)一樣，成為歷史的一部分了?！保锒鴮?duì)帕拉第奧（ＡｎｄｒｅａＰａｌｌａｄｉｏ，１５０５－１５８０）彼得·艾森曼則有著不同的看法，他認(rèn)為帕拉第奧是一個(gè)現(xiàn)代主義者。因?yàn)槲覀冞€沒(méi)有擺脫別墅（Ｖｉｌｌａ）的型制，在歷史中到處可見(jiàn)的這種型制有巨大的現(xiàn)實(shí)性。因此說(shuō)他不是從形式上來(lái)看帕拉第奧的，而是在看彤式的現(xiàn)實(shí)性。由此可見(jiàn)．彼得－艾森曼的建筑并不是要放棄傳統(tǒng)，無(wú)視歷史中存留的價(jià)值。而是要探討歷史中那些傳統(tǒng)的真實(shí)意義被覆蓋后，如何保持其現(xiàn)實(shí)價(jià)值。所以在彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)中并沒(méi)有出現(xiàn)古典的形式與符號(hào)，但卻汲取了古典建筑中有現(xiàn)實(shí)性的因素。（如圖４．９、４．１０、４．ＩＩ，分別是帕拉弟奧德園廳別墅、里昂－克利爾的改造倫敦斯皮塔菲爾德市場(chǎng)方案及彼得·艾森曼的猶太人紀(jì)念碑）二、與構(gòu)成主義建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐＡｒｃｈｉｔｅｃ－ｔｕｒｅｔｏＣ叩ｓｔ兀Ｉｃ婦由于彼得·艾森曼所代表的“解構(gòu)主義建筑”一反過(guò)去具象、滯重、沉悶、對(duì)稱、靜止的構(gòu)圖風(fēng)格，ｏ呈現(xiàn)不穩(wěn)定、斜向、扭曲的造型。以及采用碎裂、并置、偶然等手法。許多評(píng)論家認(rèn)為彼得·艾森曼等人的建筑是俄國(guó)構(gòu)成主義（Ｃｏｎｓｍ．圯ｔｉｖｉｓｍ）以及馬列維奇的至上主義（ｓｕｐ刪ａｂ鋤）在建筑中的發(fā)展。但形象上的相似，并不能掩蓋兩者之間的不同理念、不同的句法規(guī)則。構(gòu)成主義源于蘇聯(lián)的塔特林（ＶｌａｄｉｌｘｄＴａｔｌｉｎ）的主張：“在技術(shù)社會(huì)里藝術(shù)家必須首先成為技師，用現(xiàn)代生產(chǎn)工具和材料為大眾謀利。”ｏ一些實(shí)現(xiàn)的建筑與荷蘭風(fēng)格派（ＤｅＳｔｉｊｌ）以及馬列維奇（Ｋａｓｉｍ證Ｍ甜ｃｖｉｃｈ．１９７５—１９３５）的至上主義（Ｓｕｐｍｍａｆｉｓｍ）有相似之處．有動(dòng)態(tài)、變形、交織等特征。但思維方式卻與現(xiàn)代建筑相似，都強(qiáng)調(diào)顯示不同材料與功能特點(diǎn)。也就是說(shuō)，在建造一４－１０＝里昂．克利爾（Ｉ枷蹦。）的改造倫敦斯皮輔爾德市島方個(gè)現(xiàn)實(shí)形象之前·已經(jīng)有建筑“應(yīng)該怎樣”的概念存在與思維中。轟Ｆ；：！ｂ扼念碎‘Ｍ。啪時(shí)衄ｄｍ坩ｍｓｉ。Ｄ。ｄｉｍｄ協(xié)缸而在前面己經(jīng)論述過(guò)，彼得－艾森曼的建筑卻并不為先有的概念所Ｊ“ｖｉｓｈⅥｔ哪ｏｆ支配，即他在尋找未被思維所事先把握的形象。他注重的是形式創(chuàng)刪‘‘１’９＂ｔｈｅＮａｚｉＲ咖ｃｉｎ＾ｌｌ鰣ａ１９３乳】＂５，Ｖｉｅ，ｍ地‘下圈’…美國(guó)自八十年代咀來(lái)的城鎮(zhèn)和郊區(qū)復(fù)興運(yùn)動(dòng)采取了不少歐美傳統(tǒng)城市的設(shè)計(jì)原則，形成了新城市主義。其設(shè)計(jì)思想與理論強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、歷史、文化、古典主義、地方建筑傳統(tǒng)、社區(qū)性、鄰里感、場(chǎng)所精神和生活氣息。。援引自Ｐｅｔｅｒｍｍ“ｗⅢＬｅｏｎＫＨｅｒ？坤ｉｄｅａ“ｂｅＵｅｒｔｈａｎ）Ⅷｒｓ，Ａｒｃｈｉｖｅ：ｒｕｔｅＤｅｓｉｇｎ，１９８９，ｐ７－１８ｏ彼得·艾森曼自己并不同意這個(gè)說(shuō)法．在接受張永和采訪他曾說(shuō)：“解構(gòu)不是～種風(fēng)格或時(shí)尚，它是一種工作方法。我覺(jué)得解構(gòu)是一個(gè)過(guò)程，它可以有許多風(fēng)格。”他認(rèn)為自己的建筑應(yīng)屬于后馳代建筑，但卻不是黃克斯所說(shuō)的后現(xiàn)代。”援引自‘西方當(dāng)代藝術(shù)——從抽象表現(xiàn)主義到艚寫實(shí)主義Ｘ（英）簧德華·路?！な访芩怪?，榮小劇澤，江荔美術(shù)出版社，２００１．４０．
第四章語(yǔ)境作的句法和過(guò)程，而最后的形象是隨機(jī)的。所以說(shuō)雖然有相似的外貌，但創(chuàng)作的目的性和過(guò)程性使彼得·艾森曼的建筑與構(gòu)成主義建筑在設(shè)計(jì)思想和方法上截然不同。構(gòu)成主義作品以其作品實(shí)現(xiàn)一種形式風(fēng)格，以形式構(gòu)成為目的：彼得·艾森曼的建筑則以創(chuàng)作本身來(lái)尋找可能的形式，其特征是過(guò)程性．不再有幾何椎理的封閉的精確性，而是由許多幾何語(yǔ)言穿過(guò)，是一種充滿偶然性的過(guò)程。（如圖４１２、４１３、４１４分別是瓦西里·康丁斯基的《白道》、塔特林的第三國(guó)際紀(jì)念碑，彼得·艾森曼的加利福尼亞州立大學(xué)校園藝術(shù)博物館總體規(guī)劃）三、與后現(xiàn)代建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＰｏｓｔ·ＭｏｄｅｒｎｉｓｍＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ文丘里（Ｒｏｂ礬ｖｃｎｔ缸）的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》ｏ及詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》ｏ是后現(xiàn)代建筑的理論基礎(chǔ)。