王安憶《長恨歌》

2024年2月22日發(作者：英語演講結束語)

王安憶《長恨歌》研讀

一、 作家自述

走上獨特性的道路是20世紀作家最大的可能，也是最大的不幸。20世紀是個能源危機的時代，小說的思想部分與物質部分已被一代一代作家幾乎消耗用盡，剩下的可能性已經很少??

在很長的一段時間里，我都是將生活與小說關系中思想的部分與物質的部分視為一體，并且反感于拆分為兩部分的討論，認為那樣機械的做法，會損失小說的藝術。我將小說視為一種帶了宿命意味的天然，將小說的完成視作一種感應的實現。所以，在我將這關系一體化之后，又進一步地將其虛化和神化了。當我比較順利地寫作了若干短篇，甚至于若干中篇，而終于寫作長篇而不甚順利的時候，那一個被我虛化與神化的聯系竟幻滅似的消失了，我幾乎是被迫地要求尋得一種具有實體性、規范性的手段，就好比黃金分割的那樣肯定的比例數據，而我找不到。就在我想找又找不到的時候，我則發現，小說是有科學性的、機械的、物質的部分。一些美麗的故事和完滿的經驗，足以走完一個短篇的行程，甚至勉力走到中篇的終點。然而，一部長篇，則要在故事與故事之間，經驗與經驗之間，邏輯地聯絡與推動。這一個邏輯的聯絡與推動究竟是什么呢?它包含了一種創造宏偉建筑的可能性，而我們畢竟是應當去創造一個宏大的存在。

摘自王安憶：《小說的物質部分》，《王安憶自選集》，

作家出版社1996年版，第331、339頁。

《長恨歌》確實寫得很用心，當時作家出版社計劃出我和賈平凹的自選集，要求其中有一部新長篇，在我開始考慮寫什么時，這個題材就在腦海里出現了。應該說，它在我心里其實已沉淀很久了。我個人認為，《長恨歌》的走紅帶有很大的運氣。譬如，當初張愛玲的去世引發了張愛玲熱，許多人把我和她往一塊兒比，可能因為我們寫的都是上海故事，對上海的懷舊時尚客觀上推動了讀者關注寫上海故事的小說。其實我在寫作時根本沒有什么懷舊感，因為我無“舊”可懷。

事實上，我寫《長恨歌》時的心理狀態相當清醒。我以前不少作品的寫作帶有強烈的情緒，但《長恨歌》的寫作是一次冷靜的操作：風格寫實，人物和情節經過嚴密推理，筆觸很細膩，就像國畫里的皴。可以說，《長恨歌》的寫作在我創作生涯中達到了某種極致的狀態。

《長恨歌》的敘事方式包括語言都是那種密不透風的，而且要在長篇中把一種韻味自始至終貫穿下來，很難。因為你得把這口氣一直堅持到最后，不能懈掉。寫完后我確實有種成就感。《長恨歌》之后，我的寫作就開始從這種極致的密漸漸轉向疏朗，轉向平白。這種演變我自己覺得挺好。

摘自王安憶：《我眼中的歷史是日常的——與王安憶談{長恨歌)》，

《文藝報》2000年11月11日。

上海是座有意思的城市。在這個舞臺上上演著無數故事，我還沒有寫完。有人說我的小說“回避”了許多現實社會中的重大歷史事件。我覺得我不是在回避。我個人認為，歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關注的是這樣一種歷史。因為我是個寫小說的，不是歷史學家也不是社會學家，我不想在小說里描繪重大歷史事件。小說這種藝術形式就應該表現日常生活??我覺得無論多么大的問題，到小說中都應該是真實、具體的日常生活。

生活經驗對一個作家而言很重要。小說里的日常生活，不是直露露的描摹，而是展現一種日常的狀態。寫實是一種陷在許多規矩限制中的寫作。許多經典小說在假定的前提下，按照邏輯精確設計人物和情節，這是作家創作中所獲得快感之一，同時也是需要功力的一種勞作。我在年輕時候也容易喜歡一些情緒化、浪漫的東西，現在我真心贊嘆那種上乘的寫實功力。

摘自王安憶：《我眼中的歷史是日常的——與王安，匕談(長,ttt&)》，

《文藝報》2000年11月11日。

我為什么寫作?有時我問自己，卻發現這不是一個答案能解決的。

說來說去，我寫作的初衷只是為了找一條出路，或是衣食溫飽，或是精神心情，終是出路。我以為是找著了，便這么源源不斷地寫了下去??我用我整個真實的心情去寫，寫作成了我的習慣，我生活中的一部分。多年來的彷徨不定終于得到了解脫。

