水墨畫也稱國畫

2024年3月14日發(作者：萬死)

水墨畫也稱國畫。

簡介

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以

來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層

次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：

“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨

章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提后人

宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

基本要素有三：單純性、象征性、自然性。

特點水墨畫有著自己明顯的特征。傳統的水墨畫，依南朝謝赫的古畫品錄評論：

講究“氣韻生動”，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求“以

形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺 講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、

變。墨法要求墨分五色，濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。 講究“骨法用筆”，不講究焦點透視，

不強調環境對于物體的光色變化的影響 講究空白的布置和物體的“氣勢”。 可以說西洋畫是

“再現”的藝術，中國畫是“表現”的藝術。國畫是要表現“氣韻”、“境界”。另外，中國畫

愛寫詩詞及提字，再加紅印簽名。

發展歷史

相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法

的功能。

“墨即是色”指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次

的水墨色度代替之。

明 仿董源山水 扇面

北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。

唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五

彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。

工具

“筆墨紙硯”是中國古代文人不可缺少的工具，號稱“文房四寶”，其意義不止于書寫繪畫

方面，中國文人對其給予了深厚的文化內涵和感情，歷代文人書畫大家和筆墨紙硯相關的故事舉

不勝舉。

筆能將墨的神韻最好的發揮出來，且較絹等價格便宜，故現在宣紙幾乎已成為國畫用紙的代

名詞。宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過的，水墨不容易滲透，在上面可以工整細致

地描繪，毛筆]]是中國所創，并影響到朝鮮、日本，等亞洲廣泛地域的傳統書寫習慣。毛筆分硬

毫，軟毫和兼毫，硬毫以狼毫（黃鼠狼尾）為代表，軟毫以羊毫（山羊須）為代表，根據寫字繪

畫，種類，以及個人習慣的不同，用筆也不一樣，羊毫柔軟，狼毫剛健，兼毫柔中帶剛。中國的

書法和繪畫，都是與毛筆的使用分不開的。尤其以湖州（今浙江善璉鎮）之湖筆，宣州（今安徽

涇縣）之宣筆，及江西進賢之筆為上。

墨分“油煙”、“松煙”和漆煙三種。油煙墨用桐油或添燒煙加工制成；松煙墨用松枝燒煙

加工制成，漆煙是用國漆作燃料，燃燒后的煙垢加膠加工而制作成的。古代徽州所 產之墨，歷來

為文人所喜愛，徽墨有金不換之美稱。顏料有兩種，使用起來會產生不同的效果，其一種是植物

質的，如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等，性能是透明、 質細，但年久會褪色；另一種是礦物質的，

如朱砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等，性能是不透明，有覆蓋力，年

久不褪色。

中國畫用紙種類廣泛。如宣州所產宣紙、四川的皮紙、河南禹縣布紙、湖南來陽棉紙等等，

推而廣之，不但是紙、綾、絹等織物都是繪畫的材料。但宣紙種類多，產量高，品質好，其特性

將國畫要求反復地上色，因此像絹織物一樣，適合于畫工筆畫；生宣是沒有經過礬水加工的，水

墨容易滲透，落筆為定，無從更改，而且滲透開來，能產生豐富的筆墨變化，所以寫意畫多用生

宣。

硯是磨墨用的。要求細膩滋潤，容易發墨，并且墨汁細勻無渣。硯以安徽歙縣之歙硯、廣東

端溪的端硯、甘肅的洮硯及山西的澄泥硯，最為名貴，號稱四大名硯。常有古人為求一方名硯，

不惜傾其所有。

除文房四寶之外，印章、印泥、筆架、筆洗、筆筒、文鎮等相關繪畫用具還有很多，廣義的

文房四寶也將以上所舉列入其中。

墨的種類

墨可分作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一濃墨一重墨一淡墨一清墨

五層次。

墨是寒色，由五墨構成的畫應該有寒感，它的調子應該是灰暗的。但又為何好的“水墨畫”