后現(xiàn)代建筑否定了現(xiàn)代建筑那種明確、單一的理性，肯定建筑的復(fù)雜性與矛盾性，認(rèn)識(shí)到專業(yè)人員和公眾在理解形象方面有不同的譯碼，強(qiáng)調(diào)人類豐富的精神需要，引導(dǎo)建筑的形式與含義向多元化與個(gè)性化發(fā)展。這些與彼得·艾森曼的話語(yǔ)是相似的，因此他同意哈桑（ＩＭｂＨａｓｓａｎ）的分類觀點(diǎn)，認(rèn)為自己是后現(xiàn)代主義者。但他的后現(xiàn)代與詹克斯的后現(xiàn)代在對(duì)待符號(hào)、歷史和空間方面的看法是不同酌。運(yùn)用符號(hào)對(duì)歷史、文脈等內(nèi)容的反映是后現(xiàn)代主義建筑的特征。ｏ彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)同樣涉及符號(hào)問(wèn)題。但兩者對(duì)于符號(hào)的態(tài)度是截然相反的。后現(xiàn)代主義建筑理論認(rèn)為建筑形象有隱喻作用．是以符號(hào)化形象來(lái)表意的。它試圖把握公眾心理需要，提煉大眾化的，從傳統(tǒng)文化環(huán)境出發(fā)易于辨認(rèn)的建筑符號(hào)。在建筑形象上肯定裝飾，多體現(xiàn)為傳統(tǒng)建筑片段（詞匯）在今天建筑環(huán)境中的變形、再現(xiàn)，如文丘里的倫敦國(guó)家美術(shù)館的長(zhǎng)樓梯。而彼得·艾森曼的建筑旨在創(chuàng)造能指（即符號(hào)形象）而非所指（即符號(hào)意義）。后現(xiàn)代主義肯定符號(hào)的可理解性及確切意義。而彼得·艾森曼則反對(duì)這種確切意義的存在，因?yàn)榻ㄖ煵豢赡苋ハ拗疲膊粦?yīng)該擊限制人們的閱讀方式?？梢哉f(shuō)后現(xiàn)代建筑強(qiáng)調(diào)的是理解作品意義的愉快，彼得·艾森曼強(qiáng)調(diào)的是閱讀過(guò)程的愉快。對(duì)待歷史，后現(xiàn)代主義建筑是一種復(fù)興與頌揚(yáng)。它將歷史作為片段的裝飾，喚起人們對(duì)傳統(tǒng)與崇高的回憶。而彼得·艾森曼則認(rèn)為歷史是虛構(gòu)的、不連續(xù)的、不可及的。他懷疑歷史和風(fēng)格傳遞的信息：“如果人們的過(guò)去只是許多不連貫的片段所表達(dá)的信息，那么歷史樣式又有什么用呢？”以維斯特納視覺(jué)藝術(shù)中心（ＷｏｍｅｒＣａａｔｅｒｆｏｒｍｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ．ＯｈｉｏＳｔａｔｃＵｎｉｖｃａ－ｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ．１９８２～１９８９）為例ｔ其中被肢解、簡(jiǎn)化的軍火庫(kù)．常被一些評(píng)論者認(rèn)為是后現(xiàn)代主義者１２：康丁斯基（Ｋａｎｄｉｍｋｙ，ｖ晶ｄｌｙ，１８６６－１９４４）的《白道，１３：塔特林（Ⅵ耐ｈｌＩｉｒＴｉｆｆｉｎ１８８５－－１９５３）的第三國(guó)際紀(jì)念碑模型１４加利插足藍(lán)州立太學(xué)校園藝術(shù)博輔帽總體規(guī)劃（Ｍ婦Ｐ１柚ｆｏｒＣｓｌｌｆｏｒｍａ：１９８６）咖時(shí)ＡｒｔＭｕ孵岫Ｃａｌｉｆｏｎ‘ａＳｔａｔｅ蜥Ｖ∞峨ｈ＆ｂｅａｄｋｏ《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，Ｒｏｂ盯ｔＶ?。簦酰颍椋袊?guó)建筑工業(yè)出版社，１９９１。ｏ（后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》（薨）詹克斯’李犬夏譯。‘建筑師》第１３、１４、１５期連載，中國(guó)建筑工業(yè)出版社．４１．
第四章語(yǔ)境的特技，但兩者有著明顯的區(qū)別。災(zāi)難性的磚砌體只是對(duì)原建筑輪廓歪曲，而非模仿或再現(xiàn)。通過(guò)軍火庫(kù)的肢解．作品傳達(dá)了這一地段上三十年的歷史空白。詹克斯把后現(xiàn)代空間定義為神秘、復(fù)雜、充滿壤奇的、模棱兩可的空問(wèn)。后現(xiàn)代空間注重劃分空間的實(shí)體，ｏ表現(xiàn)異乎尋常的新奇效果、歷史文脈和市井文化。后現(xiàn)代建筑充滿矛盾、復(fù)雜的模糊空間中隱含了多重含義和懷舊情緒。針對(duì)建筑傳統(tǒng)對(duì)性格、意義的強(qiáng)調(diào)。彼得·艾森曼提出了弱意向?！艾F(xiàn)時(shí)人們參觀一棟建筑總是帶有預(yù)期印象，而對(duì)建筑的特質(zhì)卻視而不見(jiàn)，見(jiàn)到的只是建筑在頭腦中反映出來(lái)的有關(guān)類型的影響，一種強(qiáng)意向。因此彼得·艾森曼的建筑空間不是用常規(guī)的建筑語(yǔ)言，避免理性的反映現(xiàn)實(shí)，空間形式不再具有意義，從而被無(wú)限制的分延下去。