東西方戲劇的異同

2024年3月21日發(fā)(作者：散文經(jīng)典)

東西方戲劇的異同

西方戲劇寫(xiě)實(shí)為主 中國(guó)戲曲寫(xiě)意為主 表演在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上就是西方戲劇的舞臺(tái)是生活化的

大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的） 而戲曲則是用簡(jiǎn)單的道具傳遞一個(gè)

場(chǎng)景布置

西方戲劇對(duì)于演員不如中國(guó)戲曲那么高 戲曲由于表演的特殊性 需要演員從小接受嚴(yán)格的

專業(yè)訓(xùn)練 所以一般人無(wú)法上臺(tái)表演 而西方戲劇的表演是生活化的體驗(yàn)式的 所以一般的愛(ài)

好者也可以上臺(tái)表演

世界戲劇千姿百態(tài)。但是基本上應(yīng)該歸屬于兩大系統(tǒng)，即東方系統(tǒng)和西方系統(tǒng)。這兩大系統(tǒng)

既有很大的對(duì)立性、差異性，又有由于各處一極而形成的相對(duì)獨(dú)立、較為完美的統(tǒng)一性。

中西戲劇各自經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，它們并沒(méi)有孰優(yōu)孰劣之分，只是能讓我們從它們的差

異性中窺見(jiàn)到兩種不同文化下同一種藝術(shù)形式的不同品相，有助于我們對(duì)中西藝術(shù)的文化思

維深入理解。

只有認(rèn)清它們的差異所在，才能學(xué)會(huì)用不同的視角領(lǐng)略中西方經(jīng)典名劇的無(wú)窮魅力；感受各

自文化的博大精深；體驗(yàn)至真、至善、至美的藝術(shù)境界。 一、根本文化要素之不同

中國(guó)傳統(tǒng)文化，是長(zhǎng)期以來(lái)根植于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的農(nóng)業(yè)文化。從經(jīng)濟(jì)狀態(tài)上來(lái)講，農(nóng)業(yè)社

會(huì)的經(jīng)濟(jì)是自然經(jīng)濟(jì)，其最重要的特征便是倚靠穩(wěn)定與諧和。在自然經(jīng)濟(jì)條件下，因小農(nóng)經(jīng)

濟(jì)的分散和孤立，決定了自然經(jīng)濟(jì)必然具備的墨守成規(guī)、閉關(guān)自守的弊病。與農(nóng)業(yè)社會(huì)根蔓

相連的封建宗法制度，不僅表現(xiàn)為對(duì)祖先的頂禮膜拜，還表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的極端尊重。受

儒家“禮樂(lè)”教化的中國(guó)戲劇，其以“樂(lè)”為本的體制，具有縱貫古今的穩(wěn)定性。這種“樂(lè)

本”文化體制雖然對(duì)保留戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)有其穩(wěn)定和延續(xù)的作用，但對(duì)戲劇的革新與發(fā)展又

必然形成一種制約。儒家對(duì)“禮樂(lè)”的制定有極為嚴(yán)格的定律。古代帝王常用興禮樂(lè)為手段

以求達(dá)到尊卑有序、遠(yuǎn)近和合的統(tǒng)治目的。 如“八佾舞”、“五音律”，稍有變更出范，便是

“禮崩樂(lè)壞”。[2]

所謂“禮樂(lè)”，便是“禮節(jié)”和“音樂(lè)”。這個(gè)中國(guó)戲劇的根本要素決定了中國(guó)的戲劇守成。

“以樂(lè)為本”的框架，讓“戲曲”在中國(guó)這個(gè)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)里只能有限的發(fā)展。而戲曲之

外的戲劇形式十分孱弱，難登大雅之堂。

西方上古戲劇是將詩(shī)與歌融為一體，詩(shī)歌是她的根本要素。因詩(shī)歌的奔放、無(wú)羈， 有真有

情、無(wú)繩無(wú)鎖的特性讓西方戲劇在演化的過(guò)程中容易裂變，形成了各自獨(dú)立的多種體裁：以

語(yǔ)言表達(dá)為主體的戲劇稱為話劇，以歌唱為主體的稱為歌劇，僅以舞蹈作為基點(diǎn)替代基本戲

劇語(yǔ)言的稱為舞劇。較少的條條框框，自然有多元的發(fā)展。在西方戲劇歷史上還有一種既不

用語(yǔ)言也沒(méi)有歌唱的獨(dú)特藝術(shù)表演方式，那就是“啞劇”！ 二、寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意之不同

