淺談觀察人物對演員塑造角色性格化的意義和方法

2024年3月26日發(作者：不法奸禁)

淺談觀察人物對演員塑造角色性格化的意義

和方法

作者：周樞

來源：《藝術評鑒》2021年第07期

摘要：鮮活的舞臺角色形象都源于真實的生活，在舞臺創作中，觀察人物是幫助演員塑造

角色的良好手段，演員需要從生活中認真觀察人物，而導演則需要從生活出發去幫助演員走進

角色。本文筆者從塑造角色性格化的意義、生活中人的性格和舞臺人物性格化的辯證關系、觀

察模擬人物等三個層次出發，論證了觀察人物對演員塑造角色性格化的意義。

關鍵詞：觀察人物 角色性格化 現實主義角色創作 “心像”

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）07-0007-04

一、現實主義角色創作就是創造角色性格化

現實主義創作體系是由斯坦尼斯拉夫斯基所創立的，主要強調演員在舞臺上客觀地、精

細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物。事實上，20世紀以來，各流派的劇場藝術都在

不斷呈現出多元化的趨勢，他們都是以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的舞臺現實主義的立場上出發

的。演員作為舞臺形象的創造者，需要演員在規定情境中創作組織角色的行為動作，并以角色

的名義生活在舞臺上。斯氏對那些完全依靠演員自身魅力去表現角色的演員進行了嚴厲的批

判：“如果一個演員不去訓練自己的身體、聲音，不去訓練說話、走路和舉止姿態。如果他找

不到和角色相適應的外部性格特征，那他大概也表達不出角色的精神生活”……

角色性格化包含了人的情感、意志、個性、能力與氣質等個性心理特征。如果一個演員

僅僅憑借他自己的形象、服裝、聲音和姿態這些源于演員自身的個人魅力去表現一個角色的情

感、意志和個性的話，那么就可能會出現這位演員所出演的角色都與他自身性格相類似的情

況。因此在創作中，導演有必要通過形體訓練、聲音訓練幫助演員尋找角色;啟發演員體驗角

色，相信角色所處的這個規定情境，最終在舞臺上形成源于角色自身的舞臺行動。

二、生活中人的性格和舞臺人物性格化的辯證關系

無論是任何流派的舞臺藝術，都不能脫離生活，不能搞形式主義。藝術家關心生活，深

入生活，觀察生活越廣泛，所包含的內心創作材料就越多。這一點，也是斯氏在其現實主義創

作觀點中反復論述強調的。

生活中有各色的人，諸如街邊的小攤販、保潔員、民工，他們都具有獨特的性格特征，

如特殊的體態、步態、語音語調等。而社會地位更高的人，諸如公務員、律師、醫生等他們說

話則更有自信，走路挺直。事實上這些特點僅僅是我們最直接能觀察到的特點，生活中的每個

人都有自己的性格特點，包括我們的父母也有自己的性格。對于這些強烈鮮明的特點，我們能

