閩南古代宗教戲曲與鬼神信仰的因緣——兼及與鬼神信仰相關聯的戲儀

2024年2月15日發(作者：再次重逢)

第１期　２０１１年２月　福建教育學院學報　ＦＵ　ＪＩＡＮ　ＪＩＡＯ　ＹＵ　ＸＵＥ　ＹＵＡＮ　ＸＵＥ　ＢＡ０　ＮＯ．１　Ｆｅｂｒｕａｒｙ，２０１１　閩南古代宗教戲曲與鬼神信仰的因緣　——兼及與鬼神信仰相關聯的戲儀交錯融合、僧道表演者諸現象　陳雅謙謝英　泉州３６２０００）　（泉州師范學院文學與傳播學院，福建摘要：閩南古代宗教戲曲與鬼神信仰的密切因緣，導致其發生了某種衍變：在功能上，成為酬　神酬鬼活動的有機組成部分，具有娛神娛鬼兼娛人的審美性；在類別上，產生了打城戲這一獨有劇　種；在演出結構和文本結構上，形成了戲儀交錯融合的形態；而在表演者的構成上，則往往直接由僧　道表演。　關鍵詞：閩南古代宗教戲曲；鬼神信仰；因緣；打城戲；戲儀交錯融合；僧道表演者　中圖分類號：１２３６．５７　文獻標識碼：Ａ　文章編號：１６７３—９８８４（２０１１）０１—００９１—０５　筆者曾在文章中談到，閩南古代戲曲演出在閩南　類：一類是僧道法事儀式中的“大放赦”、“打天堂城”　（“打地獄城＂）表演，一類是已經定型了的被統稱為　“打城戲”的戲曲。后者沒有爭議，原本就被公認為戲　曲。對前者該如何理解呢？　作為前提，應該弄清楚的是：什么是戲曲？簡單地　說，以演員來表演故事，就是戲曲。第一，它有故事；第　二，它有表演的過程；第三，故事及其表演都帶有虛擬　眾多的神祗紀念日、普度、喪事等酬神酬鬼活動中，與　鬼神信仰以及以這種信仰為基礎的民俗之間發生了　密切因緣，往往演變成為酬神酬鬼活動的重要組成部　分，甚至進而與鬼神信仰、與民俗“三合一”。由此，閩　南古代戲曲獲得了頑強的生命力，禁而益衍。①　與鬼神信仰相關的，還有劇種問題。在閩南，用于　酬神酬鬼演出的劇種，幾乎無所不包，所有的劇種均　“參與’’其中。但最基本的有兩種：一為打城戲，一為傀　儡戲。在酬神酬鬼方面，前者可稱為祭鬼戲，后者既為　性。我們尚未見到關于佛教徒所表演的“打地獄城”的　系統介紹，但目前所知的道教法事儀式中的“大放　赦”、“打天堂城”表演，即符合上述界定，包含著虛擬　的故事表演。　祭鬼戲，也為祭神戲。這一點，決定了打城戲、傀儡戲　與酬神酬鬼活動更建立了一種密不可分的因緣。而在　這兩種戲曲的頻繁搬演中，閩南還出現了戲曲演出與　宗教祭儀或交錯或融合以及僧道表演者諸現象。本文　擬就上述現象和問題作些探討。　一駱婧的（（、淺論民間信仰為民間戲曲營造的文化環　境》一文，介紹了閩南一帶的打醮拜懺、做功德超度亡　靈的道教法事儀式中的“大放赦”和“打天堂城”表演。　在“大放赦”中，表演的是高功②派遣赦官前往地獄的　、打城戲與酬神酬鬼活動的因緣　情節。高功點燃符篆，唱誦表章，同時表演一段類似于　戲曲程式的舞蹈動作。之后，高功與赦官金馬使對話，　派他到地獄去搭救冤死亡魂。接著，穿插一段插科打　打城戲，又名法事戲、師公戲、和尚戲，是在清中　葉從泉州、晉江一帶的打醮拜懺、做功德超度亡靈的　僧道法事儀式基礎上演變發展起來的直接為酬神酬　鬼活動服務的戲曲品種。其名稱源于名為“打城”的超　度冤死亡魂的法事儀式。“打城”最早的原始形態稱　諢。最后，高功與赦官等表演長途跋涉進地獄的情節。　“大放赦，，表演中已出現了六名角色。而“打天堂城”　中，角色更多（在后來的演變中，增多到～二十人），故　“打桌頭城”，出現于道教法事活動中，后來被用于佛　教法事活動中。兩教的“打城’’　打天堂城”、“打地獄　事情節更復雜，表演時間也更長，約一個半小時。“打　天堂城”所包括的“論三關”、“哭城鬼”、“雙挑”和“打　天堂城”　打地獄城＂）四個步驟，“實際上也就是四個　小節目的表演’，［¨，并且情節連貫，主題集中。　城，，和“打地上城”等說法。　就打城戲的實際狀況來看，它似乎應該分成兩　收稿日期：２０１０－１２—３１　作者簡介：陳雅謙（１９５４一），男，黑龍江樺川人，泉州師范學院文學與傳播學院教授。　