＾１５：文丘里（Ｒｏｂｅｒｔ墻血耐１９２５－）曲佇翦國(guó)家美術(shù)館擴(kuò)建的長(zhǎng)樓梯四、與解構(gòu)建筑ｏｒｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＤｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｌｓｍＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ解構(gòu)一詞來(lái)自海德格爾（ＭＨｃｉｄｃｇｇｃｒ，１８８９－＋１９７６）的《存在與時(shí)間》·具有“分解、翻掘、揭示”之意·而解構(gòu)主義則是后結(jié)構(gòu)主義中主要的一個(gè)流派。建筑學(xué)中的解構(gòu)主義興起子２０世紀(jì)８０年代中、晚期。它首先是一種建筑觀，把建筑看作文化符號(hào)系統(tǒng)。建筑學(xué)的解構(gòu)主義研究的范疇是建筑的知識(shí)體系，而非建筑形式·它的直接對(duì)象是古典建筑思想中的形而上學(xué)觀念，如物質(zhì)，精神、功官色，形式、形式，意義等。即解構(gòu)建筑符號(hào)學(xué)中的能指／所指的關(guān)系，從傳統(tǒng)將所指賦予優(yōu)先權(quán)轉(zhuǎn)向所指的缺席。解構(gòu)建筑多呈現(xiàn)非中心性、任意性、對(duì)人的異化的表現(xiàn)、凌亂性、非理性、符合信息社會(huì)技術(shù)、知識(shí)與人之間有巨大沖突的特質(zhì)ｔ但持有解構(gòu)主義思想的建筑師卻有各自不同的主張與創(chuàng)作方法（這或許是對(duì)解構(gòu)理論的各種不同的誤讀吧）。彼得·芟森曼曾說(shuō)：“解構(gòu)變成一種風(fēng)格和樣式之際就是我們對(duì)其抨擊之時(shí)。解構(gòu)不是一種風(fēng)格或樣式，它是一種工作方法。是一個(gè)過(guò)程，它可以有許多風(fēng)格?！卑ū说茫趦?nèi)的解構(gòu)建筑師的建筑話語(yǔ)都有很大的差別。１９８６年的解構(gòu)建筑七人展的七位建筑師中除了屈米（ＢｅｒｎａｒｄＴｓｃｈｕｍｉ）、彼得·艾森曼和里布斯４１６：維克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心（Ｗｅｘｎ盯ｃ‘嘟ｆｏｒｔｈｅⅥ“ＡｒｒＯＹｏ‰ｔ：ｍｗｎｔｔｙ，Ｃ０１．ｍｂ．ｓ，１９５２－９９）申蛙艘辯的軍九庫(kù)。這里的后現(xiàn)代主義建筑指的是唐克斯所定義的后現(xiàn)代，本文在其后所提廈的詹現(xiàn)代主義建筑均指詹克斯所定義的后現(xiàn)代·２０世紀(jì)６０年代文丘里（Ｖ％ｔｕｒｉ）對(duì)室內(nèi)外空問(wèn)相互滲透的理論提出異議，強(qiáng)調(diào)室內(nèi)與室外的對(duì)比，作為變化焦點(diǎn)的墻是建筑的主角。建筑就是表現(xiàn)室內(nèi)外及墻體關(guān)系的空問(wèn)記載。。這里的解構(gòu)建筑是按，窖克斯根據(jù)作品形式的分類，而彼得·苴森壹認(rèn)為不存在解構(gòu)風(fēng)格。．４２．
第四章語(yǔ)境金（ＤｅｎｉａｌＬｉｂｅｓｋｉｎｄ，１９４６－－）外．理論色彩都不很重，大多強(qiáng)調(diào)直覺(jué)感受和隨意創(chuàng)作。與彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)相比較有如下差異：蓋里（ＦｒａｎｋＯＧｅｈｒｙ）的作品中表現(xiàn)出消失了的整體性．井咀超現(xiàn)實(shí)主義的形式進(jìn)行夢(mèng)幻般的拼裝。艷認(rèn)為世界是不完美的，碎裂的建筑更能反映這個(gè)多變、沖突的時(shí)代；庫(kù)哈斯（ＲｅｉｎＫｏｏｌｈａｓｓ）的信條則是人們應(yīng)該承認(rèn)如今城市的混亂狀態(tài)是人們理想破滅的明證．正視這一點(diǎn)，不要回避，在混亂中尋求生機(jī)和活力才是唯一可行的途徑；哈迪德（ＺａｈａＨａｄｉｄ）傾向于復(fù)興晚期的構(gòu)成主義，不過(guò)更注重單體建筑的空間感和雕塑感：里布斯金（ＤｅｎｉａｌＬｉｂｅｓｋｉｎｄ）經(jīng)常以極其夸張的抽象性和沖突感給昏噩的環(huán)境以活力．表現(xiàn)出巨大的痛苦、困惑和矛盾。他也受解構(gòu)哲學(xué)的影響，在世界各地多次留下解位的痕跡：相比之下屈米（ＢｅｍａｒｄＴｓｃｈｕｍｉ）則要平和、浪漫許多，多愛(ài)用規(guī)則的直線與曲線。與彼得·艾森曼的理論有許多相同之處。彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)存在于上述語(yǔ)境中，與文化、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、信息、混沌、生物學(xué)及各建筑流派有著不解的淵源。但他的話語(yǔ)決不是手法上的游戲，亦非視角的轉(zhuǎn)換（如向后看的文脈主義、類型學(xué)），也不是現(xiàn)代科技的直接反映（如高技派、生態(tài)建筑、充氣建筑、超高層建筑、節(jié)能建筑等），而是在這些語(yǔ)境下對(duì)純粹的建筑本體的探索。。援引白《ｃ·艚克斯就建筑設(shè)計(jì)問(wèn)題采訪Ｐ·埃森曼》，劉埏譯ｔ沈玉臻?！缎陆ㄖ?，１／１９９０．４３－