當我寫出我的哀樂時，便有人向我呼應，說我寫出了他們的哀樂。我感到了人心的相通，并且自以為對人們有了一點責任。因此便想著要把小說做得更好一些，內容更博大一些，擔負的人生更廣闊一些。這時候，我第一次開始檢討我的自我。我感到了我的自我的狹小和封閉，我試圖著拆除圈住我的自我的圍籬，透過我自我那么一點小小的悲歡哀樂，極力與世界萬物溝通、牽連，使它能夠包容、折射更多更大的歷史、社會和諸多人生的映象。在我努力著這一些的時候，我的心情豁然開朗，少去了許多哀怨，而更加明澈，我覺出了生活的無窮樂趣。假如有人間我：“為什么寫?”我便回答：“為了生活得更好。”假如有人問我：“為什么生活?”我便回答：“為了寫得更好。”這頗像一條追著自己尾巴跑的狗。可是，歷史是由地球無窮的周轉而延長，那么人生的意義，也可以存在著無窮循環之中。

我力圖寫著廣博的人生，于是便遇著了許多的幸與不幸，面對這么多的幸與不幸，我感到我自己那一點悲歡的渺小，甚而覺出了我的自我的渺小。我再一次檢討著我的自我，從我自身的悲哀中找出自己應負的責任，我寫著這一世界的幸與不幸中，人自己應負的責任。每當我對自己的文章有所不滿，想著要寫得更好的時候，緊接下來的行動必定是回到自我里來作一番省察，檢討，擴充，提高，然后再忘我地埋頭于文章，周而復始。當我越來越成為一個名作家，越來越被人所知道、贊揚或者是批評，我便越來越深地和無可奈何地感到，我應對更多的人生負有著責任。我想著：要使我的人生，我的生活，我的工作，我的悲歡哀樂，我的我，更博大，更博大，更博大。

從此我便有了一種奇怪的感覺，覺得我的小說是和著我的人生貼近著，互相參加著。我的人生參加進我的小說，我的小說又參加進我的人生。于是，我便再也回答不出，我終究是為什么寫作了。

摘自王安憶：《小說家檔案〃王安憶專輯〃自述》，《小說評論》2003年第2期。

二、重要評價觀點

1952年，張愛玲辭離了上海，以后寄居異鄉創作亦由盛而衰，但借著王安憶的《長恨歌》，我們倒可以想像，張愛玲式的角色，如葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太等，繼續活在黃

浦灘頭的一種“后事”和“軼事”的可能。小說的第二部及第三部分別描寫王琦瑤在五六十年代及80年代的幾段孽緣。王安憶儼然把張愛玲《連環套》似的故事，從過去的舞臺搬到了今天的舞臺。一群曾經看過活過種種聲色的男女，是如何度過他(他)們的后半輩子?張愛玲不曾也不能寫出的，由王安憶作了一種了結。在這一意義上，《長恨歌》填補了《傳奇》、《半生緣》以后數十年“海派”小說的空白。

摘自王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

《長恨歌》以40年代選舉“上海小姐”為故事引子，這事件本身就包含了現代城市繁華與淺薄的雙重文化特性，盡管它在形成之初也帶有主流文化的色彩(如電影導演勸阻王琦瑤參加選舉時所舉的理由)，但事過境遷，它成為王琦瑤們私人性的文化記憶，作為一種都市民間文化的品種保持了下來。50年代的上海進人了革命時代，革命的權力像一把鐵梳子篦頭發似的，掘地三尺地掃蕩和改造了舊都市文化。但王安憶的聰慧和銳敏，使她能夠在幾乎化為齏粉的民間文化信息中撿拾起種種記憶的碎片，寫成了一部上海都市的“民間史”。雖然她沒

有拒絕重大歷史事件對民間形成的影響，如“解放”、“文革”和“開放”。但她以民間的目光來看待這種強制性的權力入侵，并千方百計地找出兩者的反差。時代要求人民成為國家機器上的螺絲釘，擰在機器上并完全受制于機器，而王琦瑤們擅長于把“人生往小處做”，即便身處螺絲釘的境地，也能夠“螺螄殼里做道場”，做得有血有肉，有滋有味。因為是以個人記憶方式出現的私人生活場景，芥末之小的社會空間里，仍然創造出一個有聲有色的民間世界。