２０１１年第１期　福建教育學院學報　據新華網福建頻道《泉州戲劇歷史及主要戲種》　一文的說法，由于泉州之地的佛、道融合，佛教的“打　地獄城”與道教的“打天堂城”，在內容上幾乎是一樣　的。［２］　這說明，“打天堂城”、“打地獄城”一類的表演，實　際上就是地道的戲曲表演，而不僅僅是一種儀式。問　題是我們如何看。著眼于打醮拜懺、做功德超度亡靈，　它是法事儀式；著眼于“以演員來表演故事”，它就是　戲曲。綜合起來看，閩南一帶的打醮拜懺、做功德超度　亡靈的僧道法事儀式中的“大放赦”、“打天堂城”，是　把宗教儀式和戲曲表演糅合到了一起，稱之為“宗教　儀式劇’更為恰當。　據此可以說，原初意義上的“打城戲”（狹義的），　正是“大放赦”和“打天堂城”、“打地獄城”一類的表　演。現在我們稱為“打城戲”的，如《目連救母》、　０全　進　等，似乎應該被看成廣義的打城戲，或者說是狹　義的打城戲的發展、引申。　關于第二種類型的打城戲即廣義的打城戲，有一　個值得注意的現象，即“打城”時，演出的戲凸有時原　本并不是純粹的宗教戲曲，如（灑游記》《龍宮借寶》　《：寶蓮燈》《楚　《三三國》僦岳》　成功》（（岳云》　安　州》等，都曾作為“打城戲’而演出，這些戲曲的性質該　如何確定呢？把《楚　《三國》　岳》《岳云》　安州》　《鄭成功》等看成歷史劇？把《西游記》《龍宮借寶》《寶　蓮燈》等看成神話劇？抑或統統看成宗教性質劇？　我們認為，對文學藝術的分析闡釋，通常有兩種　做法：一種是“非歷史”的做法，亦即把文學藝術作品　看成是一個現在時的孤立的存在，脫離它所由產生的　特定的時空條件，對它進行分析闡釋。一種是“歷史”　的做法，把文學藝術作品放回到它所產生的那個特定　的時空條件中去分析去闡釋。因為，同一種事物，出現　在不同的時空中，與其他不同的事物建立了特定的聯　系，用途發生了變化，其性質也就隨之發生了變化。我　們取后者。　簡言之，就是：當《楚　《三三國》等戲曲，在非宗教　的純世俗環境中演出時，主要功能是娛人，因此它們　就是非宗教的、世俗的；本身并非宗教性的，但當它們　被用于酬神酬鬼的宗教性祭祀活動，成為宗教祭儀的　一部分，主要功能是娛神娛鬼的時候，它們的宗教性　質也就在演出過程中“同時’被賦予了。　二、傀儡戲與酬神酬鬼活動的因緣　傀儡戲同樣經常用于閩南的酬神酬鬼活動。閩南　人認為，傀儡戲能通神，傀儡能夠代替神接受祭祀，轉　達神的意志指令。閩南稱提線傀儡戲為“嘉禮”，說明　它可能較早就用于酬神酬鬼活動了。南宋朱熹知漳州　時發布的《郡守朱子諭））說：“約束城市鄉村，不得以禳　災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。”［，　正證明了傀儡　戲與宗教性祭典關系十分密切。陳世雄、曾永義主編　的《閩南戲劇》一書也指出：時至今日，“懸絲傀儡戲仍　在建廟謝土、制煞、鎮壓（水、火）災星、喪家禮儀、慶　典、酬神還愿等場合中演出。”