《韓國青春愛情電影類型研究》(郝育

2024年2月28日發(作者：運動員宣誓詞簡短)

影視藝術 新碩20042 郝育倩 2004212366

韓國青春愛情電影類型研究

新碩20042 郝育倩 2004212366

摘要：

愛情片是一個源遠流長而又永不衰落的電影類型。與韓國其他類型片相比,韓國愛情片在類型片本身的拓展上成績顯著，它在吸取好萊塢及歐洲等國愛情電影經驗的基礎上，結合韓國特有的民族風情，形成了自己的獨特風格：表達新時代主題和愛情觀，敘事模式新穎、節奏舒緩、細節設置精致、影像唯美、注重長鏡頭的運用和偏愛 “靜態構圖”等。本文從主題、故事、情節模式、人物設置、敘事風格、影像風格等方面切入分析。

關鍵詞：類型電影、愛情片、韓國青春愛情電影

1．類型電影

類型電影不僅僅是好萊塢的電影現象，在世界電影史上，類型電影作為一種適應觀眾需求、迎合社會大眾審美趣味的形式，為整個世界電影建立了一系列誘導觀眾的敘事法則。這些敘事法則被不同國別的電影藝術家相互仿效，顯示出生生不息的藝術生命力。類型電影的存在是一個客觀的電影現象，類型電影確立并尊崇社會主流的價值觀和大眾心理愿望，表達社會的各種狀態和情結，形成了以“類”劃分的相對固定的形式系統，在情節內容、敘事走向、視覺風格等方面都有某種程式性和類似性。類型電影在追求商業利潤和票房價值的外力推動下，不斷滿足人們對某類經典作品形式感的審美需求。

1.1 類型電影（Genre Film）的定義

“類型電影”（genre film）是一個集合概念，是藝術家和觀眾在交流活動中歷史地形成的各種特定的慣例系統。美國學者格杜爾德認為類型電影是“由于①不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式”；美國學者羅伯特·考克爾則認為：“電影一旦發展出一種敘事結構，從僅僅展示事物（如火車離開站臺或兩個接吻的人）轉向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進入了一定的類型：浪漫的、情節劇的、追捕的、西部的、喜劇的。”②托馬斯·沙茲認為“類型電影”是：“由熟悉的，單一面相的演員在一個熟悉的場景里演出一個可以預期的故事模式。”③梭羅門在《電影的觀念》中給出了“樣式”（即類型）的定義，他認為類型電影應具有如下“三性”：一是承繼性。樣式的意思是一部影片配上觀念已經在其它幾十部以至上百部影片中看到過的地點和人物；二是相似性。他認為，類型劃分是以“風格”和“地點”（即環境）相似而不是以“題材”為基礎的；三是規律性。④他認為類型電影體現了電影的許多

①②格杜爾德:《電影術語圖解》，上海文藝出版社1987年版，p86

羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春 譯，北京， 北京大學出版社，2003年版，p87

③托馬斯·沙茲:《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》，北京，中國廣播電視出版社,1992年版，p24

④斯坦利·梭羅門:《電影的觀念》,中國電影出版社,1993年版，p220

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特殊規律，每一種盛行過的樣式幾乎都具有某些真正的電影特性。在李顯立所譯的《電影批評面面觀》中，則這樣定義：“當美國電影在好萊塢發展時，出現了在形式、風格、影像和主題上相當類似的通俗電影形態，成為所謂的類型片— —⑤家庭通俗劇、恐怖片、西部片、科幻片等等。”

綜上所述，我們可以將類型電影的最基本特征歸納為“模式化”，即在同一類型中相對模式化的主題、模式化的人物、模式化的敘事結構及模式化的影像、風格等。

1.2 類型電影的識別要素和分類標準

一般認為類型電影必須具備三個要素：1、公式化的情節，如災難片中的天崩地裂、劫后余生；如西部片中的英雄解圍。2、定型化的人物，如我行我素的警察、除暴安良的牛仔、奸詐邪惡的闊佬、仇視人類的科學家。3、圖解式的視覺形象，如危機四伏的塔樓，神秘莫測的古堡、桌椅橫飛的西部酒館。

一些研究者在此基礎上，從六方面入手更為細致地區分各個類型的特征：一是敘事，相似的（有時是程式化的）情節和結構，可預測的情境、段落、沖突及結局；二是人物的塑造，相似的人物、個性、動機、目的和行為類型；三是基本的主題，話題，題材（社會的、文化的、心理的、行業的、政治的、道德的）及價值觀；四是環境，地理的或歷史的環境；五是視覺圖譜（與以上幾點聯系密切），一組熟悉的視像如環境的裝飾、服裝的設計、道劇的安排、某些定型演員（有些也許會因此成為明星大碗）的選擇、熟悉的對話方式等；六是拍攝技術，風格或形式方面的成規，包括照明、錄音、色彩的運用、剪輯等。觀眾對此的認識遠不如對內容的認識那樣自覺。⑥