中國(guó)戲劇追求的藝術(shù)境界不是寫(xiě)實(shí)而是寫(xiě)意。“樂(lè)本位”限制了真實(shí)描摹和再現(xiàn)人物、生活

的表演手段，只能通過(guò)寫(xiě)意的手法，求其神似而非形似。這種寫(xiě)意的整體風(fēng)格讓中國(guó)戲劇表

演顯得十分有意思。就動(dòng)作程式而言，開(kāi)門無(wú)須有門、

騎馬無(wú)須有馬、坐轎無(wú)須有轎。靠一根帶絲穗的馬鞭，可表現(xiàn)烈馬奔馳；幾個(gè)跑龍?zhí)椎睦@場(chǎng)

一周，就能表現(xiàn)千軍鏖戰(zhàn)、關(guān)山飛度；舞臺(tái)動(dòng)作的游戲性、虛擬性、象征性純屬寫(xiě)意的藝術(shù)

手法。這種寫(xiě)意，需要依靠臺(tái)下觀眾的聯(lián)想和臆想，方能實(shí)現(xiàn)展開(kāi)劇情傳遞內(nèi)涵的目的。

受西方科學(xué)精神和寫(xiě)實(shí)主義的影響，西方戲劇追求求真求實(shí)的藝術(shù)精神。其題材大抵攫取于

現(xiàn)實(shí)的生活，以反映生活中的糾葛和斗爭(zhēng)為主旨，力求再現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)，揭示生活的真

諦。“真實(shí)才能感人”這是西方戲劇表演藝術(shù)的精髓所在，也是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)戲劇大師反復(fù)論證

過(guò)的一句至理名言。[3]演員首先要忘我，要進(jìn)入角色，全身心融入角色。舞臺(tái)上的表演者

需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到適當(dāng)?shù)恼媲械谋硌菪问剑谛哪恐行纬擅?/p>

晰、完整、豐滿的藝術(shù)形象。通過(guò)表演者的形體和語(yǔ)言、將完整的角色的藝術(shù)形象演變成鮮

活的舞臺(tái)形象。隨著劇情的鋪陳和展開(kāi)、沖突和高潮的迭起，引起臺(tái)上臺(tái)下的情感交流和共

鳴。這些表演，寫(xiě)實(shí)是她的基礎(chǔ)，求真是她的追求。

這種寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)的區(qū)別與傳統(tǒng)的中西繪畫(huà)藝術(shù)一樣。中國(guó)的墨色有焦?jié)狻⒑癖　⒏蓾瘛⒖轁?rùn)，

講究的是意境；西方采用棱鏡下真實(shí)的七彩、講究光影、視角焦點(diǎn)，追求的是真實(shí)。這種差

異造成了不同的藝術(shù)境界、需要我們掌握不同的理解和欣賞方式。

三、藝術(shù)表演程式之不同

中國(guó)戲劇在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，經(jīng)過(guò)集中、概括、提煉，形成了其獨(dú)有的一整套極其夸張的

藝術(shù)程式。戲劇中的角式分成“行”，在服飾和形體的包裝上，在臉譜的敷彩化裝上均有生、

旦、凈、末、丑的固有范式 。戲劇中獨(dú)白、對(duì)白、旁白等語(yǔ)言也須符合劇情規(guī)定和人物身

份、符合“行”、“角”的分野，拿腔捏調(diào)。那種尖聲細(xì)氣或高亢喊嗓，那種抑揚(yáng)頓挫、矯柔

造作的語(yǔ)音發(fā)聲，遠(yuǎn)離生活中的語(yǔ)言規(guī)范，是中國(guó)戲劇特有的。中國(guó)戲劇的舞臺(tái)動(dòng)作是夸張

和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟馬”、“走邊”等，這些動(dòng)作極具技術(shù)性、難度很大。青

衣、花旦的水袖舞動(dòng)；花臉、武生的刀棍功夫，一招一式若無(wú)經(jīng)久苦練，難以掌握，更談不

上出神入化。所以中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)“童子功”，強(qiáng)調(diào)“臺(tái)上一分鐘、臺(tái)下十年功”。