夠相對容易的捕捉到并模仿下來，但這些生活中人的性格并不是典型的舞臺人物性格。

舞臺人物性格化，需要我們從生活中人的性格中找到一類人物階級的共性。有了共性，

就出現了典型性，典型性就是我們舞臺人物性格化。所以舞臺人物性格化是源于生活中人的性

格，但又高于生活人物性格的。焦菊隱在指導演員排練《龍須溝》時就曾指出演員們常犯的這

一問題。在藝術創作中，不可能在現實生活中找到一個文學劇本里所寫出來的或演員所要創造

的典型人物。假定我們能找到這樣一個現成的典型人物，演員也不可能不經過體驗他的生活，

或者不經過在演員身上培植起他的思想感情，而臨摹照抄得出一個活人來。這正說明，要創造

性格化的舞臺人物，必須經過生活觀察，但又并非照搬生活中的人物性格。演員在生活中尋找

到這一階級的共性，并在共性特點中進行提煉，才能將這一性格化特征搬上舞臺。

筆者在參與布萊希特創意戲劇《小市民的婚禮》創作中發現，通過分析劇本中社會現

象、社會問題以及涉及這類社會問題的人物階層。通過觀察生活，提煉生活，最終我們發現：

婚禮上的父母往往是炫耀子女、好面子、愛吹牛的形象。于是就有了后來的在酒桌上一個勁勸

人喝酒，出口成章的酒鬼父親形象。妹妹這個人物在全劇本里的描述很少，而我們通過觀察生

活發現，把“妹妹”一角塑造成一個大齡剩女的形象也是和當今社會問題所關聯的。劇作家對有

些角色形象描述的很少，也就意味著導演與演員們可進行二度創造的空間更大。我們曾嘗試過

在生活中尋找類型各不相同的女孩形象去豐滿“妹妹”這一角色，有的妖嬈俊俏、有的乖巧聽

話，最終通過觀察生活和聯系生活，我們發現在日常生活中的婚禮場面，人們各自心里都對出

席婚禮有自己的思考判斷，而匯集眾人非議、積壓了無數壓抑的大齡剩女的“妹妹”形象，在這

場“婚禮”場面下將戲劇張力最大化的呈現出來，故而在最終演出中保留。

因此從原先劇本里只有故事線索，到通過觀察生活進而得到完善，一個個鮮明的角色得

以在舞臺上生活起來。在這場“小市民的婚禮”上我們最終看到的是各個演員在劇中人物的面具

下展現出自己真實的“小市民”一面，而這也恰恰就是把生活中的性格搬上舞臺，達到舞臺角色

性格化的過程。布萊希特想要表達的正是每個時代有每個時代的問題，每個地區又有每個地區

不同的地域文化，而對于導演及演員來說，通過聯系生活抓住劇作家想要反應的現象，中心思

想應該先于劇情內容。這里我們看到，生活中的人物性格是幫助演員在觀察中找到典型形象的

特征，而要創造一個舞臺上的性格化角色，需要導演及演員朋友們在排練創作和生活中不斷提

煉，仔細觀察生活中人的特點，一個或兩個人物往往是不夠的，只有在找到了這一階級人物的

共性特點之后，觀察了這些擁有共性特點的各色人后，再經過藝術提煉才能最終得以在舞臺上

呈現出一個性格化的人物。

三、觀察模擬人物

（一）觀察與模仿

斯氏在排練《底層》前組織學生來到希特羅夫的市場進行了一番考察，他帶領學生通過

