正字戲

廣東省海豐縣白字戲歷史悠久，元末明初（或更早些時候）從閩南流入粵東，到了海陸

豐，與當地方言、民間藝術結合，遂逐漸形成了具有濃厚地方特色的海陸豐白字戲。音樂唱腔

基本為曲牌聯套體，輔以民歌小調。

因唱曲多用“啊咿噯”襯詞拉腔，故俗又叫“啊咿噯”。后來吸納竹馬、錢鼓、漁歌

和潮劇音樂等民間藝術，逐步形成自己的風格特點。潮人為了區別于潮州白字（即今潮劇），

稱之為“南下白字”。潮劇雙十一怎么搶 名為"潮州白字"，又稱"頂頭白字"，后來白字戲一名用來專

指海陸豐白字。

戲曲劇種。正字戲傳入閩南、粵東后，與當地的潮調、泉調及民間藝術相結合，并用方

言演唱而逐漸形成。當地稱中州官話為“正字”稱,本地方言為“白字”，故名白字戲。白

字戲原有老白字（閩南地方戲）、潮州白字（今稱潮劇）和南下白字（海陸豐白字）之分，現

為海陸豐白字的專稱。流行于廣東海豐、陸豐兩縣及惠東、惠來、紫金等縣的部分地區。早年

白字戲如與正字戲同地演出，正字戲必居正棚，白字戲居偏棚；如同臺演出，則正字戲在前半

夜，白字戲在后半夜，稱為“半夜反”；民間并有“正字母生白字仔”的諺語。它與梨園

戲在劇目、唱腔、語言上頗多相似之處，特別是潮劇，兩者除方言略有差異外，幾乎相同，

可見白字戲與正字戲、梨園戲和潮劇都有密切的歷史淵源關系。

明末白字戲已經流行。

1925年10月，在中國共產黨人彭湃的領導下，藝人曾成立梨園工會，并作出改良戲

劇的決議，編演了《彭素娥》等反封建反壓迫的戲和宣傳革命的歌謠。現有專業演出團體海豐

白字劇團。傳統劇目有200余種，文戲多,“全連戲”（整本戲）多。

有大鑼戲、小鑼戲、民歌戲、反線戲、科白戲之分。主要劇目大鑼戲有《英臺連》、

《同窗記》、《高文舉連》、《珍珠記》、《教子連》、《三元記》、《蔣興哥連》、《珍珠

衫》；小鑼戲有《陳三連》、《荔鏡記》、《蘇六娘》；民歌戲有《鬧花燈》、《騎驢探

親》；反線戲有《剪月容》、《李唔直》；科白戲有《天門陣》、《雙白燕》等。經過整理較

有影響的劇目為《白鶴寺》、《訪友》等，并改編上演了《金菊花》等現代戲。腳色行當分

生、旦、占（貼）、末、婆、丑、凈。唱腔曲調結構以曲牌聯套體為主，也有部分板式唱

腔。分重六、輕六、活五、反線等，與正字戲和潮劇頗多相同。有幫腔，一個角色唱曲時，其

他角色可隨意接唱。其拖腔和幫腔,末句必續以“噯咿噯”或“啰嗹哩嗹柳嗹”的有聲無

字拉腔。這種腔調來自南曲，后又吸收當地的“師公歌”、漁歌，使唱腔富有地方特色。

［歷史淵源］

白字戲和潮劇原都稱白字戲。白字戲稱"海陸豐白字"，又稱"南下白字"；潮劇稱"潮州

白字"，又稱"頂頭白字"。海、陸豐和潮汕，同屬閩南方言語系的兩個方言區。海、陸豐的

白字戲，用海、陸豐方言規范；潮汕的白字戲，用潮州方言規范。它們是同一語系的孿生姐

妹。

兩個劇種的劇目體系、音樂聲腔體系、表演體系、舞臺美術體系，也都基本相同。不同

的地方，主要在于后來的發展和規范的方言不同。白字戲的藝人，尊奉田元帥為戲神，與福建

南部的梨園戲、老白字戲，以及"正音戲"、"潮

音戲"等相同，它們是同源異流的劇種。白字戲淵源于南戲的泉調、潮調。現在保留下來的最

古老的泉調、潮調劇本，有明嘉靖丙寅年（1566年）的重刊本《荔鏡記》，以及稍后的

《摘錦潮調金花女》、《蘇六娘》等。可從中看到：

一、所謂"泉調"、"潮調"，是用閩南語系方言演唱的腔調。所用方言、詞匯，同白字戲

也都一樣。

二、在體制上，稱劇目為"戲文"，稱折子戲為"錦出"，以主角人名命戲名。故事多取

材于愛情生活、婚姻家庭問題，與傳奇南戲的路子相同。三、在行當上，基本上同是南戲七角

的規模。泉調、潮調是：

生、旦、丑、凈、婆、占、末。白字戲是：

旦、生、占、丑、婆、公、凈，實際也全相同。

四、在音樂曲調方面，同是"聯曲體"，明刊本《荔鏡記》用了［望吾鄉］、［風入

松］、［駐云飛］、［紅衲襖］、［四朝元］、［山坡羊］等不同曲牌七十五個。這些曲

牌，白字戲保留了不少。且其中的句數、字數、節奏、文采也多相同，還有唱"平調"和唱"賺"

的習慣，也大同小異。

白字戲在粵東地區演出歷史久遠，而且經常與正字戲同臺演出。以前潮州和海陸豐地方俗

例迎神賽會，如有幾班戲同在一起演出，正字戲居正棚，白字戲居偏棚。

還有一種"半夜反"，即上半夜演正字，下半夜演白字。

有所謂"正字母生白字仔"的戲諺。白字戲的開臺戲《凈棚》、《八仙拜壽》、《仙姬

送子》、《跳加官》等，仍以正音演出。這和早期正字白字合班，不無關系。白字戲有"哩"