［４］４０　在古代的閩南，以傀儡戲來酬神酬鬼特別流行。　社廟醮儀，特別是農歷七月十五中元節和秋后賽社酬　神酬鬼，傀儡目連戲成為民間演戲的主流。其影響至　今仍存。　在上述活動中，傀儡戲無疑是宗教性的。特別是　當它與祭儀明確地結合到一起的時候，其性質一目了　然。《閩南戲居　介紹說：“傀儡戲祭煞表演，儀式繁瑣，　戲巫并施，氣氛陰森恐怖，一般人都敬而遠之，回避不　看。新廟落成后的謝土儀式，廟宇建醮科儀活動中的　安座謝土或送五方神煞的儀式，由廟方或信徒請傀儡　戲演出，其目的主要借著傀儡戲將新落成建筑物內的　邪煞送走。廟宇落成后，通常都會舉行送土神的除煞　儀式，漳州和臺灣北部是以演師操弄鐘馗傀儡除煞，　喪禮中請演傀儡戲，先前是在做完法事后，演出傀儡　戲為家中的神位除穢。在一些除煞演出中，傀儡戲演　師還要準備驅邪的符策，用于演出現場和分發給當地　民眾　保平安’。，，［　】如“戲巫并施”，傀儡戲的演出和法　事儀式相得益彰，使傀儡戲更具宗教性，也使法事儀　式更具莊嚴感。　在傀儡戲中，《目連救母》原本就屬于地道的宗教　戲曲。閩南習俗，農歷七月十五道教中元節、佛教盂蘭　盆會，必定搬演《目連救母》以酬鬼。泉州傀儡戲搬演　目連戲，其內容和結構在演變過程中，形成“唐太宗魂　游地府”、“唐三藏西天取經”和“目連救母’，三大部分，　變成了情節曲折復雜、結構比較獨特的連臺本戲，可　以連演七天七夜。這在我國目連戲演出中，是不多見　的。　不過，我們認為，《目連救母》卻應該被理解成一　種中國式的宗教劇。因為就其本身來講，它可能蘊涵　著十分深刻的觀念。這種觀念，簡單地說就是：通過宣　揚孝道，勸人為善，使之棄邪歸正、棄惡從善。它不僅　是宗教的還是世俗的，是宗教倫理與世俗倫理二合一　的一種價值觀念。在這一點上，我們認為，它有類于我　國吳承恩的硒游記》和意大利但丁的　申曲》、英國約　翰?班揚的《天路歷程》等作品。　遺憾的是，對文學作品的接受往往要受到來自于　個人的、社會的某種因素的制約。閩南這樣一個從遠　古時代起就崇信神鬼的地域，長期以來形成了一種根　深蒂固的東西，這種東西使得此地的文化往往被蒙上　

９３　陳雅謙謝英：閩南古代宗教戲曲與鬼神信仰的因緣　２０１１年第ｌ期　了一層所謂自　封建迷信”的色彩。因而，理解與接受　《目連救母》一類的文學創作時，閩南人注意的往往并　出相公爺登臺“踏棚”，“踏棚”是不可或缺的。閩南人　稱其為“相公戲　，其實卻并非戲曲，而是一套純粹的　祭拜神靈的儀式。莊長江先生對此做了詳細介紹。莊　長江先生認為，“踏棚　是以傀儡形象登場表演的，　有賓白，有唱詞，有舞蹈，滲透著請神、敬天、奉祀、驅　邪、祭煞、納吉等各種宗教儀式，充滿著神秘、虔誠的　氛圍，濃烈的宗教色彩與傀儡戲的表演形式融為一　體。，，［　］１　他指出，“踏棚”有五個主要程序，即：（一）　不是與人類的終極價值觀念相關聯的內涵，而是其地　獄般的恐怖、因果報應式的循環，以及某種具體的諸　如齋僧、女性生育之苦等類的因素。如同魯迅論《紅樓　夢））時所說的那樣：“誰是作者和續者姑且勿論，單是　命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道　學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家　看見宮闈秘事……。，，【　］１　閩南人看《目連救母》，關　注的主要是死亡后的罪與罰，是鬼神信仰方面的東　西。　