中國(guó)戲曲的曲譜格律和板腔規(guī)則也是有嚴(yán)格的規(guī)定，舊時(shí)梨園的常客和行家上戲院，不是去

看戲而是“聽(tīng)?wèi)颉薄Ｄ欠N目閉耳張，按鼓點(diǎn)擊節(jié)打拍、隨腔韻搖頭晃鬧，靜聽(tīng)中霍然大聲喝

彩，完全不顧左右的獨(dú)特風(fēng)景，是中國(guó)舊時(shí)的戲院常態(tài)。中國(guó)戲曲的“唱功”是成就“名角”

的重要條件。各名角自成一個(gè)流派。如眾所周知的梅蘭芳的梅派、周信芳（藝名麒麟童）的

麒派等。名師開(kāi)門收弟子，新人入門行叩禮。師授徒學(xué)，一招一式以得真?zhèn)鳌⒛７碌梦┟钗?/p>

肖為最高成就與榮譽(yù)。這種程式，雖然能將各流派的表演藝術(shù)的精髓得以保留和傳承，但也

對(duì)藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，設(shè)下了樊籬。

西方戲劇，肯定人的價(jià)值、本能和欲望；無(wú)論在內(nèi)容抑或形式上都緊密聯(lián)系社會(huì)，反映人性

的矛盾沖突。這種與現(xiàn)實(shí)生活的貼切性，使戲劇的表演重在現(xiàn)實(shí)

的藝術(shù)再現(xiàn)和提升。中國(guó)戲劇可以喝茶無(wú)杯、斟酒無(wú)壺，西方戲劇有必備的道具。中國(guó)戲劇

有好人壞人、忠良奸佞全繪在臉上的臉譜；西方戲劇全靠角色揣摩和藝術(shù)表演的真實(shí)再現(xiàn)。

四、藝術(shù)理念之不同

悲劇是戲劇的最重要藝術(shù)主題。中西方都有悲劇的藝術(shù)經(jīng)典。

中國(guó)的悲劇是以“苦戲”、“冤戲”、“哭戲”為特征。舞臺(tái)上大多是處于社會(huì)最低層的弱勢(shì)群

體，是如竇娥般弱小善良、無(wú)辜受害的小人物。這種苦戲演示出主人公的悲慘遭遇、卻缺乏

劇烈的沖突。在戲劇的矛盾沖突中，主人公的抗?fàn)幏浅＼浫酰瑑H表現(xiàn)在對(duì)上蒼和青天的乞求。

悲劇的腳本作者，希冀以道德、倫理、來(lái)評(píng)判善惡、來(lái)貶責(zé)社會(huì)的不公；以輪回報(bào)應(yīng)撫慰受

傷和破損的心靈，來(lái)緩釋社會(huì)的矛盾。同情弱者的社會(huì)心理能激發(fā)出觀眾的眼淚，甚至激起

義憤。但義憤僅僅是義憤，缺乏殊死抗?fàn)幍膭傆潞蛯?duì)社會(huì)的感召力。

中國(guó)古代戲曲中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，體現(xiàn)的是“禮樂(lè)之和”和“治世之音”。中國(guó)人固有的

“倫理信念”保障和支撐著“大團(tuán)圓”結(jié)局的實(shí)現(xiàn)和完成。中國(guó)人喜歡“大團(tuán)圓”這一固有

模式，這是一種心靈的慰籍和自我的滿足。權(quán)力場(chǎng)域力圖矛盾對(duì)立的轉(zhuǎn)化，靠“中庸倫理”、

“消愁補(bǔ)恨”來(lái)平和沖突。“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，符合各自所需，它是藝術(shù)場(chǎng)域與權(quán)力場(chǎng)域

相協(xié)調(diào)的必然產(chǎn)物。

中國(guó)悲劇以懲惡揚(yáng)善、先苦后甜為結(jié)局，但這種結(jié)局一般不是抗?fàn)幍慕Y(jié)果，而是依賴外力的

作用，表達(dá)的只是善惡有報(bào)的愿望，這是中國(guó)戲劇的藝術(shù)理念。

西方悲劇舞臺(tái)上常以英雄為主角。贊美使其拔高，甚至神化。真善美與假惡丑的抗?fàn)帲屓?/p>

看到正義的力量。在正義和邪惡的較量中，任何勝利都必須付出極其慘重的代價(jià)。但人類的

希望也正在于此。西方戲劇塑造出許多不甘心向命運(yùn)低頭、向邪惡勢(shì)力屈服的正面形象。哈