調，有"哩"拉腔，與《金釵記》、《荔鏡記》相同。這也是出自南曲。正字、白字兩個劇

種，有些劇目也是相同的，如《三元記》中"秦雪梅教子"一折，除科白使用方言不同外，詞

曲俱同。從歷史資料和現在面貌來看，均說明白字戲是在南戲改用方言而歌的泉調、潮調的基

礎上，吸收了正字戲的很多東西，并進一步與海陸豐地方方言、民情風俗、民間藝術相結合

而形成。也有人認為，白字戲源自漳州、潮州流行的竹馬戲。

元、明之際，閩南大量移民到海陸豐，他們帶來宋代陳淳《上傅寺丞論淫戲》所說淫

戲。宋慶元三年（1197年）漳州有"戲頭""逐家裒斂錢物，豢優人作戲或弄傀儡，筑棚于居

民叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者；至市廛近地，四門之外，亦爭為之，不顧忌。"這

種戲隨移民傳到海陸豐，就有現存的俗稱老白字的竹馬戲。

竹馬戲用孩童演《搭渡弄》、《士久弄》等戲，載歌載舞，以《踏錢鼓》收場；現存的

竹馬戲、錢鼓舞尚可見早期白字戲的影跡。它表現陳三五娘等民間故事，伴奏曲牌、鑼鼓點與

白字戲是相同的。白字戲雖從正字戲中吸收了很多劇目，但由于它沒有大袍大甲戲，因之藝術

上趨于向柔美方面發展，形成輕歌曼舞的風格。鴉片戰爭后，因受資本主義經濟的影響，農村

小農經濟迅速破產，白字戲也走著一條由興盛到衰落的道路。這時白字戲出現一些開始是從正

字戲中學習搬演過來的"科白戲"，這類戲的"場口"、"科介"，都有一定的程式可依。

有些戲做工也相當精彩。打擊樂主要是大鑼大鼓，吹管樂主要是大嗩吶，有較豐富的吹

奏牌子。由于"科白戲"的上演、流行，使原來的曲戲丟失不少，唱工藝術也就因之倒退。但

從另一方面看，為了滿足觀眾的欣賞要求，提綱戲也

給演員在表演藝術創造上開辟了廣闊的道路。所以，"科白戲"的出現，對于白字戲來說，有

功也有過。

鴉片戰爭后，海豐西路的粵劇，以及東路的潮劇，都有很大發展。他們不時來往于海陸

豐等地演出，白字戲為了穩住陣腳，也著力發展"文戲"，因此就從潮劇中吸收了一些新劇

目，以招徠觀眾。這主要以新編的地方故事劇目為主，如《剪月容》、《審馮旭》、《李唔

直》、《鐵剪刀》、《滴水記》等，是通過延請潮劇教師來教授。這時潮劇的音樂聲腔，已有

很大的發展，和白字戲已有很大的差異，故此這類劇目另成一格，被稱為"潮音反線戲"。同

時，白字戲的本地教師，也根據當地的民間故事編演了一些劇目，如《稔山案》、《一板打

死江西王》等，稱為“白字反線戲”"。大革命時期，海陸豐戲曲藝人，在彭湃的領導

下，于

1925年10月成立了梨園工會，積極參加革命活動和宣傳工作。彭湃以白字戲的

形式寫過宣傳材料，其中"咚咚咚，田仔罵田公"一曲，影響極廣，老幼能唱。

1927年11月，海陸豐蘇維埃大會成立時，藝人們熱情地參加了慶祝活動。接著，在

第一次蘇維埃大會上，通過了"關于改良戲劇"的決議案。并且，在彭湃的親自領導

下，以當時當地的真人真事為題材，編演了一出反封建壓迫的大型白字戲《彭素娥》，又曾經

整理上演了歌頌明代農民起義的劇目《李闖王》。蘇維埃政權失敗后，不少藝人繼續堅持革命

斗爭，有的后來犧牲了，有的一直堅持到革命勝利。由于大革命失敗，白色恐怖日甚，隨著日

寇的入侵，國民黨的強征暴斂，使農村經濟破產。

1943年大饑荒，戲曲無法演出，藝人流離失所，很多成為餓殍。到新中國成立前夕，

白字戲陷入了“廣陵曲散”的絕境。新中國成立后，及時搶救了海陸豐三個地方劇種，白字

戲成立了第一個合作性質的班子，即現在海豐白字戲劇團的前身。“文革”前十七年，對白

字戲做了大量的整理改革工作，取得了不少的經驗和教訓。

1962、1963年，白字戲進入了新生時期。整理上演了《白鶴寺》、《白蛇傳》、《訪

友記》、《書琴緣》、《天門陣》、《白羅衣》等優秀傳統劇目以及改編上演了《金菊花》、

《紅珊瑚》等現代劇，受到觀眾歡迎，《白鶴寺》

和《訪友記》中的"訪友"一折，收入《中國戲曲志廣東卷》。"四人幫"篡權時期，白字戲被

誣為封資修黑貨，劇團被強迫解散。打倒"四人幫"后，

1979年3月重建海豐白字劇團，演出《金葉菊》、《刺呂后》、《白羅衣》、

《放走曾榮》等劇目，很受群眾歡迎。白字戲重新恢復后，業余劇團、曲班有如雨后春筍，又

遍及城鎮農村。[劇目]