1.3 類型電影的發展歷史和更新機制

類型電影首先是藝術和工業重合發展的現象，是自發的工業機制生長和藝術創作互動現象。類型電影興起于上個世紀頭20年的好萊塢，在30至50年代達到全盛期，并對世界各國的電影業都產生了影響。二戰后，各種類型影片的外部形式和內在觀念的構成基本固定成熟，并為世界各國的觀眾所熟悉。1950年美國電影協會統計數字表明，該年好萊塢電影的分配狀況是27%的西部片、20%的犯罪片、11%的浪漫喜劇片、4%歌舞片，剩下的則是戰爭片和神秘間諜片之類的影片。

類型片的成型和繁榮作為追求商業回報的一條捷徑，也成了影片制作過程降低成本的有效途徑。到了60年代，類型片隨著好萊塢制片廠體系的解體而發生較大變化：傳統的影片樣式趨于衰落，類型片之間嚴格的界線模糊起來，除了一些原有的純粹的樣式以外，類型與非類型之間相互影響、滲透、融合，產生了亞類型形態。“在新好萊塢創作現象出現以后，類型電影的發展呈現兩種形態，一是以純粹的原有樣式繼續攝制；一是類型之間、類型片與非類型片之間相互影響和滲透，形成類型融合的形態或亞類型。”⑦

類型電影是某些社會價值觀念和觀眾形式趣味的交叉點，因此它不是一個自足的封閉體系。類型電影在穩定的框架中不斷繼續著藝術的演變。類型電影不光

⑤⑥⑦李奕明:《娛樂片：文化轉型和市場經濟的必然產物》，《電影藝術》1993年第六期

路春艷：《對類型電影的認識》，《影視現狀研究》，2003年第5期

郝建：《影視類型學》，北京，北京大學出版社，2002年7月第1版

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在創造和遵從某種審美的規范，還隨著一定的文化模式而變形、化合。每一種電影類型一旦相對成熟后，其蘊涵之中的基本元素是不變的，在穩定的藝術框架中，培育了具有一定“審美期待視野”的受眾。同時，當這種“固定”使觀眾產生審美疲勞時，類型電影會隨著公眾趣味的變化，繼續著藝術的演變，電影創作者們也會通過反用模式，甚至交叉和化合幾種類型元素，激活觀眾的審美情感，造成審美上的發現和新鮮感。類型電影實際上是在穩定的框架中不斷改變形態，制片人讓它們不斷適應和滿足公眾的欣賞趣味，公眾也會不斷地去看它們，一個龐大的類型化影片公眾組群就會產生。

類型電影在發展中不斷適應大眾的文化趣味，以“不變應萬變”的氣勢活躍在當代電影創作的舞臺中。商業化的電影工業體系和市場競爭的機制應該是孕育類型電影的溫床。它的演變始終符合社會行為規范和社會價值體系的變化，在觀念上追尋主流性的社會思潮。當代的某些電影類型呈現出新的發展走向：類型本身成了純粹的形式，成了所指。“當類型的古典慣例被改良，模仿，到最后被顛覆，它的透明性就慢慢地消失，變得不透明：我們不再穿透形式（或者看進鏡子里）區看見理想的自我意象，而是注視形式本身去檢視和欣賞它的結構與文化功能。”⑧

2．愛情類型電影

2.1 愛情類型電影的定義

愛情片是一個源遠流長而又永遠不衰落的電影類型。它永恒的魅力來自人們對純真愛情的永恒向往。人類所有的愛情故事似乎都在遵循一個共通的模式，這個模式是千百代人類在長期的人類進化的歷史長河里，因為不甘世俗的壓抑而枯萎的愛情而派生出來的不切合實際的對愛情的幻想，并通過意識的遺傳而世世代代累積下來而成。榮格稱它為集體無意識，這樣的愛情通過靜謐的風景、雨中的浪漫、情書的傳遞、離別、傷感、眼淚、歡笑成為愛情的原型，永恒地占據著我們的無意識層面，成為我們永遠揮之不去的“愛的情結”。

愛情片（Romantic film），以愛情為主要表現題材并以愛情的萌生、發展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散結局為敘事線索的類型電影。⑨它們通常以愛情的藝術表現為主要吸引力，以對愛情的追求和對愛情的阻礙產生的沖突為敘事的主要動力，通過表現愛情的絕對超越性來探討愛情這一永恒的人類情感和藝術主題。與其他類型相比，愛情片是個較“純粹”的類型。它很少承載社會、政治意義，即戰爭、階級差別等元素。非愛情類型片中的愛情是為情節的推動或發展而出現的，愛情的悲歡離合只是其它事件的附屬因素；而在愛情類型片中，愛情是唯一的中心，沒有什么比愛情的發生、發展更重要的了。