閩南還有一種很特殊的戲曲，即扮仙戲。它既是　世俗的，也帶有某種宗教意味。準確地說，當它用于還　愿、除煞活動時，即為宗教性的；否則即為世俗的。　在這方面，我們甚至也應該對梨園戲如此看待。　在閩南的不厭其煩的酬神酬鬼活動中，梨園戲也參與　其中，扮演了一個角色。羅金滿在《梨園戲與泉州民間　信仰酬神演出》一文中就談到了這種現象。［７１　需要指出，在閩南戲曲演出中，有幾種小戲不應　該被看成是宗教性的酬神酬鬼演出，如狀元游街、麻　姑獻壽、八仙慶壽、招財進寶、仙姬送子等。它們作為　開臺小戲，雖然出現了神仙形象，有著與佛道信仰相　連的故事情節，但主要的功能不是酬神酬鬼，而是祝　福送吉，因此應該屬于神話劇范疇。　有人曾提出，一般性的酬神演戲是民間狂歡的一　種反映，不是為了娛神，而是為了娛人。因為演戲之時　神并不在場，神像出現時演戲可以中斷。［８］我們不同　意這種觀點。因為，首先，這種觀點忽略了此類演出的　酬神酬鬼功能。酬神酬鬼，自然首要的是娛神娛鬼。或　者說，娛神娛鬼是“內在”的，而娛人則是“外在”的。其　次，由于閩南濃厚的宗教信仰氛圍，導致即使表面上　神鬼并不在場，但在表演者以及觀眾的心理世界中，　神鬼卻是無處不在、無時不在的。這樣，戲曲演出的觀　眾便不僅僅有顯明的“人”，更有所祭祀的隱于幽冥神　鬼世界中的鬼與神。前者，我們姑稱之為“顯觀眾”；后　者與之對應，姑稱之為“隱觀眾”。相　隱觀眾”的存　在，在閩南可能是不爭的事實。正是這一點，導致酬神　酬鬼演出，不管戲曲中是否出現鬼神形象，戲曲的性　質都發生了重要變化。　三、閩南戲曲演出活動中的與鬼神信仰相關聯的　儀式　在閩南古代戲曲演出活動中，有一些儀式或儀式　性的內容，也明顯地與鬼神信仰有聯系。　閩南提線木偶戲尊唐玄宗時的宮廷樂師雷海青　為戲神，稱其為田都元帥、相公爺。每演出前，必先請　請戲神：（二）化五行（含“踏八卦，，）；（三）請三界神　明；（四）獻香花燈燭；（五）辭神。根據表演程序的多　寡，分為“出大相公”和“出小相公”兩種。“出大相　公”，五個程序具備；“出小相公”，減少（三）（四）兩個　程序。其中，最后一個程序“辭神”，放在正戲演出完畢　進行。［ｇＪｍ　也就是說，上述五個程序的表演，前后“包裹”住　了整個傀儡戲演出，形成了一種戲儀交錯的形態。因　而在形式上，給人的感覺是：傀儡戲表演是整個儀式　的一部分。這樣，“踏棚’，儀式的存在，不僅使整個“踏　棚，，儀式具有濃厚的宗教色彩，也使整個的傀儡戲演　出具有宗教性，直接為鬼神信仰服務。　小梨園戲　‘提蘇”儀式，與傀儡戲臺勺‘‘踏棚’’相關　聯。劉浩然先生介紹這種“提蘇”的做法是：由生角演　員站立紅毯布前飾扮相公爺，由老藝師站在紅毯布后　面的椅子或桌子上，模仿傀儡戲，提線操縱紅毯布前　的生角，上提下效，合　相公模”的動作。［】０］　劉浩　然先生說：“閩中、南風俗，新居落成喬遷之期或壽慶　大典之日，必須先請提線木偶也即傀儡來開場演出，　以鎮兇煞而延吉慶。否則新屋之中便不能有任何鼓樂　之聲。但是如果一時請不到傀儡戲來開場，則必須延　請小梨園來表演‘提蘇’，這樣便可以代替傀儡戲開　場。”［－ｏＪ６４看來，小梨園的“提蘇”有“代行傀儡戲之　職”的功能。　如果說提線木偶戲的“踏棚”以及小梨園的“提　蘇”是直接在舞臺上表演的祭拜神靈儀式的話，梨園　戲的“獻棚”一般則是“在戲房內”表演的祭拜神靈儀　式。吳捷秋先生在《梨園戲藝術史論》一書中，講到了　此一儀式的具體內容：由末獻棚（小梨園則由丑行獻　棚），斟上三杯酒、上香，請相公爺。用“藍青宮話”念　道：“寶香，寶香，燒你金爐里，一對蠟燭點爐邊，好花　插在金瓶上，美酒敬在金杯里。恭請，拜請玉音大王、　九天風火院、田都元帥府、大舍、二舍、吹簫童子、引調　判官、來富舍人、武燦將軍；再請本境土地、諸位神明，　各各都在上。’’祭酒、燒紙帛，把紙灰滲入酒中，用無名　指蘸酒在捋板上畫了個“十八”符號，再在板上畫　“。。。”符號。唱【懶怛】③。［１１］３５ｌ刪④　

