草書的18個特點

2024年3月28日發(作者：英文日期表達)

草書的18個特點

1. 草書流緩前急后，縱橫揮灑；

2. 草書流心手合力，盡其法度；

3. 草書流恣態橫生，快意縱筆；

4. 草書流急勢骨勁，力沉狂逸；

5. 草書流上下絲連，意氣貫通；

6. 草書流腕懸使轉，筆快意出；

7. 草書流得勢為法，勢不可竭；

8. 草書流精心環轉，點畫飄逸；

9. 草書流風骨為體，變化為常；

10. 草書流跌宕落筆，運轉龍蛇；

11. 草書流懸腕中鋒，揮灑舞墨；

12. 草書流九霄拔勢，神閑張狂；

13. 草書流縱橫灑脫，一氣呵成；

14. 草書流懸巖掣電，放海之勢；

15. 草書流法度可為，天資稟賦；

16. 草書流結字貴奇，氣脈尤暢；

17. 草書流筆力筋節，承合轉換；

18. 草書流釋智遺形，神形境界

學習書法病筆十六種

學習書法，一般都從正楷入手，毫無疑問這個選擇是正確的。但

當手拿毛筆，在臨習碑帖時，某些點畫總是不盡人意。這些不盡

人意、有毛病的點畫稱之為“病筆”。為了能識別這些病筆，這就

需要我們找出原因，改變用墨、用筆或書寫技巧上的不良習慣，

從而克服病筆。這里歸納有十六種病筆，并一一加以分析，以便

在臨習或創作時，進行對照，避免這些不正確的點畫出現。

1．牛頭。像牛頭狀。主要是筆頭墨水過多，造成漲墨過甚。

或是筆鋒轉駐過重，下按之力太大，而出鋒太快，提鋒大疾所致。

故在書寫時，筆頭濡墨不宜過多，下按之力根據字的大小適可而

止，筆鋒逆入回返時速度略快于提鋒出筆。

2．鼠尾。常出現在撇畫上，似老鼠的尾巴，樣子不好看。主

要原因是用筆無力，輕浮在紙上，飄滑而去。毛筆在運行時有提

無按，不得撇畫用筆要領所致。書寫撇畫應用筆沉著，向下的按

力均勻，筆鋒送到頂端，由粗向細的過渡要緩慢自然，中鋒用筆。

3．掃帚。指點畫收筆時，散鋒過多，無回鋒之狀，而散亂的

出鋒像掃帚一樣，故而得名。如果經過藏鋒回出，筆鋒送到末端，

提鋒收筆。仍不能改變“掃帚”之狀時，建議改換毛筆。

4．竹節。點畫似竹節狀。這是因為對點畫形質認識模糊，用

筆不當所致。經觀察可知，下筆逆入方位不夠正確，筆鋒轉駐時

大生硬，而中間運行過于上提，收筆應提鋒時卻下按，使點畫失

態，盲生圭角。“竹節”在大多數楷書中系病筆，但在某些魏碑法

帖中，有所應用。

5．蜂腰。這種病筆出現在彎鉤、豎畫及橫畫等筆畫中。兩頭

渾圓粗大，而中間細柔，像蜂腰式。這種病筆的發生，常常是起

筆和收筆下按過重，不注意中鋒運行，造成中間和兩頭比例失調。

故書寫時，要提按平穩，用力勻稱，出鋒自然。

6．鶴膝。丹頂鶴的腳又長又細，而它的膝蓋則圓而粗大，很

有特性。人們把點畫線條細柔，而轉折、駐筆處渾圓突出的病筆，

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稱為“鶴膝”。為了避免這種狀況，要求在起筆或收筆，轉折或橫