摘自陳思和：《逼近世紀末的小說》，王曉明主編：《二十世紀中國文學史論》(第3卷)，

東方出版中心1997年版，第458頁。

王安憶用《長恨歌》做題目，它使人想起了白居易的著名長詩《長恨歌》。這種自然聯想提醒批評家和讀者：“《長恨歌》有個華麗卻凄涼的典故，王安憶一路寫來，無疑對白居易的視景，作了精致的嘲弄。”只可惜，這種常識往往阻礙人們深究其理。

在王安憶與白居易之間，在此《長恨歌》與彼《長恨歌》之間，必定有著某種如小說般糾葛相纏的聯系，否則一個明智的作家是決不會用自己洋洋30萬字的心血去和一個膾炙人口的名篇撞車的。毫無疑問，王安憶借用典故的傳統(這傳統里不僅包含著唐玄宗、楊貴妃的典故，甚至還包含了“烽火戲諸侯”、“傾城傾國”等一系列的典故)，只不過是為解構的方便，將基點定位于白居易的《長恨歌》上。

從解構典故出發，王安憶首先著重表現并且重新闡釋了“史詩”與“女人”兩個概念。史詩作為一種記述“參加集體的而非個人的開拓事業的歷史人物或傳奇人物??的業績”的樣式，它既不存在于白居易的《長恨歌》中，也不存在于王安憶的《長恨歌》中，但作為“安史之亂”的一段史實，作為上海那樣“一個城市的故事”，它們在作者的心中未嘗沒有一些史詩的構想。從現代意義上說，評論家認為“史詩是敘事文學形式的最初例證，同時又是嚴肅文學的例證”。白居易的《長恨歌》作為長篇敘事詩，王安憶的《長恨歌》作為歌行體般的長篇小說，其精神實質都是和史詩這種例證交相輝映的。只不過白居易要的是一種生離死別的帝王愛情佳話，而王安憶則別有所求。如果說白居易對史詩精神的追求尚且停留在“歷史人物或傳奇人物”這一質素上，王安憶則已立志于把史詩精神導人一個現代城市的日益平凡的女人身上。

摘自萬燕：《解構的“典故”》，《深圳大學學報》1998年第3期。

王琦瑤所處的時代是我國歷史上偉大轉變的時代，但她是社會體制外的邊緣人，是歷史洪流所不易沖刷到的卑微的小人物。但又是力求自食其力的、與世無爭的小人物。她使讀者產生深切的悲憫之情，就因為這個小人物是那么美麗、善良和柔弱!小說雖然也多少反映出時代前進的脈動，但它寫的絕算不上什么重大題材。然而在作者細膩人微的筆墨下，上海弄

堂深處的風情和各種人物，都活靈活現地出現在我們面前。小說的文本也是獨特的，它描寫風物的筆法充滿通感和睿思，絮絮道來，極富陌生化的效果，耐人尋味。可以說，小說的文學價值大于它的題材價值。

摘自張炯：《迤邐山巒的尖峰——第五后茅盾文學獎評選印象》，

《文學報》2000年11月2日。

《長恨歌》從上海小姐的艱難世路，寫出了小人物眼中的上海城市歷史，這可稱之為一種“新歷史小說”。所謂“新”，關鍵是復活了城市人的歷史經驗，渲染了濃郁的城市情調。這種經驗和情調可供闡釋的成分很充裕，對正處于現代化過程的大眾來說有豐富的寓意。過去我們的文學重心在農村，小說中再現了大量的鄉村體驗。但在現代化轉換中，城市的文化具有前導性，是鄉村的榜樣，應當成為當代人的體驗中心。文學必須參與這個歷史性的轉移，達成新的美學升華。

摘自楊揚：《長篇小說走勢如何?—上海部分評論家聯系本后茅盾文學獎獲獎作品縱談》，《文學~)2000年12月2日。

當90年代以強調女性性征和性別經驗為特點的女性主義文學興起之際，王安憶卻特別強調作為一個作家關注人性和人類生存狀況的普遍性。她的作品也因此而愈益走向一種廓大而澄明的境界。這種境界不是靠歷史或人生的故事建筑起來的，也不是靠理智或觀念的邏輯演繹出來的，更不是某種性別或性格特征的“寓言式的抽象晶”(黑格爾語)，而是在參透了歷史與人生、在消弭了理智和觀念，同時也熔鑄了性別與性格之后所進入的一個圓融通脫的化境。她的《長恨歌》就是進入這種化境的一個產品。讀《長恨歌》，如讀《紅樓夢》，既不能坐實了看歷史和人生，也不能抽象了看哲學和觀念，而是要細細地咀嚼涵詠作者對歷史和人生的靜觀默察、妙語熟參，從中去體味歷史和人生的那一點終極的大悲劇和大虛空。