２０１１年第１期　福建教育學院學報　吳捷秋先生說，【懶怛】“表示三十六天罡、七十二　地煞，故由一百零八音所組合。　唱【懶怛】只能在‘獻　棚’或初一、十五請神時、或夜間走路為辟邪驅鬼時才　能念。，，［“］３５２－３５３　可以證明【懶怛】曲是宗教性的，與　“旁證”，即１９７５年１２月在潮安出土的明南戲古本　《支Ｕ希必金釵記》末尾所寫的“宣德柒年六月×日在勝　寺梨園置立”，認為一在勝寺梨園’應該正是寺廟組建　戲班，或至少是戲班掛靠于寺廟的又一明證”。［　］此說　可信。　鬼神信仰相關聯。　上述幾種祭拜神靈的儀式是在正式演戲之前舉　行的，按劉浩然先生《閩南僑鄉風情錄》中的說法，閩　南喪事做功德時的“解愿”等儀式，則是在演完打城戲　或許莊長江先生的說法也與上述碑文等記載有　關。在《泉州戲班》一書中，莊長江先生介紹了泉州開　元寺僧人超塵、圓明所創辦的半職業性的戲班“大開　之后舉行的。解愿是做功德最后一個晚上的重要內　容。害怕亡魂俗心未了，舍不得離開人世，所以就由道　士作法講故事唱道情，規勸亡魂安心離開人世。Ｅ挖］舛　吳捷秋先生在談到閩南古代戲曲與宗教文化密　切關聯問題時，還提到了傳演的宋元南戲舊篇中諸如　《趙真女?蔡伯喈》中“做功德”而唱【摩訶兜勒】，《劉　文龍》中的“紙錢投河”，《朱壽昌》中的“媽祖娘娘點　化”，《朱文走鬼》中用儒道釋三教驅鬼辟邪的祈禳等　內容。ｒ　］３５７這些內容反映出的也是閩南戲曲中所包　含的類似于儀式的內涵，呈現出了戲儀交融的形態。　有很多學者把此類戲曲稱為“儀式戲劇”，就上述　情形說，是有道理的。　需要指出，如果只是一般的戲曲演出，不涉及到　酬神酬鬼，那么“跳加官”一類的儀式不在我們討論的　范疇，如同演出正戲之前要先演的那種“臺前小戲”一　樣，它只是一種祝福送吉的儀式，而并非戲曲。　四、閩南戲曲演出活動中與鬼神信仰相關聯的表　演者、表演團體和場所　閩南的打城戲，其表演者有時是很特殊的：或道　或僧。就前者而言，閩南人所信奉的道教，多屬由符篆　道派融合而成的“正一道”。據卿希泰主編的《中國道　教》一書的說法，這一派的“主要法術是畫符念咒、祈　禳齋醮，為人驅鬼降妖，祈福禳災。”［　］　閩南的狂熱　鬼神信仰為這一教派的生存和發展提供了肥沃的土　壤，使其法事活動十分頻繁，并在“打天堂城”等科儀　中逐漸演變出了閩南獨特的戲曲品種打城戲。至于從　什么時候起，打城戲表演也成為佛事活動的一部分，　歷史上沒有明確的記載。這樣，打城戲由專業的戲班　表演，可是其表演者卻不僅僅是一般的戲曲藝人，還　有道士和僧侶。閩南戲曲與鬼神信仰之間的密切關　系，在這種表演中達到了完全融合的程度。　隨著打城戲的形成和發展，閩南還出現了一些以　宗教的名義所組建的專業戲班。駱婧寫有《淺論民間　信仰為民間戲曲營造的文化環境》一文，內中引述了　原存于泉州開元寺的一段碑文，證明開元寺原有一個　“專門通過為施主做法事、進行戲曲表演來謀生計的　和尚團體”，“圓明”是其專有名號。該文還引述了一個　元’’和“小開元”。