白字戲的傳統劇目，文戲方面，共有兩百多個，其中有些源于明清傳奇，但大多數是家

庭社會戲劇。全連戲較多，錦出戲較少。按源流和聲腔的特點，可分為大鑼戲、小鑼戲、民歌

戲、反線戲、科白戲等五種：

大鑼戲主要劇目有：

《白鶴寺》、《珍珠記》、《同窗記》（又名《英臺連》）、《西廂記》、《書琴

緣》、《三元記》（又名《教子連》）、《珍珠衫》、《血掌記》、《蘆花記》、《白蛇傳》

等。

小鑼戲有《荔枝記》、《杜十娘》、《金花記》、《王邦進》、《蘇六娘》、《周奇蘇

英》等。

民歌戲有《桃花搭渡》、《鬧花燈》、《事久問路》、《補缸》、《打磨》、《騎驢探

親》、《唐二別妻》、《劉二妹割草》等。

反線戲有《李唔直》、《剪月容》、《挽面記》、《金殿配》（又名《審馮旭》）、

《南洋案》（又名《雙鳳奪妻》）、《老少配》、《柴房會》、《張古董借妻》、《審猿

猴》、《水雞記》、《金山案》等。

科白戲有《天門陣》、《雙白燕》、《綠牡丹》、《殺四門》、《三齊王》、《女搜

宮》等。白字戲聯想電腦無法開機 的主要劇目稱之為"八大連"：

英臺連（《同窗記》）、陳三連（《荔鏡記》）、高文舉連（《珍珠記》）、秦雪梅連

（《三元記》）、蔣興哥連（《珍珠衫》）、王雙福連（《臨江樓》）、袁文正連（《還

魂》）、崔鳴鳳連。《英臺連》又稱《紅羅記》，寫梁山伯、祝英臺故事，全本包括"埋羅別

家"、"松蔭結拜"、"書館共讀"、"踏青擲鳥"、"河梁分袂"、"賞花望樓"、"山伯訪友"、"梁媽

求婚"、"鸚哥帶書"、"山伯殉情"、"英臺祭墳"、"閻王審案"、"還魂成親"等二十多出。這個

戲源于明代《同窗記》，又糅合了若干民間傳說而成，頗有特色。

《白鶴寺》是特有的傳統劇目，又名《楊天梅》，故事敘述貧女吳美香為富家子楊政和

所騙，懷孕后被拋棄，吳產兒拋路旁，在白鶴寺為尼。十六年后，吳遇楊天梅，互相疑為母

子。原來棄兒恰為楊政和抱去撫養，取名天梅。天梅懇求政和接母歸家，不允。天梅去白鶴寺

求母歸家，政和趕到，橫加攔阻，美香無限悲憤，撞柱而死。是一出唱做并重的細工戲。

《彭素娥》是第二次國內革命戰爭時期在彭湃的指導下，為改良戲劇配合宣傳編演

的時裝戲，以清末海豐的真最壞的星座女 人真事為題材，敘述青年寡婦彭素娥與一秀才相愛，為封建地主發

現，兩人被送縣衙冶罪。彭雖受毒刑，始終不屈，在公堂上與族長、縣官辯理。后男方遭毒打

致死，彭素娥不顧一切為他吊孝。彭素娥本人也參加該劇的編寫工作。該劇本暴露了封建階級

及其婚姻制度的罪惡，歌頌彭素娥反對封建婚姻制度的不屈斗爭精神。

［演奏特點］

白字戲的曲白用海陸豐方言，特別為當地農民所喜愛。音樂優美，具有聯曲、滾唱、民

