接受研究與影響研究

2024年4月2日發(作者：一般管理理論)

接受研究與影響研究

比較文學中的接受研究同樣研究一個民族的作家和作品對外民族文學的影或者研究自

己對外民族文學的接受，從這個意義上講，它與影響研究有一致但它與傳統的影響研究有著

明顯的區別。傳統的影響研究著重探討不同文學之間的相互關系，也就是說，它的重點在不

同民族的作家作品間的影響和接受上，而接受研究卻把重點放在研究作家作品對不同民族的

廣大讀者(聽眾、觀眾)產生的作用，或者說一部文學作品被外民族的讀者大眾接受的情況上，

當然電可以研究作家作品被不同民族、社會接受的情況。

文學作品是以讀者大眾為對象的，離開了讀者大眾，它本身就失去了存在的意義。因

此捷克著名的結構主義學者穆卡洛夫斯基(1891～1975)把藝術品分成了兩個部分：未經讀者

大眾閱讀的本文只能是一種人工制品(artefact)；只有經過讀者閱讀理解之后，它才能成為一

個審美客體(aesthetic object)。閱讀過程是一個審美過程，只有經過審美的人工制品，才能轉

化為真正的藝術品

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。由此可見讀者的參與作用在藝術創造過程中的重要性。

從文學史上說，歷來的文學研究都沒有對藝術品被接受的因素，或者說讀者的參與作

用給予重視。從西方來看，17世紀以前，文學研究主要采用古典主義一人文主義的模式，

研究者把古典作品作為衡量一切文學作品的尺度，作品一經問世，就要和古典作品加以比較，

凡是成功地模仿了古人的都是上乘之作，凡破壞了傳統，不模仿古人的均被視為劣品，至于

作品對作者所處的時代及其廣大讀者產生什么作用，怎樣被他們理解相接受，一般是不于理

睬的，仿佛作品的創造不是為了讀者，倒是為了那些已經產生的經典作品，不是為了今人，

倒是為了古人。在這樣一種厚古薄今的氣氛中，不僅讀者被忽視了，連時代也被遺忘了。

18、19世紀，由于自然科學中新思想、新方法的影響，文學研究轉向了歷史主義—實

證主義的模式。在民族意識增強的背景下，民族文學受到了重視，學者們強調淵源的探索，

以重建民族文學的史前階段(中世紀)。這種研究對作家的生平傳略、思想發展過分偏重，對

作品的處理也比較機械，不過在不重視讀者作用這一點上，卻是同前一階段相同的。

第一次大戰后，文學研究進入了一個新階段，歷史主義—實證主義的模式被學—形式

主義的模式所取代。不論是施皮澤提出的文體學研究法，還是瓦爾澤爾提出的思想史研究法，

抑或是俄國形式主義和英美的新批評，都把作品作為研究的核心。他們認為作品本身是一個

自足的、封閉的系統。文學研究的根本不是作家，而是作品，不是從歷史實證主義出發去作

因果解釋，而是對作品內在的各種因素作審美的剖析和判斷。如果說17世紀文學研究的重

點在古典，19世紀文學研究的重點在作家的話，那么本世紀初文學研究的重點則在作品，

同樣也沒有考慮到讀者對作品的接受這一極其重要的方面。

從中國來說，情況也類似。文學研究和批評中一直存在著“重古輕今”、“貴遠賤近”(陸

賈、桓潭、王充、曹丕等均說過類似的話)的傾向，至于讀者的作用雖也偶然有人提及，但

從未引起批評家的注意，文學研究的重點一直是作家、作品及其與歷史和時代的關系。

然而，正如我們已經說過的，讀者的作用是無論如何不容忽視的。第二次世界大戰后，

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參見穆卡洛夫斯基：《詩學篇》，法蘭克福，1967年。

西方批評界開始重視讀者的參與作用，60年代末出現了以德國學者堯斯和伊塞爾倡導的“接

受理論”(Rezeptionsastetik)，后來一些美國學者又提出了“讀者反應批評”(Reader—Respon

Criticism)。其要點是把讀者和作品的關系作為研究的主體，探討讀者對作品的理解、反應，