打城戲又稱“和尚戲”，即由這兩個戲　班表演者的身份而來。不過，它們也并不是純粹的“和　尚戲”，因為“大開元”曾“延聘正處于衰微的晉江‘小　興源’道士班部分演員”，“組成僧道混演的陣容”。只　不過，它們一是班主都是僧人，二是演員陣容“以香花　和尚（吃葷菜的和尚）為主體”罷了。［　］　該書還介紹　了“永春子弟戲班９９　６＂￣小榮華”、“賽龍章”、“小協元”等　戲班，它們的主體或創辦者也都是僧道。　至于打城戲的發源地晉江興源村，早在清咸豐十　年（１８６０），就出現了道士班“興源”，并至清光緒十一　年（１８８５）即發展為職業性戲班。大約于清宣統年間　（１９０９—１９１１），又出現了與開元寺“小開元”分庭抗禮　的“小興源”。［９］６１粕　這些實例都在證明，作為“戲窩”的閩南，出家人　不甘寂寞，適應世俗大眾狂熱的鬼神信仰的需要，在　傳播宗教和競爭經濟利益雙重目的的驅動下，也狂熱　地走進了戲曲殿堂，不但爭奪走了世俗表演者傀儡戲　班的幾乎半壁江山，而且還催生了打城戲這個獨特的　戲曲品種。從戲曲的發展角度看，閩南的這些僧道，的　確建立了不可埋沒的功績。這也應該被看成是閩南戲　曲的一個特色。　閩南宗教團體與戲曲演出之間的聯系還有一個　實證：泉州元妙觀曾存有一塊關于建戲棚的碑文。內　中明示，道光二十三年癸卯（１８４３），泉州元妙觀建有　戲棚——正音戲臺一座，梨園小棚一座，還有傀儡棚，　專供觀內演出正字戲、梨園戲、提線木偶戲之用。設有　專人管理，收取演出租金，“以充為每年正月初九日慶　祝玉皇大帝圣誕、暨六月初七日金闕宏開、仍三月二　十三日恭祝南門祖廟天上圣母圣誕及九月初九日觀　中慶祝北斗星君圣誕四數費用”。［】　］１３１－１３３　綜上可見，閩南古代宗教戲曲與鬼神信仰所建立　的密切因緣，導致其發生了某種衍變：第一，在功能　上，成為酬神酬鬼活動的重要組成部分，具有娛神娛　鬼兼娛人的審美性；第二，在類別上，產生了打城戲這　一獨有劇種；第三，在演出結構和文本結構上，形成了　戲儀交錯融合的形態：第四，在表演者的構成上，則往　往直接由僧道表演。這樣一來，閩南宗教戲曲便自然　

９５　陳雅謙謝英：閩南古代宗教戲曲與鬼神信仰的因緣　２０１　１年第１期　地成為閩南民間鬼神信仰的一種獨特的反映形式，與　文”）［Ｍ】．光緒丁丑芝山書院版．　之水乳交融，密不可分。　注釋：　［４】陳世雄，曾永義．『閩南戲劇［Ｍ】．福州：福建人民出　版社，２００８．　①參見筆者《閩南古代戲曲演出與鬼神信仰與習俗的　因緗）一文，載慷州師范學院學報　２０１１年第３期。　②高功為道教行儀時的執事，由德高望重的高道擔　任。在道士的“打天堂城”表演中，高功所扮演的是芭　蕉大王，而在僧侶的“打地獄城”表演中，芭蕉大王則　為地藏王。　［５】葉明生．論福建民間傀儡戲的祭儀文化特質［Ｊ】．戲　劇研究，２０１０（６）：５６．　［６】魯迅．（《絳洞花主》小引［Ｍ】，，集外集拾遺補編．北　京：人民文學出版社，１９９３．　［７】羅金滿．梨園戲與泉州民間信仰酬神演出［Ｊ】．福建　藝術，２００８（４）．　③吳捷秋文中所說的【懶怛】，在莊長江文中譯成“頭　懶咀　，“大懶咀　，在劉浩然文中譯成“頭難旦”。　④還可參見莊長江著：昧州戲班）），福建人民出版社　２００６年６月版，第１０５—１０６頁。其中的程序及咒語有　所差異。　【８】莊清華．娛神，還是娛人——福建沿海地區“酬神　戲”定位再思考【Ｊ】．戲曲研究，２００８（３）．　【９】莊長江．