鉤時，慣性不能過大，不能有太多的圓轉與下按之力，駐筆、頓

筆時筆鋒動作不能過大。保持原帖上的姿態，見好即收。

7．釘頭。釘頭與牛頭不同，它宛如一顆釘子，頭大身子小。

一般系指力失控，隨心所欲而致。這種情形應盡力避免。

8．折木。指筆畫收筆處猶似折斷的木頭，參差不齊，圭角盲

生，完全違背了點畫收筆的法度與要求，用筆時沒有作回鋒處理，

只是輕提飄掃而書。故書寫時，要耐得住氣，心思泰然，筆筆送

到，該回鋒時必定回鋒，切不可偷工減料。

9．柴擔。樣子與蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，確切地說

是“柴擔”，或叫“扁擔”。兩頭粗中間細，所不同的是-整個筆畫有

較大的彎勢，這種病筆大都表現在橫畫。因此，應逆入折鋒，往

右運行，以平橫為主，按力不要大下壓，根據結體需要略作彎勢

時，適可而為，不能過甚，收筆頓筆回鋒，注意法度。

10．鋸齒。鋸齒病筆一般是使用偏鋒不當而致，以撇畫者居

多。稍不注意，其它點畫亦有可能出現“鋸齒病”。它的主要特征

是一邊光滑，一邊帶齒狀，也有兩邊帶鋸齒狀的病筆。要克服這

種現象，必須強調中鋒用筆。

11．尖棱。落筆過于露鋒，致使點畫呈尖角銳棱，張牙舞爪，

失去了點畫圓潤含蓄的遒麗特點。要記住“逆入回出”的道理，可

方圓兼備，但不能有“尖棱病”。

12．發絲。在點畫繁多的結體中，容易出現此病。其點畫過

于纖細，柔如發絲，運筆只提不按，缺乏力度與變化。

13．垂尾。筆畫的捺腳最后應順勢向上提，顯得飽滿有精神，

充滿形象與姿態。如果筆力向下，倒垂滑出，則會造成“垂尾”病。

捺腳在楷書中是很重要的主筆，當毛筆在駐筆趁勢踢出時，轉捻

下按的動作不能過大，在頓按提鋒過程中，上邊保持平直，下邊

裹鋒上提，筆力要到位，保持捺腳的造型美。

14．聳肩：與鶴膝不同的是，聳肩以方折為主，雖然有楷書

的“折味”，但過于高揚，故作姿態，與下方的豎畫過于懸殊，不

能自然過渡。與左方的橫畫亦失去比例，不能達到協調與一致。

故在書寫時應予以重視，防患未然。

15．脫肩。轉折處脫開，筆斷意斷，互不關聯，既“脫肩”又“塌

肩”，與“聳肩病”恰好相反。脫肩病筆字形字貌上嚴重失真，系缺

乏讀帖與缺乏臨帖所致。對結體的形質缺乏認識，故在書寫時必

須認真讀帖，懂得布白，掌握間架組合技巧，避免這樣的病筆。

16．柳葉。筆畫似柳葉形狀，俗稱“柳葉病”。一般來說這在

楷書中是不允許的，在顏真卿的《勤禮碑》帖中，有些長撇呈兩

頭尖中間粗狀，但它過渡自然，反差不大，具有長撇的特點與優

美形象，兩者之間有根本性的區別。點畫成了柳葉狀，也就成了

病態。所以在臨習時，要入帖，在出帖創作時，點畫要更剛勁遒

麗，形質優美。

國畫的畜獸畫基本畫法

畜獸又稱走獸是中國畫中較難表現得好的一門，宋朝沙門德洪

即指出：“畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無常形，無

常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬牛虎有常形，有常形故

畫者難工，世之人見其似，則莫不貴之。”由此可見畜獸有常形，

即每一種動物都有一定的體型、比例與動態，稍不謹慎，觀察得

不夠仔細，即容易流為笑柄。常畫的畜獸有馬、牛、虎、獅、鹿、

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羊、猿猴、貓、犬、貍、兔、馱、騾以及象徵權勢的龍等，每一

種走獸各有不同的特徵與習性，作畫前必先詳細的觀察與寫生。

畜獸的觀察與寫生

我國古代畫家即非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家

易元吉，曾游荊、湖間，深入山區，觀察野獸的動靜游息之態，

故其走獸畫富有生趣。李公麟每次經過癖舍，看到其中的御馬，

必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特徵，黃山谷在其

詩中即稱贊道：“李侯畫骨亦畫肉，下筆生馬如破竹。”據說元代

畫馬名家趙雍曾經據壯學馬滾塵狀，其母管夫人自窗中窺看，正

見一匹滾塵馬，故趙雍畫馬，能得其性情。可見古代成就高的畫

家都很重視觀察，甚至親身模仿其動作，以求生動的表現畜獸的

特徵與神趣。

蘇東坡的題跋中曾經提到蜀中的收藏家杜處士一日正在曝曬

其書畫，有一牧童看見其中一軸戴嵩畫的斗牛圖，拍手大笑說：“此

畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。”