以及閱讀過程對創作過程的積極干預，并研究產生各種不同反應的社會的、歷史的和個人的

原因。

接受理論首先承認讀者對作品的閱讀理解和反應是多種多樣的。讀者對作品的不同理

解是一種客觀存在。穆卡洛夫斯基不僅把藝術品分作了“人工制品”和“審美客體”兩個部

分，而且認為一件“人工制品”通過不同讀者的閱讀和理解可以產生許多不同的“審美客體”。

現象學派的代表人物波蘭哲學家英格丹則從哲學的高度提出了文學藝術品的認知(cognition)

問題。所謂“認知”，自然離不開讀者，離不開讀者閱讀和理解的過程。英格丹指出，文學

藝術品的認知有多種形式，它所產生的結果也是多種多樣的

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。(1)無論是傳統的闡釋學的代

表人物施萊爾馬赫和狄爾泰，還是新闡釋學的代表人物伽達默，都承認對文學藝術品的理解

和闡釋可以有多種可能性，正是在這樣一個前提下，闡釋學把對文學藝術品的各種理解和闡

釋作為研究的核心

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。中國古人對認識和理解的多樣性和相對性也早有認識，《易經》系辭就

有“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知”的話。

接受理論認為，任何閱讀和理解都是一定時空中的活動，都具有歷史性。由于時代不

同，地域不同，就必然會形成不同的認識水平和理解水平，從而產生不同的理解和闡釋。正

是歷史距離使過去時代的作品對今天的讀者呈現出不同的面貌，產生各種理解的可能性。例

如，狄更斯雖然從19世紀30年代到他逝世的30多年里名震歐美兩大陸，是當時最受歡迎

的小說家，直到今天，他的地位仍然是“牢不可破的”

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，但百余年來他被西方接受的情況

仍然經歷了時代的變化。從《匹克威克外傳》于1836年在雜志上分期發表后，書中“現代

的堂·吉訶德和潘沙”立即引起了大西洋兩岸不同讀者層的極大興趣，成為家喻戶曉的人物，

雜志的銷售量從最初的四百份激增到四萬份，仍然供不應求。隨著《奧利佛爾·特維斯特》、

《老古玩店》、《大衛·科波菲爾》、《小杜麗》等作品的問世，狄更斯聲名大噪，成為當時最

受歡迎的小說家，“從來沒有一個作家在世時贏得了那樣多的讀者”

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。他那支生花妙筆能夠

在分期發表的各期中寫出傳奇、幽默、滑稽的故事，辛辣的諷刺，以及哀婉動人的篇章，因

此能適合各種人的口味和興趣。上至女王，下至女傭，各種家庭，各個階層都如癡如醉地讀

他的作品。所以，他理所當然地被公認為當時的經典作家。

1870年狄更斯逝世以后，他的聲望不斷下降，自然主義者認為他過分夸張，不夠真實，

唯美主義者則認為他缺乏藝術上的自覺，許多人把他看作一個淺薄、逗樂的通俗小說作者。

直到本世紀20年代，以沃爾芙夫婦、利頓·斯特拉契、福斯特等作家為核心的布魯姆斯伯

里文社依然覺得他趣味不高，不愿對他作嚴肅的評論。在這一段時間里，評論者減少了，讀

者也減少了。一般認為，一個學生在進大學以前能讀過一半狄更斯的作品，就算是不錯了。

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3

參閱羅曼·英格丹：《文學藝術品的認知》，西北大學出版社，艾凡斯頓，1973年。

參閱漢斯－格奧爾格·伽達默：《真實和方法》，紐約，1975年。

4

朱虹《狄更斯小說欣賞》，第1、13頁，山西人民出版社，1985年。

5

哈利·列文：《一個世紀后的狄更斯》，《比較的基礎》，第339頁，哈佛大學出版社，1972年。