2.2 青春愛情電影的定義和傳統類型特征

⑧⑨托馬斯·沙茲：《好萊塢類型電影》，李亞梅譯，臺灣源流出版公司，p69

郝建：《影視類型學》，北京，北京大學出版社，2002年7月第1版,p75

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青春愛情電影是愛情類型電影中的一個亞類型。主人公形象向青年男女靠攏。青春愛情電影完全沿用了愛情片的敘事模式，而它在題材上主要是表現中學到大學這一年齡段或剛剛畢業工作的青年男女。

傳統的青春愛情類型電影蘊含一種愛情至上的基本精神，往往用愛情超越一切、戰勝一切的信念來組織故事，并且通過或高揚或低落的結局來強調和深化這一信念。傳統的愛情片以愛情發展的心理過程為劇作核心，主要故事情節是男女主人公的愛情經歷,其敘事策略則是男女主人公沖破各種阻力而結合在一起(生或死的方式) 或彼此確認愛情關系。⑩影片一般以兩主人公的相識作為劇作的開端，發展段落要描寫他們相識以后如何發展到相愛，但是愛情片中總要為愛情的圓滿設置障礙，主人公由于種種原因不能在一起，障礙可能是父母的反對、階級的差異、疾病、生死、天災人禍。總之，主人公之間愛情的發展是戲劇情境發展的動力。

在人物設置上，傳統的青春愛情類型片中的主人公常常是美貌而又被理想化的青年女性，或帥氣而有個性的青年男性。男女主人公的戀愛過程充滿誤會、坎坷、曲折，但終究是愛情的力量最偉大。愛情的力量能夠戰勝經濟和地位的差別、家族偏見、常規倫理和社會歷史帶來的障礙。

影像風格方面，青春愛情類型電影的風格平實、浪漫、流暢，調子明亮。電影語言在愛情片中的運用是偏向于謹慎，樸素甚至保守的，嫌少突破。

不同時代的愛情電影呈現出微妙的變化，代表著各自的時代風貌：文藝復興時期的愛情神圣純潔，是呼喚人性高揚人權的一面旗幟；現代社會的愛情理智而含蓄，使人們反觀自我抗拒異化的救命稻草；后現代條件下的愛情，帶著這個時代特有的痼疾，它瘋狂，復雜，甚至荒誕。在當代的愛情片中，愛情的思索和人際關系的哲理探索不再是愛情片堅實的底層“主題”。而唯美主義的電影語言、愛情片模式的改寫和戲弄、敘事上的翻新成了吸引觀眾的主要因素。愛情片不再是傳達某種社會評判的工具，它自身的趣味，某種純粹的形式和性愛的本能顯現就是它的意義。

3．韓國青春愛情電影

3.1 研究韓國青春愛情電影類型的理由

專文研究韓國青春愛情片的原因在于：首先，韓國電影在亞洲已不再是新生力量,而成為亞洲影壇的一面旗幟：從《生死諜變》的票房奇跡到《我的野蠻女友》掀起女權主義熱潮,從《醉畫仙》大舉進軍戛納到《綠洲》在威尼斯電影節的傳奇勝利,韓國電影在短短幾年中不僅繁榮了本國電影市場,也贏得了世界級的重要電影獎項。

其次，自20 世紀90 年代后期至今,愛情片是韓國電影中數量最多的類型片種,在票房上占有突出的位置,對韓國觀眾、韓國電影發展的影響很大。2001 年韓國電影除總票房繼續保持連年增長的良好勢頭(達到27 %的高增長率)外,最鼓舞人心的是票房最高的前四名全是本國影片! 而且還有一點也相當鼓舞人心,即

⑩郝建：《影視類型學》，北京，北京大學出版社，2002年7月第1版,p86

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本國票房的一半來自25 歲以下的年輕人,被好萊塢電影喂大的一代已經倒戈轉向, 民族電影的陣營。與韓國其他類型片相比,韓國愛情片在類型片本身的拓展上成績顯著。愛情片與韓國電視連續劇、其他流行文化互相映照、彼此促進，在敘事策略、技巧和影像文化上具有突出表現。

3.2 韓國青春愛情電影發展概述

韓國新電影現象中愛情片的源頭可以追溯至1992 年的《結婚的故事》(金義碩導演) 。影片講述了一對男女結婚、吵架、分手、和好的故事,由于矛盾設置富于現實性、情節編排緊湊、拍攝手法新穎,這部影片獲得了巨大的成功,僅在漢城就創下5216 萬觀眾的票房紀錄。這部影片雖然具備愛情片的一些類型要點,但基本上是一部浪漫喜劇片。