會使人有溫感而不感覺它的調子灰暗呢？這是因為好畫善于利用白地（空白）來與黑的寒色相對

比、相調和，因而使人有介于寒熱之間的溫感。而且，好的煙墨并不是暗墨。

凡光滑受光而反射強者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑，因而是不會讓人有

灰暗感的。

水墨畫技法

用墨要整體，一般講，“濃破淡”較融合，而“淡破濃”由于生宣紙有先入為主的特性，尤

其是濃墨八成干時再用淡墨或清水去破，這樣，先畫的就比較清晰。當我們熟悉了這種方法之后，

可以有意識地利用其效果。 畫一幅畫要有整體設計，墨色要注意黑、白、灰的安排。黑，就是濃

墨，灰是淡墨，白是白紙，是空間。人群中的留白和白紙空間要呼應好。還有一點切不可忘記，

線的疏密變化也會造成灰的效果，線面搭配要合理。尤其畫面人物眾多時，更不要在局部過多地

找小變化，要在一組一組中找大的對比。

積墨

積墨為了使畫面厚重，一次用墨不夠分量，可反復加強。積墨積在什么地方好呢？這是很重

要的。我們在結構素描中講過，光影素描濃縮于粗線之中，這種濃縮的光影，是積墨最好的方法，

但不可一律亂加，尤其結構凸起的地方不能積墨。

水墨畫

畫一個單人時，盡量少用積墨，必要時，應積在前后物體形成空間的地方。畫面人物眾多時，

墨應積在人與人形成的空隙中，大面積積墨要有形狀，或方形，或三角形，不可太規則。

積墨時，不可太平均，畫面上要保持幾塊第一遍水墨原始痕跡，或者說是在凹進去的地方積

墨方顯厚重。只有通過反復實踐，才能掌握好這一技法的應用。

淡墨

淡墨以透明、干凈為主，要保持筆與筆之間形成的水印。淡墨要與濃墨呼應、對比、相互依

托，同時保持它自有特色。

用淡墨最好是用研的墨，而不能用墨汁，否則沒有筆痕的力度。淡墨是墨韻的主要成分，水

太少畫面會干燥，水太多又會爛掉，要做到淡墨潤而不爛，同時還要和空白、白紙、濃墨的對接、

呼應，方可造成黑、白、灰和諧的整體。有時單獨用淡營造陰雨、霧氣、冰雪的氣氛，更能發揮

它的特長，妙不可言。

淡墨里最忌混進紅色，尤其臟水，不能作為淡墨用水。在淡墨上積墨，只能一遍比一遍更重

才好；否則淡墨上置淡墨或置上淡顏色都會破壞它的性能，易發悶、顯臟，失去透明感。

董源的山水畫技法

（一）皴法。在山水畫史上，凡有巨變，多由皴法所致。皴法是一種用筆墨的方法，專用于

描繪山、石的脈絡和質感，也以此表現近樹主干的皮紋和質地。盛唐王維“始用渲淡，一變構斫

之法”。唐代山水自此開始，出現皴法。這些山水畫家主要集中在關陜一帶，他們的山石線條以

方硬工穩為主，完全取決于對當地地貌的感受。這在傳為唐代的山水卷軸畫和墓室壁畫中的配景

可略見一斑。北方的山水畫風一直吹拂到五代南唐，因此，南唐翰林圖畫院的山水畫風與北方沒

有大大的差異。董源由于掌理皇家林苑，對江南的土質丘陵有著切身的審美感受。他用松散舒展

的線條鋪展了江南丘陵綿延不斷的起伏之態，反映了土質山疏松平緩的地貌特征，意向平和沉靜。

因這種線條隨意性極強，長短參差不齊，輕松自然，猶如披麻（散開的植物麻），故以此名。披

麻皴長短參差不齊，長者即長披麻，短者為短披麻。董源在皴法上的創新不知啟迪了后世多少江

南的山水畫家。

（二）造型。董源的山石造型不作峭拔險峰，多作平巒緩坡。坡上高木成林，坡下溪流成河，

漁者、渡客等星星點點，饒有生機。遠景的山巒頂上聚集著成片的礬頭，即壘疊的巨石，形同礬

石的結晶體，一簇簇的苦點區分出各個礬頭的外形，平列展開于畫面上。

（三）構圖。以平視為主，略帶俯視，景深較大，多取橫向的全景式布局。現存與董源畫風

相關的古畫多屬長卷。

（四）植被。董源筆下的植被是構成其密體山水的基本要素，得自江南實地實景。北方由于

氣候干燥和山脈多石，浮土上的林木與裸露的巖石形成鮮明的對比，而江南空氣濕潤、雨量充沛，

草木極易覆蓋在以土質為主的群山之表。

（五）意境。董源的山水畫意境注重鄉野間的生活氣息，饒有情趣，與李思訓講求展示道家

仙境的山水畫迥然不同。

董源山水畫法有兩類，“水墨類王維，著色如李思訓”（郭若虛《圖畫見聞志》），可見他

既能作水墨意筆，又長于青綠山水。今在傳為董源的畫跡中可略見他的小青綠手法，如《龍宿郊

民圖》軸。

董源才藝廣博，還兼工人物、龍水、牛虎等畫科，當時有不少權貴之家請董源繪龍水屏風，

享譽頗久。可惜他在這些畫科方面的造詣已無畫跡可尋，我們只能把焦點聚集在董源的江南水墨

山水畫上。

今傳為董源山水畫佳作者近十幅，其鑒定結論多出自明人。對這幾件山水畫進行綜合比較后，

可分為三個層次：（1）《瀟湘圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷和《夏山圖》卷的造型程式、表現