第五章啟示ＥｎＩｉｇｈｔｅｎｍｅｌ３ｔ值得·艾森曼將后結(jié)構(gòu)主義與一系列現(xiàn)代哲學(xué)概念引入建筑。而后結(jié)構(gòu)主義可以說(shuō)是人擻文化變革過(guò)程中．通過(guò)對(duì)舊文化的分解、顛倒、錯(cuò)位、變構(gòu)、重建，薪觀念、瓶?jī)?nèi)容、新形式取代舊觀念、舊內(nèi)容、舊形式，使文化得以繼承發(fā)展拓新的一種手段?！霸诠畔ＥD、古羅馬與中世紀(jì)之交．中世紀(jì)與文藝復(fù)興之交，文藝復(fù)興與工業(yè)革命之交，工業(yè)革命與現(xiàn)代科技革命之交，是西方文化的形式化（即幾何的、理性的、形式語(yǔ)言的解構(gòu)）解構(gòu)：在殷商戰(zhàn)國(guó)之交，秦漢魏晉之交，唐宋明清之交．明清與現(xiàn)代之交，是東方文化的結(jié)構(gòu)化（即代數(shù)的、辯證的、結(jié)構(gòu)語(yǔ)言的解構(gòu)）解構(gòu)?！保锖５赂駹枺ǎ停龋澹椋洌澹纾纾澹颍保福福梗В保梗罚叮┰f(shuō)：“語(yǔ)言是存在的家……（東、西方人）居于完全不同的家中……兩家的對(duì)話仍然近于不可能。６ｏ而后結(jié)構(gòu)主義的理論則提供了一種對(duì)話的可能。彼得·艾森曼就認(rèn)為后結(jié)構(gòu)主義是一個(gè)很東方的想法。ｏ因此運(yùn)用后結(jié)構(gòu)理論，比較東西方文化，比較西方的宗教價(jià)值觀念、理性思維方式、形式化語(yǔ)言體系與東方宗法價(jià)值觀念、整體思維方式、結(jié)構(gòu)化語(yǔ)言體系ｔ就不難艘現(xiàn)彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)存在的問(wèn)題及所能帶給我們的啟示。第一節(jié)問(wèn)題Ｑｕｅｓｔｌｏｎ后結(jié)構(gòu)主義雖然是有意義的探索．但卻也謬誤叢生。盡管它有震撼人心的力量．卻因西方文化傳統(tǒng)的人與自然的對(duì)立、個(gè)性與社會(huì)性的對(duì)立、結(jié)構(gòu)對(duì)形式的屈從、能指與所指的分離而令人感到難以理解。后結(jié)構(gòu)主義者往往向尼采一樣高喊“上帝死了”、“作者死了”，主張“重新估計(jì)一切價(jià)值”，但通過(guò)批判歐洲而重建的形式化語(yǔ)言學(xué)說(shuō)——后結(jié)構(gòu)哲學(xué)、建筑形式生成理論等——仍打上了歐堋傳統(tǒng)文化的烙印。德里達(dá)與巴爾特等代表的后結(jié)構(gòu)主義超越了結(jié)構(gòu)主義對(duì)文本的結(jié)構(gòu)中心與共時(shí)性研究的偏執(zhí)，克服了后現(xiàn)代主義對(duì)矛盾性與復(fù)雜性、歷史與語(yǔ)境的淺屢理解．但仍然是西方形而上學(xué)與理性思維的結(jié)果。后結(jié)構(gòu)理論本身包含一個(gè)矛盾，即后結(jié)構(gòu)理論離不開(kāi)它所批駁的形而上學(xué)和語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)．實(shí)際上也在運(yùn)用以前的術(shù)語(yǔ)和概念，已經(jīng)被它所反對(duì)的傳統(tǒng)入侵了。換一個(gè)角度說(shuō)，后結(jié)構(gòu)主義自己反對(duì)邏各斯中心主義，然而又不得不沿用邏各斯中心主義的概念和邏輯來(lái)展開(kāi)顛覆。正如德里達(dá)本人所言，“文字學(xué)”的先決條件是打破邏各斯中心主義，但是這個(gè)先決條件反過(guò)來(lái)又成了～個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的條件，因?yàn)檫壐魉怪行闹髁x包括了我們的語(yǔ)言本身。彼得＋艾森曼的建筑話語(yǔ)從建筑語(yǔ)言上重組建筑，通過(guò)卡紙扳的形式生成理論、深層結(jié)構(gòu)理論、兩者之問(wèn)理論、弱形式理論等“抵制那些與功能有關(guān)的形式”。把建筑看成完全形式化的純粹藝術(shù)，創(chuàng)造出一種全新的空間。從而實(shí)現(xiàn)了建筑意義的真實(shí)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了反傳統(tǒng)的建筑形式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的沖擊ａ但由于后結(jié)構(gòu)主義理論的缺憾，其話語(yǔ)難免有其局限，而表現(xiàn)為晦澀難懂，陷入用形式化語(yǔ)言、抽象理性、純粹藝術(shù)來(lái)理解建筑，設(shè)計(jì)建筑。建筑本身也存在結(jié)構(gòu)過(guò)于復(fù)雜，增加工程技術(shù)的困難和建筑造價(jià)．社會(huì)大眾對(duì)后結(jié)構(gòu)建筑理論存在保留心理等一系列問(wèn)題。雖然帶有這些問(wèn)題的后結(jié)構(gòu)主義充滿與生俱來(lái)的弊端，但對(duì)于我國(guó)建筑來(lái)說(shuō)卻比后現(xiàn)代主義建筑更有裨益ａ它不能完全解決問(wèn)題．但至少使我們看清了當(dāng)代建筑所處的危機(jī)。盡管有許多人認(rèn)為“后結(jié)構(gòu)主義已經(jīng)過(guò)時(shí)了”，但沒(méi)有所指的能指、文本、中心、互文性、中心的缺失、分延、顛倒、變構(gòu)、移置、重建……卻成為中國(guó)建筑。攝引自‘解掏主義與東西文化》，羅漢軍．‘華中建筑》ｒ１９９８Ｖｏｌ１６ＮｏＴｏ援引白海的格爾ｉ人，詩(shī)意地安居》．郜無(wú)寶譯，上海遠(yuǎn)東出版杜·１９９５·。援引魯｛采訪棱舔·埃森曼》．張永和，《世界建筑》１９９１－２－４４－