歌、一唱眾和的特點。劇目擅長演兒女情，表演程式嚴而不僵，載歌載舞，富有生活氣息。短

打用南派武工，舞臺美術簡樸，便于流動。語言特點：

白字戲采用地方語言，并不是把正音劇本的官話改用方言唱、念，而是把海陸豐人民的

生活語言藝術化。它包括語法修辭、俗語、俚語、諺語、歇后語、口頭語、諧音語、雙關語、

謎語的選擇利用，為劇目增添了濃厚的生活氣息和鄉土情趣。曲體特點：

白字戲采用聯曲體的結構，接近宋元的“套曲”和“小令”。一段曲由幾個曲牌組

成，孰先孰后，都有一定的次序。特別哪個開頭，哪個結尾，有一定格局。某曲調的基本情

緒、句板、字數、標點、節奏、用韻，都有一定的規定。曲牌的強弱快慢、抑揚頓挫，安排曲

詞的起承轉合，比、興、賦，近似填詞的規律，但比較自由。

滾唱特點：

清XX《新定十二律京腔譜凡例》說:盈利模式

“在某句曲文之下，加滾已畢；然后接下句曲文者，謂之加滾。”試舉《珍珠記》為

例，日本內閣文庫藏的明萬歷四十四年（16年）刻的《鼎刻時興滾調歌會玉谷調簧》中的

《書館逢夫》影印本，與白字戲的《掃窗會》對比，可以看到這種“滾”的發展。

《書館逢夫》（生）［江兒水］舉目云山飄緲，家鄉隔在萬里遙。自從張千一去，

未見回報，教我望斷魚沉與雁杳。憶昔當年貧困，一身恰似浮萍草。感蒙岳父提攜作東床，一

家人覷我為珍寶，今日身榮，利鎖名韁，把他一旦都忘了，教人心下焦，不由人珠淚拋。似這

等富貴無歸，閃得我有上梢來無下梢。

《掃窗會》（生）［四朝元］舉目云山飄緲（重），家鄉隔在萬里遙。自從張千一

去，未見回報，空使我望斷云山音訊杳。［山坡羊］憶昔寒窗窮困，一身恰似浮萍草。

多蒙岳父恩義高，把將愛女來相招，一家人愛惜功恩實非少。幸逢春幃一至，贈我琴劍

書箱，來到京畿，幸天憐憫，得中高第。有誰知，遭遇奸相逼招來入贅，［下山虎］我把

恩情一旦拋，提起心頭焦。噯妻啊！誤了你青春年少，耽擱你佳期多少！我的媽媽 空負你百年姻緣無尾

梢，有上梢來無下梢。

XX又說:

“一切悲哀之事，必須暢滾一、二段，則情文接洽，排場愈覺可觀矣！”白字戲這種暢

滾現象非常普遍，許多劇目在感情激越處，既有滾唱，也有滾白。唱迭曲、做彩場、七字句、

五字句、三字句，一瀉而下。

在白字戲的平板戲中，滾唱的形式，更是成為主要的形式。這種滾唱是在聯曲體的基礎

上吸收、溶化了說唱體——歌冊，以及板腔體的東西而成平板戲。這種結構，曲牌只用在開

頭和結尾的地化淡妝 方，中間全用了“滾”和“賺”。這種結構，基本旋律簡單，節奏明快；一句

上句，一句下句，稱之為子母句。這種形式易寫、易唱、易聽，便于豐富上演劇目，也更為觀

眾接受。但如果處理不當，也會造成劇目的粗制濫造，以致降低藝術質量。

民歌特點:

民歌實為兩種，一種是小調，一種是本地民歌。小調是由正字戲傳入的，是早已戲曲化

了的民歌。

本地民歌則是糧票的回收價格 后期從群眾生活中吸收過來的。如《荔枝記》中《睇燈斗歌》，無疑是源

于漁歌的：

阮今唱歌乞你聽，待恁坐聽企也聽；待你坐落走起，待恁起來又行。又《蘇六娘》中

《過渡斗歌》點燈紅，十二月歌，如：五月人劃船，溪中鑼鼓鬧紛紛；船頭打鼓別人

婿，船尾掠舵是奴君。除此之外，還有“扣扳歌”、“蚯蚓歌”等等，均來源于粵東

一帶的民間歌謠。

這就使戲曲語言更具生活氣息。程式特點：

白字戲表演程式比較豐富。戲劇“場口”的設計，“科介”的安排，“生離死別”、

“悲歡離合”，都有一定的程式可依。“走報”、“聞兇”、“激面”、“想計”、“分

門”、“合水”、“拷打”、“奔逃”、“追殺”等也都有程式。

每一單項動作，都有一定的強弱快慢、抑揚頓挫的節奏要求。步法身段、

手法和眼神、服標準券 裝和道具，都要求互相配合。各行當又有各行當自己的標準。例如“拉山”，

戲諺就云：

“旦對前，生對眉，凈過肩，丑散來”。

又有“虱母”烏衫（即旦的持重），“跳蚤”花衫（即占的輕快）的不同。在各

行當關目、臺步的基礎上，再去創造獨自的人物。南派武功，繼承少林宗支，

拳來腳去，門路嚴謹，既逼真，又好看。槍刀劍棍，都有真功夫，與正字戲短打相似。

白字戲的聲腔可分為曲牌體、板腔體、民歌體等三種，其樂調分為“輕三”、“重

六”、“活五”、“反線”四種。

有時也可以不分。在板腔體部分，板式可分為散板、頭板、二板、三板、

扣板、快板等，另外還有一種迭曲。

唱時有幫腔。這是白字戲聲腔很重要的一個組成部分，也是很有特色的部分。幫的情

況：

有的只幫一句中句尾的三字，有的全句都幫；有的卻一句曲的句尾都幫；有的前臺不

唱，全由后臺幫唱。新中國成立初期，還存在著數角同臺，當某一角色在唱時，其他角色均可

隨意幫他唱的南戲演唱習慣，現已不用。

白字戲的伴奏樂器，大鑼戲文畔，原用大管弦為主樂，后則改為二弦（竹弦）。其所用

音調比潮劇略低，并伴以三弦、提琴等。武畔用大鑼、大鼓等。小鑼戲文畔以小嗩吶為主，配

以響盞、吊針等。以前樂隊七人，與正字戲相同。

白字戲的伴奏音樂、間奏音樂較豐富。伴奏弦詩一兩百首，伴奏牌子也有一兩百首。有

以二弦為主樂器的，也有用小嗩吶或大嗩吶為主要樂器的。弦詩和牌子，其中有用于“過

門”伴奏，有的用于間奏增強氣氛，也有用于配合“場口”、“科介”，特別是大吹牌子，

更富表現力，更有特色。

［藝術特色］

白字戲有一套自己獨特的拉腔調式，叫"噯咿噯"。這種"噯咿噯"調，是在拉腔和尾腔