體驗生活的方式直接走進底層人民的生活，將這一行的所聽、所聞、所感記錄下來，留做素

材。目前我國眾多的表演院校仍然將觀察生活練習作為教學重點，舞臺創作中也應如此。

1.觀察方式

觀察生活可歸納為直接觀察和間接觀察。

直接觀察：直接觀察就是我們常說的觀察生活中有特點的人、演員觀察自我、下生活、

觀看視頻等影像資料。當然這里的觀察生活不僅限于模仿被觀察人的外部服飾、相貌、肢體特

點，同時還需要我們深入生活，通過觀察、記錄、交談等方式理解他們的生活，甚至進一步和

他們成為朋友，親自去體驗他們的生活和工作，以達到更好的體驗觀察人物的效果。

間接觀察：通常對那些生活中觀察不到的人物，比如古人、外國貴族等，這時候書籍和

網絡文獻就成為了我們獲取素材的更好途徑。筆者在創作排練莎劇《理查三世》時就查閱了很

多文獻資料，通過文獻書籍首先了解到15世紀的英國歷史背景、宮廷貴族間的關系、等級制

度等等。對于現代生活中我們不能直接觀察到的人物，我們可以通過書籍先進行創作。這里就

需要導演及演員一同建立起對人物生活背景的想象，我們需要幫助演員們在腦海中構建起符合

角色的生活依據：理查的童年生活是怎樣的？他與安夫人第一次見面時又會是怎樣的場景？安

夫人的童年生活是怎樣的，他與前夫的婚姻生活是如何的？通過閱讀加上想象，演員們逐漸在

腦海中開始出現一幅角色的素描，進而深入建立起“視像”“人物”“心像”完成三度創作。

2.外部形象特點的模仿

斯坦尼在早期創作時就是從外部入手，演員以最簡單的方式，通過直接觀察捕捉到人物

特點，從外部動作開始逐漸向角色靠攏。斯氏在與演員排練《蝴蝶夫人》時就安排演員學習日

本舞蹈，學習穿木屐、用折扇、穿和服等技巧。他認為：“造型、動作、道具的應用也是人物

性格化的手段之一”。因此，演員們通過觀察，捕捉到符合角色的外部特點之后開始學習和模

仿。

以筆者參與創排的莎劇《理查三世》《威尼斯商人》等為例，演員首先練習芭蕾形體、

學習擊劍。而在生活中，我們仍需要演員能夠找到當下生活中可以穿著的，符合劇中人物身份

地位的服飾、鞋子、化妝造型等。當演員在生活中脫去自己的運動鞋，改用靴子;換掉自己習

慣的發型——把高高束起的盤發披下來，燙成大波浪……這時，演員在自己的生活中走路開始

大步流星起來;厚重的大衣迫使演員在生活中不由自主的挺拔身姿了;妝容與發型的改變使得演

員在生活中處處都能夠感受到了周圍人投來目光，這樣的目光恰恰讓演員體驗到了劇本中萬人

矚目的公主鮑西亞的生活。這時，演員們已經不由自主的在自己日常生活中開始體驗到“角色

的生活”，由此再加上外部形體動作的訓練，演員逐漸發生改變。

在掌握角色的外部技巧之后，可能只能做到人物的“形似”。而對于人物為什么會產生這樣

的動作，就需要我們找到符合角色的生活邏輯，建立人物“心像”。

（二）通過觀察生活幫助演員建立人物“心像”