另一部成功的愛情片是1997 年的《上網》。這部反映當代社會人與人之間的溝通與隔閡的愛情片,僅在漢城的觀眾人數就達到67萬,在韓國,觀眾人次則在100萬以上。1997 年底上映的《信》,講述了一對男女相遇、相愛、結婚,之后男人突然病死的故事,這部影片成為當年票房最高(170萬人次) 的韓國影片。1998

年和1999 年出現的幾部影片《美術館旁邊的動物園》、《承諾》、《八月圣誕節》、《我心中的風琴》等則把這一類型片推向一個小高潮。

無論是清新自然類的《戀風戀歌》、《八月照相館》、《春逝》、《愛的蹦極》、《我心中的風琴》、《觸不到的戀人》、《戀愛小說》、《美術館旁邊的動物園》、《彩虹》等，還是輕松活潑類的典型,如《我的野蠻女友》等,都引人入勝,兼具藝術與商業兩方面的價值。

這些影片在繼承了韓國浪漫劇風格的同時，吸取好萊塢及歐洲等國愛情電影的經驗，結合韓國特有的民族風情，形成了自己的獨特風格：形式新穎、節奏舒緩、崇尚細節上的精致、影像唯美、注重靜觀的長鏡頭的運用。

3.3 韓國青春愛情類型電影分析

3.3.1 主題思想

劇作主題包含著主題思想和情節主題兩個方面。?主題思想是作品中蘊含著的思想觀念和意識形態。情節主題就是悉德·菲爾德所說的“動作和人物”。情節主題是為表現主題思想而服務的，主題思想只有通過動作和人物才可能得以體現，兩者間相互依存，共同構成劇作的主題。

90年代的韓國進入后工業社會，后工業時代的主流意識形態是溝通、理解、協調，因此“人與人溝通，人與社會相適應”的主題闡釋是現代韓國愛情片的主導意識形態。等級差別、門第觀念、父權意志不再是主流的社會矛盾所在；而人與人之間的冷漠、疏離，人與社會之間的脫節，“人的孤獨”成為大眾所關心的命題。愛情在現代愛情片中承擔了人與人心靈溝通的重要使命，它超越性的層面，在無性的基礎上實現相知。 “相知之必然，而性之不必然”，性不再是兩人相愛的充分甚至是必然的條件。?這是時代背景、社會主流意識形態使然。因此，關于人與人之間溝通、人與社會秩序、社會利益之間融洽相處的主題便開始出現在

??周涌：《影視劇作元素與技巧》，北京，中國廣播電視出版社，1999年6月第1版，p45

卞智洪:《韓國愛情電影初探》，《世界電影》

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以男女主人公間愛情故事為表象的現代愛情片中。

3.3.2 故事與情節

所有的情節都是故事（或者說都含有故事的因素），但并不是所有的故事都能成為情節。故事是按照時間順序來敘述事件的。情節同樣要敘述事件，不過特別強調因果關系。?

愛情類型片的男女主人公注定要相愛，愛情的阻力卻隨著時代的不同而發展變化。在傳統的愛情片中，男女二人一見鐘情，但來自階級差異、家族矛盾、父權意志、天災人禍等外部條件的阻力禁止二人結合，最終二人沖破各種障礙而以生或死的方式“結合”，這些故事張揚人性自由、歌頌青春與愛情，同時批判了非人性的等級制度、階級壓迫、門第觀念。

當代韓國青春愛情影片很少涉及社會時代背景以及家庭矛盾、倫理沖突等內容。人的物質生存狀態、愛情與家庭、社會的強烈沖突已經不再是影片關注的重點，而個體的情感體驗和精神上的需求成為表現的焦點。影片突破了眾多愛情電影中“一見鐘情”的愛情模式，注重表現人物情感的醞釀、產生和經歷的過程，它刻意地掩去了濃烈的現實性，又讓人從中真切地聞到生活的氣息。影片中愛情的阻力不再來自外部，而是來自人物內部——人物初相遇時并不知道“他們彼此相愛”，影片的敘事過程就是他們發現“彼此相愛”的過程；對個人而言，則是發現自我情感需求的過程。在韓國青春愛情片中，男女主人公彼此確認愛情關系的動作往往發生在最后。

生活中的愛情擁有浪漫，但更多的是矛盾選擇、心靈感傷與情感失落，影片將細膩猶豫的現代人情感境遇和感情經歷，真實親切地描摹出來，將銀幕人物與觀眾之間的感情交流完全溝通起來。