的地方，不唱字而只唱一種有聲無字的"噯咿噯"的腔調。這種腔調和海陸豐宗教音樂--"師

公歌"以及漁歌、歌有密切的關系。它們也有"噯咿噯"。宗教音樂以及漁歌、民歌等民間聲

腔音樂，比之戲曲音樂，淵源更為古老。白字戲流入海豐，舍去其南音本有的"咿咿呀呀"、

"哩"，而把這種"噯咿噯"吸收溶入，就成為本劇種獨特的拉調，"噯咿噯"也即"哩"。

白字戲的傳統劇目，文戲方面，共有兩百多個，其中有些源于明清傳奇，但大多數是家

庭社會戲劇。全連戲較多，錦出戲較少。按源流和聲腔的特點，可分為大鑼戲、小鑼戲、民歌

戲、反線戲、科白戲等五種：

大鑼戲主要劇目有：

《白鶴寺》、《珍珠記》、《同窗記》（又名《英臺連》）、《西廂記》、《書琴

緣》、《三元記》（又名《教子連》）、《珍珠衫》、《血掌記》、《蘆花記》、《白蛇傳》

等。

小鑼戲有《荔枝記》、《杜十娘》、《金花記》、《王邦進》、《蘇六娘》、《周奇蘇

英》等。

民歌戲有《桃花搭渡》、《鬧花燈》、《事久問路》、《補缸》、《打磨》、《騎驢探

親》、《唐二別妻》、《劉二妹割草》等。

反線戲有《李唔直》、《剪月容》、《挽面記》、《金殿配》（又名《審馮旭》）、

《南洋案》（又名《雙鳳奪妻》）、《老少配》、《柴房會》、《張古董借妻》、《審猿

猴》、《水雞記》、《金山案》等。科白戲有《天門陣》、《雙白燕》、《綠牡丹》、《殺四

門》、《三齊王》、《女搜宮》等。

白字戲的主要劇目稱之為"八大xx"：

英臺連（《同窗記》）、陳三連（《荔鏡記》）、高文舉連（《珍珠記》）、秦雪梅連

（《三元記》）、蔣興哥連（《珍珠衫》）、王雙福連（《臨江樓》）、袁文正連（《還

魂》）、崔鳴鳳連。《英臺連》又稱《紅羅記》，寫梁山伯、祝英臺故事，全本包括"埋羅別

家"、"松蔭結拜"、"書館共讀"、"踏青擲鳥"、"河梁分袂"、"賞花望樓"、"山伯訪友

"、"梁媽求婚"、"鸚哥帶書"、"山伯殉情"、"英臺祭墳"、"閻王審案"、"還魂成親"等二十

多出。這個戲源于明代《同窗記》，又糅合了若干民間傳說而成，頗有特色。《白鶴寺》是特

有的傳統劇目，又名《楊天梅》，故事敘述楊政和高中探花，與吳美香拜堂之時被調往登州就

任。美香在花園游玩時吃了一顆紅梅而懷孕，被楊母趕出府。投水時被白鶴寺師母救回寺中，

產下楊天梅，左手金釵，右手血書為憑，棄在松蔭樹下。

被楊政和抱回撫養。十六年后，天梅上京遇賊，落難白鶴寺，與吳美香互相疑為母子。

天梅中元后，楊政和說出當年事。天梅與政和，二娘張氏一共去白鶴寺求吳美香歸家，終于一

家團圓。后來海豐縣白字劇團改劇為:

貧女吳美香為富家子楊政和所騙，懷孕后被拋棄，吳產兒拋路旁，在白鶴寺為尼。十六

年后，吳遇楊天梅，互相疑為母子。原來棄兒恰為楊政和抱去撫養，取名天梅。

天梅懇求政和接母歸家，不允。天梅去白鶴寺求母歸家，政和趕到，橫加攔阻，美香無

限悲憤，撞柱而死。好好的一出喜劇改為悲劇收場，極不受觀眾的歡迎，其實這也不能怪編

劇，也不能怪演員，因為海豐團是縣團，是國家的劇團，所以里面不能宣傳封建迷信，也不贊

同這個吳美香吃了一粒梅而懷孕，所以海豐團把這個給否定了。后改為被楊政和騙了，正因為

如此，群眾就對此不滿。故此之后，海豐團就再沒有演仫佬族服飾 《楊天梅》了。現在留存的為原香港惠

州白字劇團的原版，是一出唱做并重的細工戲。《彭素娥》是第二次國內革命戰爭時期在彭

湃的指導下，為改良戲劇配合宣傳編演的時裝戲，以清末海豐的真人真事為題材，敘述青

年寡婦彭素娥與一秀才相愛，為封建地主發現，兩人被送縣衙治罪。

彭雖受毒刑，始終不屈，在公堂上與族長、縣官辯理。

后男方遭毒打致死，彭素娥不顧一切為他吊孝。彭素娥本人也參加該劇的編寫工作。該劇

本暴露了封建階級及其婚姻制度的罪惡，歌頌彭素娥反對封建婚姻制度的不屈斗爭精神。白字

戲的曲白用海陸豐方言，特別為當地農民所喜愛。音樂優美，具有聯曲、滾唱、民歌、一唱眾

和的特點。劇目擅長演兒女情，表演程式嚴而不僵，載歌載舞，富有生活氣息。短打用南派武

工，舞臺美術簡樸，便于流動。白字戲唱腔結構以曲牌聯套體為主，也有部分板式唱腔。它音

樂優美，有聯曲、滾唱、一唱眾和等形式和特點。傳統樂隊7人，俗稱“七張交椅”，樂器

包括一對鼓（大鼓、鼓頭）、一對吹（頭吹、二吹）、一對鑼（頭鑼、二鑼）、一副大

鐃，后文武場樂器都有所增加。白字戲曲白采用海陸豐方言，分生、旦、丑、凈、公、婆、貼

七個腳色行當，表演程式嚴而不僵，載歌載舞，富有生活氣息。短打用南派武工，舞臺美術簡

樸，便于流動。白字戲以演文戲見長，亦從正字戲中吸收部分提綱武戲，擅演兒女戀情，整本

戲較多，折子戲較少。

其劇目分小鑼戲、大鑼戲兩大類，小鑼戲又分正板小鑼戲、反線戲和民歌小調戲三種。小

鑼戲唱腔活潑明快，富有生活氣息和地方色彩；大鑼戲音樂莊重典雅，具有高腔音樂的特點。

［傳承價值］

新中國建立后至改革開放初期，白字戲曾一度獲得發展和繁榮，后隨著娛樂產業的發展和

審美的多元化，其演出市場逐漸萎縮，傳統劇目和富有特色的

行當藝術及其他舞臺藝術等已瀕臨消亡。國家非常重視非物質文化遺產的保護，

2006年5月20日，白字戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。