泉州戲班【Ｍ】．福州：福建人民出版社，　２００６．　［１０】劉浩然．泉腔南戲簡論【Ｍ】．泉州：泉南文化雜志　社，１９９９．　⑤莊長江所著賺州戲班　也有此說。見該書第１０６　頁。　【ｌｌ】昊捷秋．梨園戲藝術史論［Ｍ】．北京：中國戲劇出　版社，１９９６．　參考文獻：　【１】駱婧．淺論民間信仰為民間戲曲營造的文化環境　【Ｊ】．福建師范大學學報（哲學社會科學版），２００９（１）．　【２】新華網福建頻道．泉州戲劇歷史及主要戲種．【ＤＢ／　ＯＬ］．，ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．，ｆｊ．ｘｉｎｈｕａｎｅｔ．ｃｏｍ／ｎｅｗｓ／２００７－０１／２２／ｃｏｎｔ　ｅｎｔ＿９１０４５６０．ｈｔｍ．　［１２】劉浩然．『閩南僑鄉風情錄［Ｍ】．香港：香港閩南人　出版有限公司，２００６．　［１３】卿希泰沖國道教［Ｍ】．上海：知識出版社，１９９４，．　［１４】林慶熙，鄭清水，劉湘如．福建戲史錄【Ｍ】．福州：　福建人民出版社，１９８３．　ｆ３】沈定均．漳州府志（卷三十八“宋郡守朱子諭俗　Ｔｈｅ　Ｃｏｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ　Ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｏｐｅｒａ　ｉｎ　Ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｆｕｊｉａｎ　ａｎｄ　ｈｅ　ｔＢｅｌｉｅｆ　ｏｆ　Ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　Ｇｏｄｓ　——Ａ　ｎｄ　ｔｈｅ　ｐｈｅｎｏｍｅｎｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｃｅｒｅｍｏｎｙ，　Ｂｕｄｄｈｉｓｔｓ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｔ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ，ｗｈｉｃｈ　ｉｓ　ｒｅｌａｔｅｄ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｂｅｌｉｅｆ　ｏｆ　ｇｈ０ｓｔＳ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ．　Ｃ　ＨＥＮ　Ｙａ－ｑｉａｎ　ＸＩＥ　Ｙｉｎｇ　（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ　ａｎｄ　Ｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ　ｏｆ　Ｑｕａｎｚｈｏｕ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｑｕａｎｚｈｏｕ　３６２０００，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｃｌｏｓｅ　ｃｏｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　ｔｈｅ　ｏｆ　ａｎｃｉｅｎｔ　ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｏｐｅｒａ　ｉｎ　ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｆｕｊｉａｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｂｅｌｉｅｆ　ｏｆ　ｈｏｓｇｔ￣ａｎｄ　ｇｏｄｓ　ｃａｕｓｅｄ　ｈｅｔ　ｔｒａｎｓｍｕｔａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ．Ｉｎ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ，ｉｔ　ｂｅｃａｍｅ　ａｎ　ｉｍｐｏｒｔｐａｒｔ　ｏｆ　ｈｅ　ａｃｔｔｉｖｉｉｔｅｓ　ｏｆ　ｔｈａｎｋｉｎｇ　ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ．Ａｎｄ　ｉｔｓ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｉｓ　ｔｏ　ｐｌｅａｓｅ　ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ　ａｓ　ｗｅｌｌ　ａｓ　ｈｕｍａｎｓ，．Ｉｎ　ｅｌａｓｓｉｉ—　ｆｃａｔｉｏｎ，ｉｔ　ｆｏｒｍｅｄ　ａ　ｕｎｉｑｕｅ　ｏｐｅｒａ，Ｄａ　Ｃｈｅｎｇ　Ｏｐｅｒａ．Ｉｎ　ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ　ａｎｄ　ｄｒａｍａ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ，ｉｔ　ｂｅｃａｍｅ　ａ　ｆｏｒｍ　ｗｈｉｃｈ　ｃｏｍｂｉｎｅｄ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｃｅｒｅｍｏｎｙ．Ｉｎ　ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ　ａｌｅ　ｍａｉｎｌｙ　Ｂｕｄｄｈｉｓｔｓ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｔ　ｐｒｉｅｓｔｓ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｈｅ　ｐｅｒＴｆｏｒｍａｎｃｅ　ｏｆ　ａｎｃｉｅｎｔ　ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｏｐｅｒａ　ｉｎ　ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｆｕｊｉａｎ；ｔｈｅ　ｂｅｌｉｅｆ　ｏｆ　ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ，ｃｏｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ；Ｄａ　Ｃｈｅｎｇ　Ｏｐｅｒａ；ｔｈｅ　ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｃｅｒｅｍｏｎｙ；Ｂｕｄｄｈｉｓｔｓ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｔ　ｐｒｉｅｓｔｓ　ｐｅ卜　ｆｏｒｍｅＩ售