摘自於可訓：《小說家檔案〃王安憶專輯〃主持人的話》，

《小說評論》2003年第2期。

三、作品簡析

《長恨歌》最初連載于《鐘山》第2、3、4期，后由作家出版社出版，曾獲得了第五屆茅盾文學獎。這是一個典型的海派傳奇故事，小說在對舊日上海小姐王琦瑤近半個世紀的命運的敘述中，對上海近半個世紀的社會風情作了精細的描繪。它講述的是一個上海小姐在新社會中的生活故事：1946年的王琦瑤當上了“上海小姐”，成為政治要人李主任的情婦；解放后，則過著自食其力的“邊緣人”的生活。到了20世紀80年代，王琦瑤“上海小姐”的傳奇故事，吸引了一個叫“老克臘”的20多歲青年人，于是出現了一段“忘年戀”。最后王琦瑤被一個無關的人殺害。

《長恨歌》以女性視域書寫了一部城市的歷史，王安憶曾不止一次地說過，《長恨歌》是“一部非常非常寫實的東西。在那里面我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事”。這確實使中國女性文學顯得不同凡響。在過去的寫作中，女性與歷史是沒有發生直接關系的，但是在《長恨歌》這里，整個城市的興衰都是通過王琦瑤來呈現的；上海的繁榮、上海的政治動蕩、上海的社會變遷，都在王琦瑤情愛生活中，甚至在王琦瑤服裝時尚愛好上面呈現出來。在王安憶筆下，城市使女性再生，女性又給城市加進了新的理解與詮釋。城市與女人水乳交融，合而為一。

同時，王安憶在寫一個城市的故事的時候，卻總是去研究一個女人的命運。不同于以往文學作品往往體現女性的其妻性母性之美，王琦瑤的美是一種散發物質氣息和欲望氣息的美，這是一種城市人的美。王琦瑤用她的美貌和性換取了物質也換取了她一生的安逸富足，所以“物質關系中的性別，才是城市的意味”。而且，關于命運的思考升華了小說的城市故事。王琦瑤最初去電影廠拍片驚異于床上自殺的電影鏡頭，覺得似曾相識；幾十年后，在她

生命的末日，腦海里重現這個鏡頭，回答了命運的制約。這體現了城市人命運的偶然性，讓我們體會到歷史和人生的那一點大悲劇和大虛空。顯而易見，王安憶的城市之思也就是對物質、生命、時間之思，她打開了女性主義寫作的廣闊視域，同時接通了我們這個時代最關心的命題：物質、生命、時間。

王安憶在探索城市的女性命運時，也深切地關注著城市里說不盡、道不完、瑣瑣細細的日常生活。小說所展示的是一個城市的普通人的最日常的生活場景：弄堂、流言、閨閣，鴿子，王琦瑤式的女人??這種普通的“生活”本質是什么呢?王安憶曾說過：“在這里面生活著的人不是想創造一種驚心動魄的大歷史，而是想創造自己，創造自己的日常生活，創造維系許許多多普通人最本質的生命延續的東西。”王琦瑤們的生活過得多么別致，或者說是那么精心地去經營她們的日常生活。這傳達的的確是不一樣的歷史觀、價值觀。

當我們體會著王安憶的敘述時，會不約而同地回憶起張愛玲的上海記憶。可以說，正像上海記憶屬于張愛玲那樣，上海記憶也屬于王安憶。張愛玲已經為上海的情和義、愛和恨畫下了不是最美卻是最驚心動魄的圖畫，《長恨歌》的情感記憶則是對張愛玲之后的上海形象的空白性填補。

四、重要研究論著目錄

1．王安憶：《小說的物質部分》，《王安憶自選集》，作家出版社1996年版。

2．王安憶：《我眼中的歷史是日常的——與王安憶談{長恨歌)》，《文藝報》2000年11月11日。

3．王安憶：《小說家檔案·王安憶專輯·自述》，《小說評論》2003年第2期。

4．羅崗：《找尋消失的記憶——對王安憶{長恨歌)的一種疏解》，《當代作家評論》1996年第5期。

5．王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

6．陳思和：《逼近世紀末的小說》，王曉明主編：《二十世紀中國文學史論》(第3卷)，東方出版中心1997年版。

7．南帆：《城市的肖像——讀王安憶的{長恨歌)》，《小說評論》1998年第1期。

8．萬燕：《解構的“典故”》，《深圳大學學報》1998年第3期。

9．張炯：《迤邐山巒的尖峰——第五屆茅盾文學獎評選印象》，《文學報》2000年11月2日。

10．楊揚：《長篇小說走勢如何?——上海部分評論家聯系本屆茅盾文學獎獲獎作品縱談》，《文學報》2000年12月2日。

11．於可訓：〈小說家檔案·王安憶專輯·主持人的話》，《小說評論》2003年第2期。

(季愛娟)