我國著名導演焦菊隱為此提出了一項有中國特色的演劇體系理論——“心像說”“先要角色

生活于你，然后你才能生活于角色”。

以筆者參與創排的實驗戲劇《劈棺驚夢》（改編自京劇《大劈棺》）為例， 在創排中，

我們的演員都像是一個穿著古代服飾的“現代人”，說著之乎者也的古文，在舞臺上行走，即演

員在角色的服裝下還是演員自己的形象這樣的情況。在我們觀察并模仿了服飾、形體動作等外

在特點之后，演員在第二階段需要生活于角色。

《劈棺驚夢》中田氏對于莊子的愛是有崇拜的，然而莊子一心修道，使得田氏與丈夫名

存實亡。演員在思君盼歸，推窗眺望的行動中，常常表現出郁郁寡歡、愁眉苦臉，這樣的現象

往往是演員對角色所處的規定情境存在自己片面的主觀判斷。于是導演向演員提出了這樣幾個

問題：你是否真的看到窗外的農夫插秧、農婦抱著娃娃的花前月下？你是否想起你，作為演員

本人，當你周圍的同齡朋友都在節日與戀人相伴，而你孤身一人？想到這兒，演員的臉紅了，

再次推開窗，她有了羨慕而不由自主的笑容;轉身回到房中，又一聲嘆息。這樣以后，回到劇

本中，田氏在對莊子戲妻這件事后對莊子徹底失望，在自刎前對莊子進行最后的控訴。這一系

列的控訴在演員還沒有完全建立“心像”之前，飾演“田氏”的演員始終找不到對莊周那種五味雜

陳的控訴，始終或是愁眉苦臉，或是咆哮哭訴這樣單一、外化、沒有源頭的情緒。我們可以理

解作為演員，她沒法真實體驗到田氏的獨守空房、堅守忠貞的孤獨，最后又得知自己與楚王孫

的魚水之歡其實都是莊周的戲弄，很明白這種因愛生恨的心理。于是在導演聯系生活后向演員

提問，最終幫助演員找到了這些問題的答案，即——能夠完善人物“心像”的線索：該演員家庭

鮮有親子氛圍，父親嚴厲，而演員自己又是個獨立要強的性格，因為獨立，所以在從小的成長

環境里，家人就認為他不需要被特別呵護。但演員心中對家庭溫暖是十分渴望的，這與田氏渴

求真正的婚姻幸福心理是一致的。通過這樣的啟發，此時演員難過至極，對自己家庭的不滿、

壓抑、渴望等等的情緒突然涌現。這些生活線索完善了她對田氏這一角色的“心像”刻畫，該演

員在對莊周進行最后的控訴中所有的情感都有了可以被支撐的源頭。于是演員最終邁向莊周，

步伐也隨著語速產生了變化，臺詞里也有了對愛人的失望、對自己曾經獨守空房生活的告別、

對新生活的渴求等等。

在《劈棺驚夢》中我們看到演員逐漸從簡單的外部模仿到逐漸理解了角色的生活后，描

繪出屬于演員自己心中的人物“心像”。正如焦菊隱先生的“心像”說，“生活在角色中和生活在

環境中，是相互起著有機的啟發作用的……演員應當以一個‘人’的出發點去創造人物，因而首

先要求演員在排演場里消除演戲的感覺，先把演員領入規定情境的整個生活中，然后再把他們

逐漸領入人物的個別生活中”……演員正是通過觀察生活中的人和事（甚至是反觀自己的生

活），獲得了較為深刻全面的對角色的理解，建立了完善的角色“心像”，這時角色已經不再是

一個概念的存在，它仿佛獲得了生命，會不以演員的意志為轉移地按照自身的性格邏輯去行

動。

（三）從模仿走向模擬

筆者發現，許多學生演員在人物模擬練習中時常出現這樣的問題：學生通過觀察生活，

組織小品練習中，還時常容易出現只是原封不動的把觀察對象（校園保潔阿姨）的外貌、服

飾、肢體動作復制下來。然而倘若我們要求全班同學以自己模仿的人物在場上進行集體小品練

習時，學生演員們開始手足無措了，他們又回歸到了自己“孩童式”的爭吵表演。因此在課堂

上，老師在觀看學生練習之后對該學生進行了提問：學校保潔阿姨的工資有多少？每月房租、

