淺析話劇《蔡文姬》之“美”

2024年3月22日發(作者：得返利)

淺析話劇《蔡文姬》之“美”

眾所周知，中國戲曲的文化淵源可以追溯到先秦時期，縱橫千年，有機結合了文學、

歌舞、表演、說唱等多種形式，彰顯了中華民族獨特的民族精神、人文素養以及審美趣味。

而話劇作為一種舶來品，1907年以留日學生李叔同、曾孝谷等在東京發起春柳社并公演

《茶花女》第三幕為開端，直到1928年才由戲劇家洪深正式將Drama一詞確定為“話

劇”。可見，戲曲跟話劇各有各的淵源，各有各的特點，但不可忽視的是，同為舞臺藝術

的它們可以互為參照物來學習、借鑒。

郭沫若作品——五幕話劇《蔡文姬》，寫于1959年，用磅礴的氣勢和浪漫的情調重新

解構了“文姬歸漢”這一歷史故事。本劇誕生于上個世紀話劇向戲曲學習的熱潮中，但它

尊重并從話劇本身特性出發，把戲曲的外在形式恰到好處地“化”為了話劇藝術的表現力，

尤其強調了對戲曲美學意蘊的把握，在寫實的創作風格中巧妙融入寫意之美。

一、“寫意”之美

“寫意”本來是國畫的表現手法，強調“形簡而意豐”，但這幾乎影響了中國所有的

文藝門類。“寫意”對劇作家的要求則是充分發揮心靈的巨大創造力，著力表現自身在生

活中的感受，即“意”，最終呈現出來的作品不止是對生活的簡單再現，而是在戲劇結構、

節奏韻律以及文學形式上，都強調對“詩化”的意境之美的追求。

以此為基點，在創作《蔡文姬》時，郭沫若并沒有將戲曲元素做簡單拼接，而是將符

合中華民族的審美情趣和形式巧妙化用，從場景到人物，從臺詞到動作，無不浸潤著中國

戲曲的韻味，體現出了寫實與寫意相結合的美學特征。同時，郭沫若選擇《蔡文姬》不是

偶然，他曾說，“蔡文姬就是我！——是照著我寫的。”誠然，藝術家應當尋找最能適合

自己精神追求的題材，“需在這個框范盡可能申發出最高的精神等級，讓藝術作品發揮出

最大的精神能量。”可見，如果沒有“意”或者這個“意”本身不是真實的，那么寫意的

美學也就無從談起。

值得一提的是，成功將《蔡文姬》搬上舞臺的導演焦菊隱，對“寫意之美”也有自己

的看法：“在劇場里，你把布景搞得無論怎么樣真實，總也不能消滅觀眾事實上承認這是

舞臺的感覺。……比如，你不能叫舞臺上出現無邊無際的海洋，你不能叫舞臺上出現萬仞高

山。……索性向觀眾坦白地宣布：這就是舞臺，這是正正經經的舞臺，這就是在演戲。”因

此，在舞臺上他并沒有去創造真實的生活幻覺，而是最終呈現出了所謂“空可納萬物”的

詩化的舞臺，充分調動了觀眾的想象力，這亦是對中國戲曲寫意風格的化用。

二、“抒情”之美

《蔡文姬》的情節以史實“文姬歸漢”為線索，從結構上來說弱化了戲劇事件進展的

過程，重點在于刻畫人物在特定情境的內心活動，從而凸顯人物的性格特征。對蔡文姬先

“重”后“輕”，對曹操先“虛”后“實”，兩個主要人物的形象可圈可點。而散文式的

“詩化”語言，類似于戲曲中的念白，可以達到“在敘事中抒情，在抒情中敘事”的效果。

第一幕，蔡文姬就面臨艱難的情感選擇，“怎么辦呢？到底是回去，還是不回去？”