五、名師導評

王安憶在90年代影響最大的作品是她的長篇小說《長恨歌》（1995）。《長恨歌》的成功首先在于她寫活了一個奇特的女人--王琦瑤。王安憶自己說,她寫《長恨歌》就是要表現一種蒼涼,一種透到骨子里的人生的滄桑感。小說三卷其實就是寫的王琦瑤人生的三個階段。第一卷寫的是解放前四十年代的生活,對生活充滿浪漫想象的王琦瑤在16歲時當選上海小姐,做了李主任的"金絲雀"。然而歷史的車輪輾碎了她在愛麗絲公寓的幸福生活,她的李主任因飛機失事撒手人寰。王琦瑤被迫到蘇州外婆家避難。第二卷寫的是50 、60年代王琦瑤在上海平安里的生活。王琦瑤回上海后在平安里替人打針,康明遜和薩沙又走近了她的生活。

她和康明遜有了一種似真似幻又似乎永遠不會有結果的愛情。她懷上了康明遜的孩子,卻不得不讓薩沙來背黑鍋。王琦瑤就是在一種灰暗無望的精神狀態里生下了女兒薇薇。第三卷寫的是70、80年代上海日趨"現代化"的生活。此時的王琦瑤已經成了生活的旁觀者,她感到屬于她的時代已經過去。她看到了重新回來的那"上海小姐"時代的生活,但自己卻老了。然而王琦瑤的的心畢竟未老,她和女兒、女兒的同學們又開始了一種新的生活,并在女兒女婿去美國后與老克臘發生了畸型的愛戀。最后,老克臘的離她而去徹底埋葬了她--一個活在舊時代夢想中的人的希望,在長腳失手殺死她之前,其實她的心早已死了。通觀整部小說,我們看到,王安憶以一枝細膩、抒情而又絢爛的筆把一個女人４０年的情與愛、傷感與痛苦、絕望與希望,寫得一波三折，哀婉動人。

在《長恨歌》中，王琦瑤雖然是小說的毫無疑問的中心和主體,但是王琦瑤又不僅是一個單純的個人,而是成了一種文化符號,一種象征。她既是一種精神方式和生活方式的象征,又似乎是上海和歷史的某種象征。《長恨歌》的成功在于作家在寫活了王琦瑤這個人的同時,也寫活了一個城市,一個時代, 一段歷史。王安憶沒有以宏大敘事的方式處理歷史事件,而是把歷史全部碎化為王琦瑤的生活。在小說中歷史沒有被正面表現,但４０年的歷史變遷在故事的縫隙和人生的片斷里又完全是清晰可感的,它甚至被賦予了精神化的感傷氣息。王安憶所要表現的蒼涼,既是人生的蒼涼,又更是一種歷史的蒼涼。另一方面,王安憶在王琦瑤的一生里面,確實也寫透了上海,上海是王琦瑤生活的背景,又是王琦瑤精神的依托。小說沒有從大處寫表面的繁華的上海,而是從細微處寫上海的細胞,寫上海的血液,作者對上海形象的把握與描繪極盡其詳,又直入骨髓,更重要的是小說并不為寫上海而寫上海,而是把上海人性化,溶化在人物的命運里。上海是真實的王琦瑤們的上海,王琦瑤也是真實的上海的王琦瑤。王德威評為："王安憶細寫一位女子與一座城市的糾纏關系，歷數十年而不悔，竟有一種神秘的悲劇氣息。"

王安憶對現代小說敘述藝術的成熟理解在《長恨歌》中得到了鮮明的體現。整部作品從容不迫,舒卷自如,沒有刻意的雕琢,一切都顯得水到渠成。小說第一章甚至用4節的專門篇幅放開來敘述上海的弄堂、 閨閣、流言、鴿子,完全靜態的描寫, 沒有人物,如果沒有高度的藝術自信,很難設想它會取得藝術上的成功。也有人思考王安憶的"寫作困境"，認為是"不冒險的旅程"，"在這場向烏托邦的逃亡中，技術化的智力運作轉移了她真實的存在焦灼，而僅僅將其轉化為生存性的寫作焦慮。" "焦慮被消解的結果是：藝術創造對既定秩序的遵從--遵從現實的'合理性'。"

(吳義勤執筆)