3.3.2.1 情節發展模式

在說到好萊塢的類型片時，我們經常提到它的“敘事模型”：某些業已定型的，可供反復套用的安排情節的方式。這種“敘事模型”便是情節發展的模式。在情節模式上，L·福爾曼曾將影片的情節模式歸納為愛情、飛黃騰達、灰姑娘式、三角戀愛、歸來、復仇、轉變、犧牲、家庭等九類。?而更為細致和科學的分類則是在他之前，法國戲劇家喬治·普羅第劃分的三十六種模式。其中在“戀愛被阻礙”一類中，主要的（即觀眾所同情的人物）是“兩個戀愛的人”，其他必要的人物是“阻礙”，細分為五種模式：A(1)因為門第或地位不同而不能結為婚姻。（2）因為財富不同而不能結為婚姻。B(1)因有仇人從中阻撓而不能成為婚姻。C(1)因女子先己許為他室。（2）同前，并誤會所愛的對象已和別人結婚。D(1)親戚們的反對。（2）親戚間不和。E(1)男女間性情不和。?

在古典模式中，愛情的阻力往往來自于“階級差異、家族矛盾、父權意志、天災人禍等外部條件”。此時愛情是一種超驗的力量，抹平人世間的一切差異和對立，甚至超越生死、天堂、地獄。在現代模式中，每個人都有一個假想的成功之道：自我奮斗。經濟地位差異不再成為構建沖突的力量，阻力來自于現代病：

??愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社，1990年版

周涌：《影視劇作元素與技巧》，北京，中國廣播電視出版社，1999年6月第1版，p38

?周涌：《影視劇作元素與技巧》，北京，中國廣播電視出版社，1999年6月第1版，p56

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人與人的難以溝通、彼此隔閡，即人物不知道“他們彼此相愛”這個事實。相愛無疑是兩個人之間最深的一種締結，愛情在此意義上成為溝通之神器，現代之宗教。

韓國青春愛情片的情節發展即男女主人公的彼此溝通的過程。現代韓國愛情片的結局不在于結合，而在于相愛，在于完成個人與世界上其他心靈的溝通。影片具有近似烏托邦式的浪漫主義，溫馨與甜蜜只是蘊涵在平凡的相處中、點滴的關愛里。最重要的始終不是二人之間的溝通，而是人物情感與性格的成長經歷。影片在男女主人公的交流方式上，進行了有益的探索，有所創新。

《上網》中男女主人公自始至終通過網絡來溝通；《美術館旁邊的動物園》中的男女主人公，通過一起寫劇本得以交流，劇本中的人物映射著現實中的男女主人公；《記憶中的風琴》通過一個少婦回憶往事的視點，講述了一位思春少女與一位初為人師的男性之間若即若離、似有心還無意的生活細節，并將他們染得極富魅力；幾個“超越時空”的愛情故事借助生活中普通的物件，如報話機、電梯、信等，展開奇異的精神戀愛——金正權導演的《情迷報話機》中，一架破舊的報話機，在一個月圓之夜將相隔21年的兩代人聯系到一起，并由此演繹刻骨的愛情；而宋海成導演的《百合花》中，男主人公因為無法忘記心愛的女人，竟通過電梯回到了多年以前；《觸不到的戀人》中，一個從不見郵遞員的信筒，卻能具有非凡的能力，使生活于2000年的恩澍與生活在1998年的星賢相識。兩人在通過信箋的交流中，兩顆心也在無聲靠近。雖然影片的結尾處，恩澍無力阻止那場車禍，星賢死去，兩人終歸無法如約相見，但是，這份感傷更增添了影片對人心靈的震撼。無法大團圓的結局，令人遺憾的殘缺之美，加之影片始終表現出的兩人默默的關愛，凄美的愛情故事如童話般溫婉。

韓國電影充滿了詩情畫意的夢般故事。韓國電影的故事經常在不經意間就超越一切可構成障礙的時空。人們在電影中看到原本不可觸及的異時空情感交流，充盈著感傷的美麗。《百合花》中淚滴在愛意濃濃的掛件上，時間便在原地倒退數年；一個少零件的報話機，在月食之夜竟然把兩代人以同齡的方式串聯在報話機的兩端；還有從來沒見到一個郵遞員來收發過信件的郵箱，卻也總是把兩年時間里的信件自由傳送，讓情人永遠觸不到彼此的雙手。

這些影片最終的結局并不必然是男女主人公最終相愛，而是男女主人公性格與心態的最終成熟——能夠與社會相融合的自我——如同《美術館旁邊的動物園》最后一個鏡頭的視覺象征——美術館與動物園和諧共處。