回——是在落葉歸根的傳統觀念下中國人思鄉、尋根、敬土的鄉土情結的自然流露，這是

普遍植根于中國人心中的民族情感。不回——是身為母親的蔡文姬無法割舍一雙兒女，這

是最樸實、最深厚的母子情感。在劇本的開端就設置如此強烈的情感沖突，正如“古文之

冒頭，時文之破題，務使開門見山”，不僅奠定了全劇的感情基調，還能看出作者在創作

中不重敘事而是著力抒情，這亦是在向中國戲曲重在寫意“取經”。

同時，劇中直抒胸臆的大段獨白非常多，如第三幕歸漢途中的蔡文姬因與兒女分離，

思念心切，在父親的墓前傾訴了自己的別子之痛。

文姬：父親，大家都睡了，我現在又來看你來了。你怕會責備我吧？曹丞相苦心孤詣

地贖取我回來，這該是一件天大的喜事。但我真不應該呵，我總是一心想念著我留在南匈

奴的兒女。他們總是一時一刻都離不開我的心。我離開他們已經一個月了，差不多每晚上

都睡不好覺。我總想在夢里看見他們一眼，但奇怪的是他們總不來入夢……爹爹，該不是孩

子們生了病吧？ 該不是碰到什么災害吧？該不是……唉，我真不敢想象呵，但我的心一刻

也不讓我停止想象。我無時無刻都在想呵，飯也不想吃，覺也不能睡。像這樣，我到底能

做些什么呢？

這一段獨白很“假”，像這種詩化臺詞充滿了舞臺的假定性，我們在生活中掃墓時絕

不會像念文章一樣去表達自己的哀思；但又很“真”，因為蔡文姬的思子之情是真實的、

動人的，遙遙千里相隔，她因為不知道一雙兒女的情況導致心緒雜亂。假亦真來真亦假，

這一“真”一“假”相結合，就形成了寫意美學的藝術真實效果。如果完全像生活中發生

的那樣去創作，盡管母子之情同樣真實、感（下接第25頁）人，但美的效果必然會被削弱。

又如第二幕左賢王、單于等人送蔡文姬歸漢，離別之情縱使千言萬語都說不完，此時

響起了《胡笳十八拍》：

愁為子兮日無光輝，

焉得羽翼兮將汝歸？

一步一遠兮足難移，

魂消影絕兮恩愛遺。

肝腸攪刺兮人莫我知。

“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之”，此時此刻，蔡文姬以歌代言，將人

物內心的情感激蕩表現得更加富有感染力，渲染出了令人心碎的詩意幻覺，也激起了觀眾

對她的無限同情。

三、“傳神”之美

《蔡文姬》在人物形象的塑造上達到了寫實與寫意相結合的傳神之美。在殘酷的矛盾

中揭示人物的內心世界，刻畫人物的性格特征。如蔡文姬在“走”還是“留”的重大抉擇

上使得人物形象立即生動而鮮活起來。除了主要人物之外，劇中其他人物形象的塑造亦有

傳神之美。

屯田司馬周近，在劇中，他像戲曲中的“丑角”。他本身地位不高，作為董祀的副使，

為凸顯自己，對左賢王信口雌黃：“你要不把蔡文姬送回漢朝，曹丞相的大兵一到，立地

把你匈奴蕩平！”這險些斷送了胡漢交好的大好局面。歸漢后，他又跑到曹操面前告董祀

的惡狀，“董都尉去了之后，卻和那位桀驁不馴的懷抱敵意的左賢王立地成為了好朋友。”

他的這些話幾乎把董祀置于死地。然而諷刺的是，周近屢次進讒言不但沒有達到目的，反

而陰差陽錯先是促成左賢王和董祀結成生死之交，胡漢修好；后又使蔡文姬不卑不亢解救

董祀，兩人花好月圓。這是極富戲劇色彩的，甚至是啼笑皆非的。

侍琴、侍書原本是曹操的侍婢，被派去接蔡文姬歸漢，途中照顧蔡文姬。雖然身份卑

賤，但她們從不自慚形穢，也不認為自己是權貴的附屬品，她們擁有獨立的個性，被賦予

了現代思想，又保留著傳統美德——蔡文姬在長安城外因滿腹愁思而失眠，她們也同樣不

睡相伴，此為忠；董祀被誣陷，侍琴奔來相告，此為義；她們主動要求替董祀作證，面對一

人之下萬人之上的曹操也同樣不卑不亢，此為勇。塑造侍琴、侍書這兩個人物形象，吸收

了戲曲中侍女形象的特點，雖然戲份不多，卻給人留下了深刻的印象。

綜上所述，《蔡文姬》對于中國戲曲的寫意美學重在“化用”，而不是盲目照搬。在戲

劇多元化發展的今天，無論是戲曲向話劇學習，還是話劇向戲曲學習，都應當是把握內在

的美學精神與創作原則，尊重彼此的基本特征，按照藝術的發展規律去學習、借鑒，才有

可能真正相互推進、共同發展。