手法頗為相近，與畫史中記載的董源山水畫風完全一致，且流傳有緒，代表了董源山水畫的藝術

特征。（2）《龍宿郊民圖》軸、《秋山行旅圖》軸、《溪山行旅圖》軸及《寒林重汀圖》軸是接

近董源山水畫風的精品，可資探討董源畫法的豐富性。（3）《溪岸圖》軸、《洞天山堂圖》軸等

等，是后世畫家仿制品中的精品，在不同程度上反映了董源的一些藝術手法。這類作品留存最多，

有的是出于造假的目的，有的是由于后人誤鑒所致，但從側面反映了董源山水畫對后人產生了深

遠的影響。

現代走向水墨畫的現代走向，大致分為兩類：一類是在繼承傳統繪畫的基礎上，吸收外來藝術，

走一條融合中西的創作道路。另一類是從內到外完全擺脫傳統繪畫的影響，走一條用西方現代藝

術的觀念來進行創作的道路，但是并不放棄使用傳統水墨畫的筆、墨、紙等媒材。

經過一百多年的爭論和試驗，水墨畫的命運似乎很清晰了，這從它的走向就能看到結果，那

就是隨著中國整體文化的變化而變化的水墨畫，確實有著強大的生命活力。在進入21世紀后，水

墨畫以更加快速的節奏發生變化，這也說明水墨畫的語言是在發展變化著的，是有可塑性的，它

適合中國藝術家得心應手地描繪變化著的世界，表達我們日新月異的觀念和感情。

水墨畫

從“傅抱石獎--南京水墨畫傳媒三年展”看當前的水墨畫發展，有幾個值得關注的現象：

1 、民族身份的認同使得水墨語言被更多的藝術家當作一種資源加以利用，無論是具有傳統

技法功底的專業水墨畫家，還是從事其他藝術門類的藝術家，都看到了作為一種民族藝術的獨特

性表征的水墨藝術在當今世界文化中的重要意義。比如楊佴旻一直在日本活動，他的作品明顯受

法國印象主義以后的畫家影響，但他一直表明自己畫的是水墨畫，他參加的展覽也一直是在水墨

范圍內。又比如，臺灣袁金塔、劉國松、香港的王無邪，雖然他們作品的媒材主要是宣紙和水墨，

但作品與傳統水墨畫有明顯距離，然而他們確是以中國畫家的身份出現在海內外的展覽上。

2、水墨畫家在外來藝術影響下，在產生危機感的同時打開向外求索的道路，而中國其他藝術

門類都沒有像水墨畫那樣有如此大的變化。這條道路已經走了一百多年了，現在證明在中國現代

歷史環境中，不同藝術的互相交叉影響，向多種藝術學習，尤其是向其他民族藝術學習有其合理

性和迫切性，這促使水墨畫向現代靠攏。在大陸有不同的水墨畫家群體，例如傳統水墨畫、寫實

水墨畫、實驗水墨畫、表現性水墨畫和新文人畫等群體，無論哪個群體都無法回避這一事實--即

中國的水墨畫家在他拿起筆學習繪畫時，他所受的美術教育已經包含有西方繪畫藝術觀念和形式

因素。而實驗性水墨更是參照和吸收西方現代主義各流派風格，融以水墨的技法和特征加以演變

的試驗，并且越來越顯示出他們在中國當代畫壇重要影響，像這次參展畫家張羽、劉子健、嚴秉

會、還有魏青吉、方土等，當時他們作品剛出現時受到各種質疑，而現在幾乎成了試驗性水墨的

經典。 3、在外來文化的沖擊下，養成既吸收外來因素，又保持本土文化特征的自覺意識，并以