牧童經常與牛生活在一起，發現到牛在角斗時，牛尾是緊夾在兩

股間，而唐朝畫牛名家戴嵩的觀察還欠周到，以致造成錯誤，是

值得作為我們的借鏡。

中國畫一向提倡“形神兼備，以形寫神”，畫畜獸也不例外，

觀察入微，掌握神態，才能將其畫活。走獸雖然同樣具備五官、

四肢，但其傳情表達的能力，卻不如人類豐富，然而我們也不能

忽視其細膩的動態和神情，每一種動物都有獨特的表達喜怒哀樂

的方式。此外動物也有許多特別的習慣和動態，譬如鹿、虎等耳

朵能隨意的轉向各個方向，如收聽器般，能覺察極輕微的聲音；

貓、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的隨著自然光線的變幻而開合，猶

如照像機的光圈原理；動物的尾巴具有均衡的作用，可調節各種

姿態，這些特點都應注意到。

畫貓耍表現出乖巧靈俐的特色，同屬貓科的虎則要表現出威

嚴勇猛的感覺；畫驢要畫出傻氣和滑稽的味道，同屬奇蹄科的馬，

就要畫出神駿豪邁的性格，每一種動物的性格，在作畫前必先稍

加研究。

寫生時對動物解剖學應有了解，至少必先觀察其骨骼與肌 肉

的關系，古人常說“畫虎畫皮難畫骨”，是指一般人往往過分去描

寫搶眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱對展示虎威的重耍性。

速寫是累積創作素材和捕捉生動形象的必耍手段，然而它是

通過觀察與默畫相結合的方法，把生動的形象勾出，并不是看一

筆畫一筆，對於畫動態的畜獸，應掌握神態，尤其耍注意從一個

動態過渡到另一個動態的瞬間，只用寥寥幾筆，就要準確的表現

出畜獸的特點，其動勢要靠線條不同方向的對比和組合來表現。

茲以擅長走獸畫的梁中銘教授平日寫生的素描稿為例，配上攸以

水墨表現的猴子冊頁，可以發現勤於觀察寫生，助益頗大。

白描畫法

以白描法表現畜獸的畫跡，除了戰國楚墓出土的兩幅帛畫外，

漢代壁畫及魏晉磚畫中也常見，如下圖是史坦因從敦煌盜走的紙

本水墨白描作品“獅子圖”，我們從這幅晚唐的白描畫中可以發現

當時畫家已經能熟練的運用各種不同快慢、輕重的線條來夸張獅

子各部位的特徵。 36.7精品藝術畫廊

到了宋朝，一般士大夫多受理學及佛教禪宗思想的影響，喜

愛清真淡雅的畫法，李公麟的白描畫風，正符合他們的興趣而盛

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行一時，他的“五馬固” 落筆輕重起伏如應節奏，將馬的骨、肉、