水電有多少？這筆錢對于她的生活來說意味著什么？為什么她膝蓋彎曲，脊柱佝僂……通過教

師的提問，學生們也進一步的走入觀察對象的生活，通過交談，甚至與校園保潔阿姨一同勞

動，在勞動的過程中找到了答案：校園保潔阿姨的形體為什么佝僂步伐慢而沉，因為疲憊，除

了校園保潔工作外，家中老小的日常開銷壓力迫使她還要利用休息時間做小時工;為什么工作

繁重，人到中年卻雷厲風行手腳麻利，因為只有工作才能支持家庭;為什么一面抱怨生活卻又

在交談中笑呵呵的接受，因為相比較其他地方的工作，校園里環境相對相對簡單輕松，這樣的

工作條件已經來之不易……經過這樣的反復觀察以后，學生演員們在小品練習中捕捉外部形象

特點的同時，還做到了理解觀察對象的生活，了解到她忙碌的意義和目的，在這個觀察人物練

習中所有的動作行為目的就都會循著這個人物的邏輯去思考判斷。這樣在練習中所呈現的也不

再只是說著鄉音的學生自己的語言，而是有人物生活邏輯的語言。

直接觀察：直接觀察就是我們常說的觀察生活中有特點的人、演員觀察自我、下生活、

觀看視頻等影像資料。當然這里的觀察生活不僅限于模仿被觀察人的外部服飾、相貌、肢體特

點，同時還需要我們深入生活，通過觀察、記錄、交談等方式理解他們的生活，甚至進一步和

他們成為朋友，親自去體驗他們的生活和工作，以達到更好的體驗觀察人物的效果。

間接觀察：通常對那些生活中觀察不到的人物，比如古人、外國貴族等，這時候書籍和

網絡文獻就成為了我們獲取素材的更好途徑。筆者在創作排練莎劇《理查三世》時就查閱了很

多文獻資料，通過文獻書籍首先了解到15世紀的英國歷史背景、宮廷貴族間的關系、等級制

度等等。對于現代生活中我們不能直接觀察到的人物，我們可以通過書籍先進行創作。這里就

需要導演及演員一同建立起對人物生活背景的想象，我們需要幫助演員們在腦海中構建起符合

角色的生活依據：理查的童年生活是怎樣的？他與安夫人第一次見面時又會是怎樣的場景？安

夫人的童年生活是怎樣的，他與前夫的婚姻生活是如何的？通過閱讀加上想象，演員們逐漸在

腦海中開始出現一幅角色的素描，進而深入建立起“視像”“人物”“心像”完成三度創作。

2.外部形象特點的模仿

斯坦尼在早期創作時就是從外部入手，演員以最簡單的方式，通過直接觀察捕捉到人物

特點，從外部動作開始逐漸向角色靠攏。斯氏在與演員排練《蝴蝶夫人》時就安排演員學習日

本舞蹈，學習穿木屐、用折扇、穿和服等技巧。他認為：“造型、動作、道具的應用也是人物

性格化的手段之一”。因此，演員們通過觀察，捕捉到符合角色的外部特點之后開始學習和模

仿。

以筆者參與創排的莎劇《理查三世》《威尼斯商人》等為例，演員首先練習芭蕾形體、

學習擊劍。而在生活中，我們仍需要演員能夠找到當下生活中可以穿著的，符合劇中人物身份

地位的服飾、鞋子、化妝造型等。當演員在生活中脫去自己的運動鞋，改用靴子;換掉自己習

慣的發型——把高高束起的盤發披下來，燙成大波浪……這時，演員在自己的生活中走路開始

大步流星起來;厚重的大衣迫使演員在生活中不由自主的挺拔身姿了;妝容與發型的改變使得演

員在生活中處處都能夠感受到了周圍人投來目光，這樣的目光恰恰讓演員體驗到了劇本中萬人

矚目的公主鮑西亞的生活。這時，演員們已經不由自主的在自己日常生活中開始體驗到“角色

的生活”，由此再加上外部形體動作的訓練，演員逐漸發生改變。

在掌握角色的外部技巧之后，可能只能做到人物的“形似”。而對于人物為什么會產生這樣

的動作，就需要我們找到符合角色的生活邏輯，建立人物“心像”。

（二）通過觀察生活幫助演員建立人物“心像”