3.3.3 敘事策略

3.3.3.1 敘事風格：狀態化敘事

韓國的青春愛情電影相對于故事情節的設計更注重內心情感的描寫。在表現愛情的萌生、發展、高潮、結局的同時，更是把重點放在男女主人公的內心世界，講述情感的甜蜜、感動、哀傷或無奈。

狀態化敘事常常取代情節化的處理,劇中主人公個人生命狀態的描述極其細膩、微觀而深入，使原生態的生活流閃現光彩。影片沒有濃墨重彩、大造扣人心弦的浪漫態勢，著重于主人公情感一絲一舉、樸實真切的心路變化歷程。如李榮宰導演的《記憶中的風琴》講述的是一個女學生對老師的愛戀。電影并沒有設計過多的情節與矛盾，而只是展示女孩細膩的感情世界：被老師注意時的幸福與欣7

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喜；怕老師知道自己感情的緊張與矛盾；發現老師有喜歡的人時的失落與傷感..導演以類似散文化的節奏，描繪人物內心。《上網》中的主人公們雖然有工作忙碌，有朋友陪伴，但是卻依舊感到孤獨。于是他們不得不在網絡上，對著冰冷的屏幕，從陌生人那里尋得理解與溫暖。這樣寓意于反映社會中人與人溝通的艱難的影片，也是將這層含義深深地掩藏在女子的失意里。一切都淡而化之，讓觀眾在觀看的過程中，自己去把握、體會。愛情具有世界性，感情總是相似的、于是掩去了時代背景的愛情故事可以打動不同民族的觀眾。

3.3.3.2 節奏：舒緩中有韻致

作為一個藝術術語，節奏原是音樂方面的概念，《辭海》中解釋說：“音響運動的輕重緩急形成節奏，其中節拍的強弱或長短，交替出現而合乎一定的規律。節奏為旋律的骨干，也是樂曲結構的基本因素。”電影節奏形成復雜，比如拍攝角度的變化、音樂和臺詞的處理、情節沖突的設置等，都能影響到影片的節奏。

韓國青春愛情影片敘述節奏的舒緩，多用對白或私語式的獨白。影片讓人物借助生活中常見的物件，傾訴心聲是此類影片的特色。如《記憶中的風琴》中，少女充滿無奈與溫情的日記；《百合花》中，男子思念與回憶時大段的內心告白；《觸不到的戀人》中，構成影片主體的是雙方的信件，片中的對白沒有更多的修飾，獨白成為主要的敘事方式，這種幾近私語式的傾訴，其交流的對象既是時空對岸的劇中人，又是靜坐在銀幕前、用心觀影的觀眾。這種私語式的獨白不會讓人有心潮澎湃的震撼，但是這種心與心的默默交流，更能令人動容。

這是一種巧妙地將人物的內部動作“外在化”的敘事策略。電影中的人物由內部動作和外部動作塑造：內部動作是人物的情感、意志等心理活動；外部動作則是指人物外在的形體動作或者是語言動作。?在電影中，由于其表現手段的直觀性，不可能直接描述人物的內部動作，即使采用意識流等手法來表現人物的內心活動，也要將內心活動“外在化”，使其變為可以直觀的外部動作。韓國青春愛情片運用簡單的道具和精致的細節實現了人物內心活動“外在化”，形成了影片自然舒緩的敘事節奏。

3.3.3.3 敘事技巧:巧設細節推動敘事

前蘇聯著名電影理論家、導演羅姆曾把電影稱作“細節的藝術”。 一些微妙的細節成為情節推進的關鍵點，這些看似不經意間的偶然瞬間，成為故事的推進器，在韓國青春愛情片的細節中的物、景都飽含感情。在《不可不信緣》中，信成為溝通兩代人情感的紐帶，同時也是兩代人相同愛情命運的見證，同時自然界中的風似乎也具有了生命的意志。“清風不識字，何故亂翻書”，在這里風具有了更深的情感色彩，它將曾經塵封的愛的信箋翻騰出來，消失的記憶如涌上心頭的傷感被喚醒。 我們隨著那一封封措辭老土的情書，將兩個現在的和過去的愛你在心口難開的愛情故事相互映襯地展開。影片《百合花》中，女子在圣誕夜收到暗戀男子發出的邀請，但是在激動還沒來得及退去，便發現一切只是一場誤會而已，但是女子還是悄悄赴約，在男子失望地離去后，女子在寒冷中，獨自踩著男子留下的腳印，以此來尋找溫暖和慰藉。《八月照相館》和《向左愛，向右愛》都把照片當情永不褪色的象征，詮釋著憂傷清新的純真之戀。在《八月