界熟悉的概念與話語(yǔ)。彼得·艾森曼所代表的后結(jié)構(gòu)主義建筑表現(xiàn)出來(lái)的與中國(guó)園林建筑相通的那種找不到中心軸線、不講對(duì)稱均衡的布局，那種重疊、扭曲裂變的設(shè)計(jì)手法，那種多層次、擴(kuò)散的空間，那種沒(méi)有明確歌序、一切都在變化、由現(xiàn)而隱、再隱而現(xiàn)的景觀、意境已滲透到我國(guó)當(dāng)代的一些建筑中。雖然由于后結(jié)構(gòu)主義的缺憾以及技術(shù)水平的原因值得·艾森曼德建筑話語(yǔ)并不適用于中國(guó)，但對(duì)于我們借鑒傳統(tǒng)文化、思想、建筑，進(jìn)行分解、變構(gòu)、重建仍有很大的啟示作用。第二節(jié)啟示Ｅｎｌｉｇｂｔ¨ｍ吡一百年前，中國(guó)并沒(méi)有建筑學(xué)這樣～個(gè)學(xué)科。。我們從西方移植了整套的建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)。而西方與中國(guó)不同，仍處于一種束從黑格爾一康德體系逃脫出來(lái)的君黑格爾狀態(tài)，ｏ也就是一種對(duì)在場(chǎng)的形而上信仰的狀態(tài)。但在中國(guó)“空”和“無(wú)”都是關(guān)于在空間之間，不是“在場(chǎng)”．而是“在場(chǎng)中的不在場(chǎng)”：不是加堿、正負(fù)、在場(chǎng)不在場(chǎng)的思辨。更象是互相滲入的“陰陽(yáng)”。在中國(guó)“無(wú)”一詞是一種雙不在場(chǎng)，“無(wú)”是雙“空”，不在場(chǎng)中的不在場(chǎng)。比如說(shuō)漢字，符號(hào)和所指之間沒(méi)有～一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。象形文字從意符向音符發(fā)展的過(guò)程中沒(méi)有變成完全形式化的拼音文字。既有含有音符意義的形聲字，也有象形字。意符與聲符并存．自Ｂ指兼有所指，詞既有本意也有引申意義。“形成文從意順、對(duì)偶見(jiàn)意、首句連章、結(jié)構(gòu)生神的流快結(jié)構(gòu)?！薄Ｈ纭安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山?！保渲黧w就是一種不在場(chǎng)的在場(chǎng)。再如“青羅小扇撲流螢”主體雖在場(chǎng)。是“青羅小扇”。但又不在場(chǎng)，因?yàn)樗皇悄莻€(gè)執(zhí)扇女子分延的痕跡。可見(jiàn)漢語(yǔ)兼容共時(shí)性與歷時(shí)性、具象與抽象、形式與結(jié)構(gòu)。它的能指與所指的關(guān)系一部分是理性的，另一部分是神秘的，不同于西方形而上學(xué)所基于的象征或中心象征主義。對(duì)與美學(xué)．在中國(guó)歷史上人們對(duì)于美和丑的對(duì)立，并不看得那么嚴(yán)重、那么絕對(duì)。人們認(rèn)為無(wú)論是自然物，也無(wú)論是藝術(shù)作品，最重要的并不在于美或丑，而在于要有“生意“，要表現(xiàn)宇宙的生命力。中國(guó)古代講究師法自然。蘇東坡曾說(shuō)：“石文而丑。一丑字則石之干態(tài)萬(wàn)狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知舾劣之中有至好也。”所以在中國(guó)古典美學(xué)中，美與丑并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。一個(gè)自然物，一個(gè)藝術(shù)品，只要有生意，只要它充分表現(xiàn)了宇宙的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛(ài)，丑也可蛆成為美，甚至越丑越美。日常狀態(tài)中人們所謂的美丑，只是這種宇宙的生命力的美的不同的形態(tài)．不同的風(fēng)格。而西方的藝術(shù)則有講求逼真的傳統(tǒng)。其目的是表現(xiàn)看得見(jiàn)、摸得著的客觀。現(xiàn)代西方藝術(shù)卻走向另一個(gè)極端．崇尚純粹、抽象，通過(guò)純粹的點(diǎn)、線、面重疊構(gòu)成，通過(guò)形式化的抽象來(lái)表達(dá)具象的世界。與中國(guó)的以小見(jiàn)大、形神相生、虛室生白相去甚遠(yuǎn)，亦與后結(jié)構(gòu)理論有很大的差別。可見(jiàn)一些后結(jié)構(gòu)主義的理論已經(jīng)存在我們的文化中。這種文化不是康德一黑格爾息辨式的，而是“陰用”式的。“它們不是思辨的對(duì)立面，它們?cè)趯?duì)方里面。這就是尼采所說(shuō)的迪奧尼所斯和網(wǎng)渡羅。它們不是一個(gè)簡(jiǎn)單的綜合，而是同時(shí)既在一起又彼此分開(kāi)，永遠(yuǎn)分開(kāi)和在一起。正如彼得·艾森曼所說(shuō)，后結(jié)構(gòu)是一個(gè)東方的想法。所以我們的文化不應(yīng)該跟隨西方的想法，應(yīng)該想解西方的想法但不是跟隨。我們應(yīng)該找出多少我們關(guān)于建筑的思考已經(jīng)被西方殖民影響所覆蓋，然后試著回到一種更純粹的后結(jié)構(gòu)主義。因?yàn)槲鞣降暮蠼Y(jié)構(gòu)主義是一種早已存在中國(guó)文化中的東西。一直到三、四十年前。中國(guó)也很少對(duì)歐洲思想的認(rèn)識(shí)。沒(méi)有德里達(dá)．沒(méi)有德魯茲。中國(guó)現(xiàn)在正開(kāi)始開(kāi)放，在這樣的開(kāi)放中發(fā)展出一種建筑理論是非常重要的。不是彼得·埃森曼的理論，或帕拉第奧，或黑格爾一康德，而應(yīng)看看我們有什么。