一種更為積極、開放的態度對待本土文化資源。這種雙重的選擇和學習態度雖然使中國水墨畫家

在藝術道路上一直存在著困惑和爭論，但正因為如此，中國的水墨畫家才一直保持著清醒，并且

一直在求變和把握變的尺度上尋找自己的位置。中國的傳統藝術資源從來也沒有像現在這樣被廣

泛的應用。不僅是傳統文人畫的象征性符號，包括民間藝術、壁畫藝術、原始藝術以及各種在中

國歷史上曾經出現過的文化資源，都被當代的藝術家利用。事實證明水墨畫不僅沒有因西方藝術

的影響而衰落，也沒有因保持民族特性而停滯。而是在這兩難中開辟著更開闊的生存空間。這次

展覽的作品可以看到這些景象，如趙緒成的《飛天》、董小明的《墨荷》、孫海清《云崗石窟》、

鐘儒乾《雜技環球》等。這些作品明顯地讓人感到現代藝術的多方面影響，但又分明感到這些作

品所具有的本土文化情調，如趙緒成將抽象表現主義的形式和石窟藝術歷經歲月滄桑造成的歷史

感，表現出《飛天》具有的凝重和深厚的文化內涵，而董小明將熟悉的水墨形式與抽象主義的節

奏感結合，將豐富的視覺形式處理與簡練的筆墨融為一體，顯示出一種更為豐厚和含蓄的效果，

而不失水墨意味的繪畫形式。孫海清《云崗石窟》和鐘儒乾《雜技環球》，同樣能感到東西方藝

術共為一體時，你中有我和我中有你的現象，既可以說他們藝術中有北歐藝術、表現主義藝術的

影子，也可以說他們的表現意識是中國寫意傳統一脈，但明顯感到他們的作品不同于傳統繪畫歷

史上那些寫意畫，它們明顯吸收了現代主義各流派的形式因素。

水墨畫

水墨畫的表現內容更為擴大，大量過去根本不可能涉及的題材進入當代畫家的視野，無論是

宇宙太空如劉國松的宇宙風景，還是近距離如張羽或王無邪畫中的如顯微鏡下的世界；無論是描

畫當代中國年輕人的形象城市生活環境的變化如黃一瀚的虛擬世界、張正民《時尚制造》、高鵬

《金陵不夜城》、薛亮《都市墨意之一》，還是其它國度的景象如謝海《科隆景象》；無論是已

經被一再描繪的遠古人物及宗教題材如韓書力《樂生圖》和自然題材如楊懷武的四條屏、馮勁松

《荷塘印象》；或者很難用傳統水墨畫筆法表現的現代鋼筋水泥玻璃的都市景觀如王法的《城市

建筑》、王劍閣《崛起》，以及通過個人的生活環境來表達的如陳輝《皖南印象之一》、黃孝逵

《清水居鳥生四圖》??任何事物只要被藝術家發現并認為可以入畫的，似乎都有進入畫面的可

能。從整體看，水墨畫的題材已經突破傳統的符號象征體系，也突破了上世紀五十年代以來形成

的“新傳統”的范圍，越來越趨向一種多樣化、個人化的世界。當代水墨畫創作傳達了當代中國

人對自己生存環境變化的個人態度。 我們清醒地看到，與傳統水墨形式相比，有些以借鑒外來藝

術形成的水墨畫新手法與本土文化的銜接還比較表面化，它們在表現中國人的心緒與想象時還顯

得有些生硬，它們不像傳統水墨那樣從內到外地滲透和凝聚著中國情味和中國氣質，畫家對它們

的掌控還不是那樣得心應手。但就像一切新起的藝術一樣，正是這種略帶生澀的新形式打破背負

數千年歷史的中國觀眾的審美疲勞，讓形式的新奇感在中國畫壇重新降臨，刺激中國畫家生生不

息的創造精神。