?周涌：《影視劇作元素與技巧》，北京，中國廣播電視出版社，1999年6月第1版,p65

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照相館》這個凄美愛情故事的結尾，有一段極為催人淚下的獨白：我知道愛情會褪色，就像老照片，而你卻會在我的心里永遠美麗，謝謝你，再會。這樸實簡單的話語，卻說出了一個戀人最徹底的情意。它暗喻著：永不褪色的愛情就如同發黃的老照片，可以把瞬間定格為永恒；在生命消失后，仍溫暖愛人的心。

3.3.4 人物：平凡化的類型人物

按照人物的性格特點，影視劇中的人物分為類型人物和性格人物。愛·摩·福斯特把類型人物稱作“扁平人物”，他們往往是根據一種簡單的性格意念而制造出來的。類型片中充斥著類型人物：愛情片中的“白馬王子”和“灰姑娘”等，這些類型主人公的形象實現了無數人心目的愛情幻想。性格人物即福斯特所謂的“圓形人物”。它的特征首先是性格復雜多面、充實豐滿。人物性格的“立體”深度不是在劇情開始之前便先天存在的，而是隨著劇情的變化逐漸生成變化的。?判斷一個人物是不是性格人物最有效的標準不是看他的性格前后有什么不同，而是看這些不同之處是否是在劇情中生成的。

韓國青春愛情電影中的男女主人公大多屬于類型人物：青春亮麗，具有某種個性的青年男女，但是其中也不乏“立體”的性格人物，如《記憶中的風琴》情感逐漸成熟的女孩。這類影片往往人物簡單，一般只有男女主角再加上兩三個與劇情有關聯、能夠推動情節發展的人物：如《美術館旁邊的動物園》，除了兩位主人公外，只有虛構的劇本中的兩個角色，而他們在某種意義上說，只是男女主人公的翻版而已。

與情節和拍攝手法形成鮮明對比的是主人公的平凡。人物的社會身份或者等級差別被淡化，主要描寫的是普通人日常生活中的情感歷程。如許秦豪導演的《八月照相館》中，男主人公是個平凡的照相師，女主人公則是個普通的公務員。兩個人的愛情也只是一起回憶童年往事，一起談生活、工作的瑣碎，一起騎著摩托車兜風而已，但是兩人的相處中充滿和諧與幸福。影片中男主人公望著在疲倦中睡去的心愛的女人，臉上的笑容洋溢著滿足。而在郭在容導演的《我的野蠻女友》中，那個被媽媽打、被女友折磨的男主人公則更是顯得沒有男子氣概，但是正是這個男人深深地了解女子心靈中的傷痛，知道她野蠻背后藏著的善良與溫柔。他用自己溫柔的關懷、體貼的寵愛、不計回報的付出來幫助女子走出悲傷。在《觸不到的戀人》中女主人公是一個顯得蹩腳的配音演員，在汽車站或是家中近乎有點愚蠢地反復練習臺次；男主角也是平凡不得志者。平凡人遇不凡事，更使奇遇顯得合理。

3.3.5 空間設置：封閉

影片構成了一個個封閉的空間，由好萊塢式的鏡語系統為主導敘事手段，將觀眾誘入主要人物心理和情節的所謂“現實主義”空間。場景一般在大城市中，海邊房屋、地鐵站、電話亭、自動售貨機等是男女主人公出現頻繁的地方。即使是在《記憶中的風琴》的60年代鄉村，《戀風戀歌》中的濟州島，其充滿現代都市感性的主人公生活細節和精致影像為觀眾構筑了一個關于現代文明城市的美好的假想空間。

?愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社，1990年版

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3.3.6 影像風格：唯美

導演十分偏愛長鏡頭的使用，影片用大量時間去營造美麗的景物和朦朧的意境，人與景時刻關聯，藍天、流云、朦朧的海岸等，甚至有時奇妙到喧賓奪主，使觀眾如同身臨其境：《戀風戀歌》中，導演為我們展示了風景如畫的濟洲島，秋天的綺旎風光，俊男美女之間，無處不在的，微秒地心動的感覺，如同秋日的細雨，濺起觀眾心中層層的漣漪；《觸不到的戀人》中，觀眾看到了那座叫做“海”的安靜而孤獨的海邊小屋；導演許秦豪在《春逝》中則更是將長鏡頭使用發展到了一種極至，影片使用了大量的(近一半以上)長鏡頭，無論是“竹林聽風”，“深夜觀雪”，還是“海邊弄潮”，都是以長鏡頭展現干凈、簡約的畫面，從而達到了類似山水畫的效果。尤其是結尾處的處理：男主人公置身于無邊無際的葦海中，頭頂上藍天的廣闊與身邊葦海的浩大渾然一體，使得觀眾感受到一種無須言語的平靜與安詳——正如男主人公臉上的笑容。《不可不信緣》用了一組經典的東方式的靜默而唯美的風景作為開場，這種融合了東方水墨畫和法國巴比松風景畫的如煙霧般的柔美的景致將一個帶有千古傳誦所具有的愛情模式的故事娓娓道來。影片中慢鏡頭的使用也恰到好處。《觸不到的戀人》中，男主角出車禍前杯子跌碎、女主人公向窗外張望、汽車駛過等連續的慢鏡頭使觀眾的記憶回到那些經典的、曾經出現的畫面中，情感在升格的鏡頭中積淀，最后瞬間釋放。