我們需要討論的西方今天的理論主張是什么，象后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義．以及我們文化中等同的概念是什么，因?yàn)樗鼈兛赡茉缫汛嬖谟谖覀冋Z(yǔ)言里．即使不是在建筑話語(yǔ)里?？梢哉f(shuō)中國(guó)的傳統(tǒng)思想模式可以在我們思考后現(xiàn)代理論、后現(xiàn)代建筑阻及彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)時(shí)用。這里的ｔｒ?qū)W科一意指一種系統(tǒng)的知識(shí)話語(yǔ)，～種規(guī)范建筑實(shí)踐的、形而上學(xué)抽象的語(yǔ)言方法。黑格爾一康德體系意指所指與能指關(guān)系在意識(shí)形態(tài)上的矛盾，這也構(gòu)成了自蘇格拉底以來(lái)整個(gè)西方形而上學(xué)的哲學(xué)體系。援引自‘解構(gòu)主義與東西文化》，羅漢軍，Ｉ華中建筑》．１９９８Ｖｏｌ１６Ｎ０１．４５，，
第五章啟示作一種啟發(fā)式的策略來(lái)提示非中心象征的在場(chǎng)理論．非先驗(yàn)的所指的可能性。我的論文到這里就結(jié)束了。對(duì)于彼得·艾森曼的建筑話語(yǔ)，在國(guó)內(nèi)外的建筑界都是毀譽(yù)參半，我在文章里盡量進(jìn)行客觀的論述。但由于理解認(rèn)識(shí)深度及背景知識(shí)有限，其中難免有許多偏頗之處。但通過(guò)對(duì)其建筑話語(yǔ)在哲學(xué)表述、美學(xué)內(nèi)涵、語(yǔ)境以及存在的問(wèn)題與對(duì)我們的啟示等方面的分析，可以得出這樣的結(jié)論，不管彼得－艾森曼能否代表建筑發(fā)展的去向．他的卻開(kāi)辟了建筑創(chuàng)作的一個(gè)新方向，值得我們分析和研究。如同任何建筑意識(shí)和風(fēng)格一樣彼得·艾森曼的建筑作品和思想也將在建筑文化的接受與拒絕之間引起不同的反映。而借助接受與拒絕這一對(duì)矛盾所產(chǎn)生的推動(dòng)力去開(kāi)拓指向未來(lái)的建筑領(lǐng)域，是建筑文化前進(jìn)的一個(gè)重要因素。．４６．
附錄一：關(guān)于彼得·艾森曼ＢｉＯｇｒａＰｈｙ０ｆＰｅｔｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ出生：Ｂｏｒｎ教育：Ｅｄｕｃａｔｌｏｎ榮譽(yù)：Ⅱ０ｎｏｎ獲獎(jiǎng)：Ａｗａｒｄｓ作品：Ｗｏｒｋｓ１９３２年８月１１日，美國(guó)，新澤西州，紐華克學(xué)士ｔ康奈爾大學(xué)（ＣｏｍｅｌｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）１９５５工學(xué)碩士，哥倫比亞大學(xué)（ＣｏｌｕｍｂｉａＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）１９６０藝術(shù)碩士，劍拼大學(xué)（ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓ時(shí)）１９６２博士，劍橋大學(xué)（ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｘｓｉｔｙ）１９６３格拉漢姆基金獎(jiǎng)金（ＧｒａｈａｍＦｏｕｎｄａｔｉｏｎ）．１９６６“住宅建筑師”（Ａｒｃｈｉｔｅｃｔ－ｉｎ－Ｒｅｓｉｄｅｎｃｅ），羅馬美利堅(jiān)學(xué)院，１９７６約翰西蒙古根海姆獎(jiǎng)金，（ＪｏｈｎＳｉｍｏｎＧ．ｇｇｅｎｈｅｉｍＦｏｎｎｄａｕｏｎＦｅｌｌｏｗｓｈｉｐ），１９７６布魯納獎(jiǎng)（ＢｒｕｎｎｅｒＡｗａｒｄ），聯(lián)邦藝術(shù)和文字協(xié)會(huì)，１９８４國(guó)家藝術(shù)天賦獎(jiǎng)金（ＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓＦｅｆｌｏｗｓｂｉｐ），１９８５伊利諾斯大學(xué)藝術(shù)博士，１９８６《進(jìn)步建筑》年度設(shè)計(jì)獎(jiǎng)（ＰｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｅｓｉｇｎＡｗａｒｄ），１９８５，獲獎(jiǎng)作品：俄亥俄州哥倫布市俄亥俄州立大學(xué)維克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心（ＷｅｘｎｅｒＣｃｎｔａｒｆｏｒｔｈｅＶｉｍｍ！Ａｒｔｓ，ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ）第三屆國(guó)際建筑師雙年展一等獎(jiǎng)，１９８５，獲獎(jiǎng)作品：“羅密歐與朱麗葉”（ＲｏｍｅｏａｎｄＪｕｌｉｅｔＣａｓｔｌｅｓ）美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)榮譽(yù)獎(jiǎng)（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ，ＨｏｏｏｒＡｗａｒｄ），１９８８，獲獎(jiǎng)作品：德國(guó)柏林的柏林國(guó)際建筑展社會(huì)住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇａｔＣｈｅｃｋ－ｇｏｉｍＣｈｍｌ記）《進(jìn)步建筑》年度設(shè)計(jì)獎(jiǎng)（ＰｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｅｓｉｇｎＡｗａｒｄ），１９９１，獲獎(jiǎng)作品：辛辛那提大學(xué)設(shè)計(jì)、建筑、藝術(shù)和規(guī)劃學(xué)院（ＡｆｏｎｏｆｆＣｅｎｔｅｒｆｏｒＤｅｓｉｇｎａｎｄＡｒｔａｔⅡ埔ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ）美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)榮譽(yù)獎(jiǎng)（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ，ＨｏｎｏｒＡｗａｒｄ），１９９１，獲獎(jiǎng)作品：日本東京，ＫｏｉｚｕｍｌＳａｎｇｙｏ辦公樓美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)榮譽(yù)獎(jiǎng)（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ．ＨｏｎｏｒＡｗａｒｄ），１９９３，獲獎(jiǎng)作品：俄亥俄州哥倫布市俄亥俄州立大學(xué)維克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心（Ｗｅｘｎｅａ＂ＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ，Ｃｏｉｕｍｂｕｓ，０ｈｉｏ）住宅１號(hào)（ＨｏｕｓｅＩＰｎｎｃａｔｏｎＮｅＷＪｅｒｓｅｙ：１９６７－１９６８）：新澤西州，普林斯頓，１９６７－－１９６８住宅２號(hào)（ＨｏｕｓｅｌＩＨａｒｄｗｉｃｋ，Ｖｅｒｍｏｎｔ：１９６９－－１９７０）：佛蒙特州，哈德維克。１９６９—１９７０住宅３號(hào)（Ｈｏｕｓｅｆｔ／Ｌａｋｅｖｉｌｌｅ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９６９－１９７１）：康乃狄格州，兼克維利，１９６９－ｔ９７１住宅４號(hào)（ＨｏｕｓｅＩＶＦａｌｌｓＶ－ｆｌｌａｇｅ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９７２～１９７６）：康乃狄格州，福斯村莊，１９７扣１９７６住宅６號(hào)（ＨｏｕｓｅＶＩＣｏｒｎｗａｌｌ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９７２—１９７５）：康乃狄格州．康瓦耳都．１９７２－１９７５住宅１０號(hào)（ＨｏｕｓｅＸＢｌｏｏｍｆｉｅｌｄＨｉｌｌｓ，Ｍｉｃｈｉｇａｎ：１９７５）：密西根州，布盧姆菲爾德山區(qū)．１９７５住宅１ｌａ（ＨｏｕｓｅｌｌａＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ：１９７８）：加利福尼亞，帕羅奧特１９７８坎納瑞吉奧市鎮(zhèn)廣場(chǎng)（ＣａｎｎａｒｅｇｉｏＴｏｗｎＳｑｕａｒｅＶｅｍｃｅ，Ｉｔａｌｙ：１９７８）：意大利，威尼斯．１９７８住宅Ｅ１ｅｖｅｒｏｄｄ（ＨｏｕｓｅＥｌｅｖｃｌｌｏｄｄ：１９８０）：１９８０．４７．
附錄一：關(guān)于Ｐ·艾森曼柏林國(guó)際建筑展社會(huì)住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｍｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＧｅｒｍａｎｙ：１９８１—１９８５）：西德，柏林１９８１—１８８５住宅ＦｉｎＤ’ｏｕＴＨｏｕＳ（ＦｉｎＤ’ｏｕＴＨｏｎＳ：１９８３）：１９８３維斯特納視覺(jué)藝術(shù)中心（ＷｅｘｎｅｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅｖｉｓｕ丑ｌＡｒｔｓａｎｄＦｉｎｅＡｒｔｓＬｉｂｒａｒｙ．ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｖｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ：１９８３～１９８９）：俄亥俄州，哥倫比亞，俄亥俄州立大學(xué)．１９８３－１９８９。羅密歐與朱麗葉城堡（ＭｏｖｉａｇＡｒｒｏｗｓ，Ｅｒｏｓ，ａｎｄＯｔｈｅｒＥｒｒｏｒｓ：ＡｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅｏｆＡｂｓｅａｃｅ，Ｒｏｍｅｏ＋Ｊｕｌ譴ＣａｓｔｌａｓＴｈｉｒｄｈａｔｅｍａｔｉｏｎａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＢｉａｎｎａｌｅ，Ｖｅｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，１９８５）：移動(dòng)的箭、愛(ài)神與其它過(guò)失：一個(gè)不在場(chǎng)的建筑，意大利，威尼斯國(guó)際建筑雙念展，１９８５。校園藝術(shù)博物館總體規(guī)劃（ＭａｓｔｅｒＰｌａｎｆｏｒＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＡｒｔＭｕｓｅｕｍ，ＣａｌｉｆｏｒｎｉａＳｔａｔｅＵｎｉｖｅａｓｉｔｙ，Ｌｏｎｇ，ｂｅａｃｈ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ：１９８６）：加利福尼亞，加利福尼亞州立大學(xué)，１９８６。生物中心（ＪＷＧｏｅｔｈｅＵｎｉｖｃｒｓｉｔ，／，ＦｒａｎｋｆｕｒｔａｍＭａ強(qiáng)Ｗｅ，ｓｔＯｃｒｎｍｙ：１９８６，－１９８７）：西德，法蘭克福．