鬃尾等質感以及馬的神態表現得相當生動，可說是最擅長運用線

條的畫家。南宋陳容的“云龍圖”以略為粗獷而顫動的筆法，配合

水墨渲染，把 中國神話中想像出的動物，表現得極具神秘感。

雙鉤填彩畫法

西漢馬王堆十號漢墓出土的帛畫可說是我國古代雙鉤填彩

畫法的代表性作品，下圖為該畫上部（天）所表現的神話傳話 題

材，布滿了蟾賒、玉兔、龍、豹、蛇身人首等怪獸，也有金烏、

鶴、鴻雁等仙禽及人物，鶴用白描畫法為主，其余人獸皆 填重彩

（礦物性顏料為主），有些地方略加暈染，色彩格外鮮 明。唐代

繪畫及卷軸畫中可以看到唐畫多以雙鉤填彩畫法為主 ，韓 的

“五牛圖”也以此法。元代畫家任仁發的“二馬圖” ，繼承了唐代韓

干與北宋李公麟畫馬的寫實風格，線條纖細， 賦彩淡雅典麗，采

用薄而多層次的罩染方法，特別注意明暗面 的暈染以期把握毛膚

的色澤和質感，是寫實表現法的典型，與 清朝朗世寧融合西畫光

影的表達方式相比較，任人發的馬更具 有傳統的風味。

雙鉤填彩的畫法和設色的步驟，大致與花鳥的畫法近似， 可

參閱第五章該畫法的敘述。不過畜獸的設色，要特別注意其 骨骼

與肌肉的結構所呈現出的陰陽凹凸關系，要表達出肌膚之 彈性與

筋脈血液流動的活力感。

寫意畫法

以寫意法畫畜獸，早在漢代壁畫及魏晉磚畫中即可見到略 為

豪放的表現法，五代石恪的畫中亦可見具有禪意的虎，但到明朝

才比較盛行寫意的畫法，如沈周的寫生冊頁中亦有走獸， 郭詡的

“牛背橫笛圖”墨色的乾濕濃淡變化生動，并以破筆枯 墨掃出牛

毛，意趣橫生。近代的畜獸畫家，多以寫意法表現， 如徐悲鴻的

“雙馬圖”，結合西洋畫的明暗觀念與正確的解剖 學知識，表現出

天馬行空的奔馳氣概。林玉山的猛虎，表現出 兇悍威嚴的氣勢，

齊白石與李可染的牛，都有獨特的個性。

寫意畫法是以簡練的筆墨，表現出豐富的內容，并能喚起觀

賞者的想像力與感染力，故以寫意法畫畜獸，對其細節須加以簡

化或省略，譬如繁瑣的光影明暗就可省略。眼睛是傳神之處可以

夸張。至於配景的處理，必須根據各類走獸不同的習性和生活環

境來安排，譬如熱帶地區生長的走獸，就不宜配寒帶的植物。牛、

馬等走獸，可以不靠景物襯托，以留白的方式，或在地上點染些

草色，如徐悲鴻的馬，多以留白的方式，讓觀賞者自由聯想。

虎的寫意畫法：先以淡墨超稿勾出形態，赭石調藤黃畫虎身，再

以稍濃的 墨畫斑紋，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。

淡墨破 鋒絲細毛後，蘸老虎的寫意畫法示范濃墨畫眼、耳并重鉤

斑紋 ，第二次染白粉及濃墨絲細毛，白粉畫虎須，最後補景完成。

畫時大致全體同時進行，層層加重。

書畫各部位名稱術語

一件裝袖完整的書畫，各部位有一定的名稱。鑒定書畫時，必須

對書畫每個部位的名稱術語，有全面的了解。

1、命紙：

就是畫心的托紙，無論畫心是紙的還是絹的都有一層托紙。

如果把畫心的托紙揭掉，畫心則減色無神了，即無生命，故名“命

紙”。

2、二層：

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揭下的托紙，有時稍加勻填，即能謂其真畫者，叫“二層”，

又叫“魂于”，因其是畫心二層，是命紙畫的靈魂。也叫“混子”，是

以假亂真的意思。在收購書畫時，有可能通到這種情況，應特別

注意。

就是在畫上首袖裱紙背后加架裱一段絹或緬綾。卷好后能包

住畫軸之首，故叫“包首”。

11、畫簽：

在包首上端天桿粘有一段紙條叫“畫簽”。它是題寫作者姓名

3、讓局：

就是畫心四邊和裱邊之間留有一分寬的空隙。謂之“讓局”。

4、覆背：

就是畫幅背后整個的裱紙。

5、隔界：

就是在條幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一條不同顏色

的綾或絹叫“隔界”成叫“隔水”。

6、詩堂：

就是直幅畫心上端，掛上一塊紙方叫“詩堂”。一因器心短，

經過襯托后比較得體；二是為了題詩贊畫，所以叫“詩堂”，有人

亦稱“玉池”。

7、畫桿：

就是卷畫用的圓木桿，畫上端較細的叫“天桿”，下端較粗的

叫“地桿”，

8、軸頭：

就是在地桿兩端按的軸頭，軸頭多數是用紅木、紫檀、牛角、

象牙制品，軸頭不僅增加畫軸的美 觀，而且展卷靈活。

9、絆：

在畫幅背后地桿兩邊有兩條綾或絹，如葫蘆或云頭樣式的廂

邊叫“絆”。是為了保護畫桿不致下落而設的。

10、包首：

和畫的內容以及收藏者的姓名、年、月。

12、曲圈：

就是畫的天桿上燈的銅鼻，用它拴絲A，以便懸掛。

13、扎帶：

就是絲A中間搶的絹帶，用來捆札畫軸的。

14、燕帶：

就是畫幅裱工的上端，粘有兩條對稱的直帶叫“燕帶”

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