韓國愛情電影追求畫面的簡單，偏愛使用一種“靜態構圖”的風格。“靜態構圖造成強烈的視覺效果，由空間的凝固、時間的無限延伸所造成強大的自我內心力的擴張，來達到使構圖有象征意味的目的。定格或近乎‘呆照’的靜態構圖可以視為使時間‘膨脹’的一種近乎極端的形式。作為一種表面上看來與電影的運動本性相悖的構圖方式。靜態的構圖往往可以通過空間的凝固、時間的延宕來造成強烈的視覺沖擊和心理沖擊。”

?靜態構圖的穩定，往往形成一種內在的統一的力量。從而使構圖中的視覺式樣超越原來的物理屬性，從而達到一種普遍意味的象征。這種簡單的幾何構圖在許多韓國純情電影中都有所表現，已經成為這類電影的一種新的影象風格。導演將與劇情無關的人物、場景嚴格地排除在鏡頭之外，他們盡量以比較簡約的、低調的風景入畫，而且色彩上追求淡雅的風格。影片《觸不到的戀人》，平靜的海面與橫跨在它上面的小屋形成了一種近似幾何造型的效果；再如《我的野蠻女友》中，當女主人公如約回到山上，去翻看兩年前兩人留下的信件時，鏡頭拉開，此時山、樹、人，形成了類似剪影的效果，從屹立的山、常青的樹等暗喻當中，人們似乎體會到愛情的恒久——這就為影片的結尾做了鋪墊，使觀眾不至于感到突兀。

4．結語

韓國青春愛情電影在平淡中沉淀美，在現實外塑造美，用時空的距離拓寬美，用精彩的畫面描繪美，使人在不知不覺中感受著愛情的真諦、美妙的緣分和情感

?陳曉云《電影學導論》，浙江大學出版社，2003 年6 月第1 版，第99頁

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的溫馨。這是韓國電影散發的獨特魅力，它清新浪漫、恬淡自然，用東方式的淡淡的憂郁情調,美麗的主角,唯美的畫面,向人們講述著一個個動人的愛情故事，散發出與美國好萊塢青春愛情類型片的不同氣質；敘事形式和敘事風格的個人化印記突出,電影語言的精致和國際化特征加強,成為這一批韓國青春愛情電影的特色。

參考書目：

[1].王志敏主編：《電影美學：觀念與思維的超越》，北京，中國電影出版社，2002年3月第1版

[2]羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東 譯，北京，中國電影出版社，2001年8月第1版

[3]周涌：《影視劇作元素與技巧》，北京，中國廣播電視出版社，1999年6月第1版

[4]布洛克：《美學新解》，遼寧人民出版社，1987年

[5]郝建：《影視類型學》，北京，北京大學出版社，2002年7月第1版

[6]金丹元：《“后現代語境”與影視審美文化》，上海，學林出版社，2003年5月第1版

[7]藍愛國：《好萊塢主義：影響民間及其工業化》，桂林，廣西師范大學出版社，2003年3月第1版

[8]孟建、李亦中、[德]Stefan Friedrich主編：《沖突．和諧：全球化與亞洲影視》，上海，復旦大學出版社，2003年8月第1版

[9]格杜爾德《電影術語圖解》，上海文藝出版社1987年版

[10]斯坦利·梭羅門:《電影的觀念》,中國電影出版社,1993年

[11]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎》，中國文聯出版公司，1985年版

[12]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社，1990年版

[13]托馬斯·沙茲《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》，北京，中國廣播電視出版社,1992年版

[14]羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春 譯，北京， 北京大學出版社，2003年版

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附錄：韓國青春愛情電影 （1997-2003年）

《如果太陽從西邊升起》 （1997年）

《信》（1997年）

《上網》（1997年）

《八月照相館》（1998年）

《江原道之游》（1999年）

《美術館旁的動物園》（1999年）

《我心中的風琴》（1999年）

《百合花》（1999年）

《觸不到的戀人》（2000年）

《情迷話報機》（2000年）

《青澀的戀愛》（2001年）

《我的野蠻女友》（2001年）

《戀愛小說》（2002年）

《彩虹過后》（2002年）

《春逝》（2002年）

《瘋狂初戀》（2003年）

《戀風戀歌》（2003年）

《不可不信緣》（2003年）

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