１９８６－．１９８７，拉維萊特公園（Ｐａｒｉｓ．Ｆｒａｎｃｅ：１９８７）：法國(guó)，巴黎：１９８７?？位仿⊙芯克ǎ茫幔颍睿澹纾椋澹停澹欤欤铮睿遥澹螅澹幔颍悖瑁桑睿螅簦椋簦酰簦?，Ｐｉｔｔｓｂｕｒｇｈ，Ｐｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａ：１９８７～１９８９）：賓夕法尼亞，匹茲堡，１９８７－１９８９。瓜第奧拉住宅（ＧｕａｒｄｉｏｌａＨｏｕｓｅ，Ｃａｄｉｚ，Ｓｐａｉｎ：１９８８）：西班牙，加的斯．１９８８。辛辛那提大學(xué)阿諾夫藝術(shù)與設(shè)計(jì)中心（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＤｅｓｉｇｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，ＡｒｔａｎｄＰｌａｎｍｎｇ，ＵｍｖｃｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｃｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ：１９８８－一１９９６）：俄亥俄，辛辛那提，辛辛那提大學(xué)。１９８８－－－１９９６。ＫｏｉｚｕｍａＳａｎｇｙｏ辦公按（ＫｏｉｚｕｉｍＳａｎｇｙｏＯｆｆｉｃｅＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐａｎ．．Ｌ９８８－－－１９９０）；日本·東京。１９８８～１９９０。巴塞羅那奧林匹克旅館（Ｂ衄ｙｏｌ船ＯｌｙｍｐｉｃＨｏｔｅｌ，Ｂａｎｙｏｌｅｓ，Ｓｐａｉｎ：１９８９）：西班牙．巴塞羅那，１９８９。哥羅寧根視昕亭（ＱⅧｉⅡｇｍＭｕｓｉｃ－－ＶｉｄｅｏＰａｖｉｌｉｏｎ，Ｇｒｏａｉｕｇｅｎ，ＴｈｅＮｅｔｈｃｒｌｍｄｓ：１９９０）：荷蘭，哥羅寧根，１９９０。Ａｔｃｅｈａ旅館（ＨｏｔｅｌＡｔｃｅｂａｌ－２．３，Ｍａｄｒｉｄ，Ｓｐａｉｎ：１９９０－１９９３）：西班牙，馬德里．１９９０～１９９３ａＮｕｎｏｔａｎｉ總部辦公樓（Ｎａｎｏｔ∞ｉＨｃｅｄｑｕａｒｔｅｎＢｕｉｌｄｉｎｇ，ＴＨｃｙｏ，Ｊａｐａｎ：１９９０－－１９９２）：日本·東京·ｔ９９肛ｉ９９２。哥倫布市會(huì)議中心（Ｇｒｅａｔｅｌ＂ＣｏｌｕｍｂｕｓＣｏｎｖｅｎｔｉｏｎＣｅｎｔｅｒ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ：１９８９＂－－１９９３）：俄亥俄州，哥倫布市，１９８９－１９９３。Ｒｅｂｓｔｏｅｋｐａｒｋ總體規(guī)劃（ＲｃｂｓｔｏｃｋｐａｒｋＭａｓｔｅｒＰｌａｎ，Ｆｒａｎｋｆｉｍ，Ｃ．ｍｉｌｌｌａｎｙ：１９９０－１９９４）：德國(guó)，法蘭克福．１９９０－－１９９４。Ａｌｔｅｋａ辦公樓（ＡｌｔｅｋａＯｆｆｉｃｅＢｕ畦ｄｉⅡ島Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐａｎ：１９９１）：日本．東京，１９９１。藝術(shù)中心（ＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓ，ＥｎｍｗＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ａｔｌｍｔａ，Ｇｅｏｒｇｉａ：１９９１）：?jiǎn)讨蝸喼荨喬靥m大ｔ艾莫瑞大學(xué)，１９９１。ＭａｘＲｅｉｎｌｍｒｄｔＨａｕｓ（ＭａｘＲｅｉｎｈａｒｄｔＨａｍ．Ｂｅｒｌｉｎ．Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９２）：德國(guó)，柏林，１９９２。ＮｏｒｄｌｉｃｈｅｓＤｅｒｅｎｄｏｒｆ總體規(guī)劃競(jìng)賽（ＮｏｒｄｌｉｃｈｅｓＤｅｒａｎｄｏｒｆＭａｓｔｅｒＰｌａｎＣｏｍｐｅｔｉｔｉｏｎ，Ｄｕｓｓｅｌｄｏｒｆ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９２）：德國(guó)，Ｄｌｌｓｓｅｌｄｃ＊ｆ，１９９２。ＨａｎｓｌｍｍｃｎｄｏｒｆｆｍａＲｓｈｎｍｃｎｄｏｒｆｆ，ＤＵｓｓｅｌｄｏｒｆ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９３）：德國(guó)，Ｄｕｓｓｅｌｄｏｒｆ，１９９３。地區(qū)音樂(lè)學(xué)校與當(dāng)代藝術(shù)中心（ＲｅｇｉｏｎａｌＭｕｓｉｃＣｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙａｎｄＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｒｔｓＣｅｎｔｅｒ，ＳｉｔｅＦｒａｎｃｉｓＰｏｕｌａｎｃ．Ｔｏｕｒｓ，Ｆｒａｎｃｏ：１９９３～１９９４）：法國(guó)，都爾．紀(jì)念法國(guó)作曲家法朗西斯．普朗克．１９９３－１９９４。Ｋｌｉｎｇｅｌｈ８ｆｅｒ住區(qū)（ＫｌｉｎｇｅｌｈＳｆｅｃＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９５）；法國(guó)，柏林，１９９５ａ奧地利紀(jì)念在納粹黨統(tǒng)治時(shí)期（１９３８～１９４５）受害的猶太人紀(jì)念碑（ＭｏｎｕｍｏｎｔａｎｄＭａｎｏｄａｌＳｉｔｅＤｅｄｉｃａｔｅｄｔｏｔｈｅＪｅｇ．ｉｓｈＶｉｃｔｉｍｓｏｆｔｈｅＮａｚｉＲｅｇｉｍｅｉａＡｕｓｔｒｉａｌ９３８～１９４５，Ｖｉｅｎｎａ，Ａｕｓｔｒｉａ：１９９５）：奧地利．維也納，１９９５。．４８．
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