我國著名導演焦菊隱為此提出了一項有中國特色的演劇體系理論——“心像說”“先要角色

生活于你，然后你才能生活于角色”。

以筆者參與創排的實驗戲劇《劈棺驚夢》（改編自京劇《大劈棺》）為例， 在創排中，

我們的演員都像是一個穿著古代服飾的“現代人”，說著之乎者也的古文，在舞臺上行走，即演

員在角色的服裝下還是演員自己的形象這樣的情況。在我們觀察并模仿了服飾、形體動作等外

在特點之后，演員在第二階段需要生活于角色。

《劈棺驚夢》中田氏對于莊子的愛是有崇拜的，然而莊子一心修道，使得田氏與丈夫名

存實亡。演員在思君盼歸，推窗眺望的行動中，常常表現出郁郁寡歡、愁眉苦臉，這樣的現象

往往是演員對角色所處的規定情境存在自己片面的主觀判斷。于是導演向演員提出了這樣幾個

問題：你是否真的看到窗外的農夫插秧、農婦抱著娃娃的花前月下？你是否想起你，作為演員

本人，當你周圍的同齡朋友都在節日與戀人相伴，而你孤身一人？想到這兒，演員的臉紅了，

再次推開窗，她有了羨慕而不由自主的笑容;轉身回到房中，又一聲嘆息。這樣以后，回到劇

本中，田氏在對莊子戲妻這件事后對莊子徹底失望，在自刎前對莊子進行最后的控訴。這一系

列的控訴在演員還沒有完全建立“心像”之前，飾演“田氏”的演員始終找不到對莊周那種五味雜

陳的控訴，始終或是愁眉苦臉，或是咆哮哭訴這樣單一、外化、沒有源頭的情緒。我們可以理

解作為演員，她沒法真實體驗到田氏的獨守空房、堅守忠貞的孤獨，最后又得知自己與楚王孫

的魚水之歡其實都是莊周的戲弄，很明白這種因愛生恨的心理。于是在導演聯系生活后向演員

提問，最終幫助演員找到了這些問題的答案，即——能夠完善人物“心像”的線索：該演員家庭

鮮有親子氛圍，父親嚴厲，而演員自己又是個獨立要強的性格，因為獨立，所以在從小的成長

環境里，家人就認為他不需要被特別呵護。但演員心中對家庭溫暖是十分渴望的，這與田氏渴

求真正的婚姻幸福心理是一致的。通過這樣的啟發，此時演員難過至極，對自己家庭的不滿、

壓抑、渴望等等的情緒突然涌現。這些生活線索完善了她對田氏這一角色的“心像”刻畫，該演

員在對莊周進行最后的控訴中所有的情感都有了可以被支撐的源頭。于是演員最終邁向莊周，

步伐也隨著語速產生了變化，臺詞里也有了對愛人的失望、對自己曾經獨守空房生活的告別、

對新生活的渴求等等。

在《劈棺驚夢》中我們看到演員逐漸從簡單的外部模仿到逐漸理解了角色的生活后，描

繪出屬于演員自己心中的人物“心像”。正如焦菊隱先生的“心像”說，“生活在角色中和生活在

環境中，是相互起著有機的啟發作用的……演員應當以一個‘人’的出發點去創造人物，因而首

先要求演員在排演場里消除演戲的感覺，先把演員領入規定情境的整個生活中，然后再把他們

逐漸領入人物的個別生活中”……演員正是通過觀察生活中的人和事（甚至是反觀自己的生

活），獲得了較為深刻全面的對角色的理解，建立了完善的角色“心像”，這時角色已經不再是

一個概念的存在，它仿佛獲得了生命，會不以演員的意志為轉移地按照自身的性格邏輯去行

動。

（三）從模仿走向模擬

筆者發現，許多學生演員在人物模擬練習中時常出現這樣的問題：學生通過觀察生活，

組織小品練習中，還時常容易出現只是原封不動的把觀察對象（校園保潔阿姨）的外貌、服

飾、肢體動作復制下來。然而倘若我們要求全班同學以自己模仿的人物在場上進行集體小品練

習時，學生演員們開始手足無措了，他們又回歸到了自己“孩童式”的爭吵表演。因此在課堂

上，老師在觀看學生練習之后對該學生進行了提問：學校保潔阿姨的工資有多少？每月房租、

水電有多少？這筆錢對于她的生活來說意味著什么？為什么她膝蓋彎曲，脊柱佝僂……通過教

師的提問，學生們也進一步的走入觀察對象的生活，通過交談，甚至與校園保潔阿姨一同勞

動，在勞動的過程中找到了答案：校園保潔阿姨的形體為什么佝僂步伐慢而沉，因為疲憊，除

了校園保潔工作外，家中老小的日常開銷壓力迫使她還要利用休息時間做小時工;為什么工作

繁重，人到中年卻雷厲風行手腳麻利，因為只有工作才能支持家庭;為什么一面抱怨生活卻又

在交談中笑呵呵的接受，因為相比較其他地方的工作，校園里環境相對相對簡單輕松，這樣的

工作條件已經來之不易……經過這樣的反復觀察以后，學生演員們在小品練習中捕捉外部形象

特點的同時，還做到了理解觀察對象的生活，了解到她忙碌的意義和目的，在這個觀察人物練

習中所有的動作行為目的就都會循著這個人物的邏輯去思考判斷。這樣在練習中所呈現的也不

再只是說著鄉音的學生自己的語言，而是有人物生活邏輯的語言。