馬修·巴尼,發(fā)生于現(xiàn)代的神話

馬修·巴尼,發(fā)生于現(xiàn)代的神話

美國(guó)藝術(shù)家馬修·巴尼于1967年生于舊金山市，因《繪畫抑制》（Drawing

Restraint）以及《懸絲》（Cremaster）兩個(gè)系列的影像作品聞名，是當(dāng)今最重

要的當(dāng)代藝術(shù)家之一。在從事藝術(shù)創(chuàng)作前，巴尼曾為及Ralph Lauren

等服裝品牌擔(dān)任過模特，也于1985年被耶魯大學(xué)因?yàn)轶w育特長(zhǎng)（美式足球）錄

取，以成為一名醫(yī)生為目標(biāo)就讀于醫(yī)學(xué)院。然而，也許是受同為藝術(shù)家的母親影

響，他選擇了在學(xué)院環(huán)境中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

大型系列影像計(jì)劃《繪畫抑制》是巴尼最為人所熟知的作品。而此系列中最

為人津津樂道的可能是他于20XX年與他的伴侶比約克一同完成的《繪畫抑制9》，

這個(gè)延續(xù)至今的計(jì)劃始于1987年。《繪畫抑制》系列的基本創(chuàng)作邏輯為在各種不

同程度以及不同形式的對(duì)藝術(shù)家身體活動(dòng)限制之中進(jìn)行繪畫。比如：把高高的天

花板視作畫布，通過使用跳床一筆一筆艱難地繪畫；在墻上支起踏板，裝上扶手，

蹦蹦跳跳地在不同的墻面上來往作畫等。巴尼在許多不同的場(chǎng)合解釋過這種奇異

創(chuàng)作方式的基本邏輯：《繪畫抑制》的來源是他作為運(yùn)動(dòng)員的經(jīng)驗(yàn)（尤其是在美

式足球中的經(jīng)驗(yàn)），巴尼嘗試在繪畫過程中通過對(duì)自身身體施加各種抑制在藝術(shù)

創(chuàng)作中引入這種原本獨(dú)特于體育運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)——在運(yùn)動(dòng)員鍛煉中，人們經(jīng)常需要

為自己增添負(fù)重等額外的限制，對(duì)于身體、肌肉的發(fā)展來說，這些抑制或限制是

必不可缺的。沒有這樣的限制，人的身體不會(huì)成長(zhǎng)、變得更加強(qiáng)壯，而在繪畫中

形式的發(fā)展，無論這些形式單獨(dú)看來是多么的單薄，與身體的發(fā)展是一樣的。

以自我束縛為共同點(diǎn)，巴尼在《繪畫抑制》進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)也常被拿來與哈里·胡

迪尼的逃脫魔術(shù)表演相比較。策展人、Playboy以及 Nike的創(chuàng)意總監(jiān)內(nèi)維·維

菲觀察到，對(duì)于胡迪尼來說，施加在他身上的繩索、鐐銬并不是外部限制，而是

早已存在于他身體之中的問題。因此，把鑰匙吞進(jìn)肚子里在現(xiàn)實(shí)層面以及隱喻層

面上都呈現(xiàn)了解決方案：來自自身身體的問題可以通過身體解決。“同樣地，”

維菲寫到，“在一個(gè)類似體育運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練的環(huán)境之中，最終，藝術(shù)家更感興趣的不

是某種運(yùn)動(dòng)精神，而是戒律在一種人為施加進(jìn)程之中的表達(dá)。在這個(gè)意義上，這

位藝術(shù)家更純粹地詢問繪畫以及欲望。”事實(shí)上，巴尼自身對(duì)胡迪尼充滿興趣，

也曾在包括《懸絲2》等作品中明確地引入了類似胡迪尼的角色。“對(duì)我來說，

胡迪尼最終肯定有了別的什么意義。但我想，我在最初對(duì)他感興趣因?yàn)樗咽`

視作一種選擇......一種施加于自身的抵抗，而這之中有著創(chuàng)造潛力。然而這興

趣傾向于忽視胡迪尼是一名表演者這個(gè)事實(shí)。”不同于胡迪尼，以及包括維

托·阿肯錫、約瑟夫·博伊斯以及克里斯·伯頓在內(nèi)等對(duì)他有重要影響的藝術(shù)

家，巴尼對(duì)于公開現(xiàn)場(chǎng)表演并不感興趣。“現(xiàn)場(chǎng)表演這個(gè)想法不吸引我。我不是

一個(gè)表演者，我不在觀眾的注目下工作，因?yàn)檫@些作品并不是行為藝術(shù)——這些

是影像行動(dòng)。”另一名巴尼感興趣的公眾人物是出生于1938年的美式足球明星

吉姆·奧托，他曾以?shī)W托的名字為自己的創(chuàng)作命名《OTTOshaft， 1992》。“我

對(duì)奧托感興趣因?yàn)樗趫?chǎng)上的號(hào)碼，00。對(duì)我來說，第二個(gè)0象征著一個(gè)環(huán)形開

口，讓奧托得以在一個(gè)性別未分化的狀態(tài)之中存在。”

1989年，巴尼畢業(yè)于耶魯大學(xué)。他在這時(shí)的創(chuàng)作，包括于畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作的影像

作品《野外包扎（堵口）》（Field Dressing （orifill）），指向行為藝術(shù)與影像

藝術(shù)之間的裂縫，并嘗試探尋影像記錄對(duì)于不尋常行為本身的意義。藝術(shù)史學(xué)家、

評(píng)論家亞瑟·旦托曾與巴尼談?wù)撨^這件早期作品。對(duì)于旦托來說，在樓梯間的上

下不僅早已預(yù)示著《懸絲》的主題，凡士林的使用也可以與博伊斯對(duì)脂肪的使用

作比較。1991年在紐約以及洛杉磯的兩次個(gè)展讓他一舉成名，登上了ArtForum

等雜志的封面。巴尼的創(chuàng)作也迎來了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：他的關(guān)注重點(diǎn)不再是對(duì)

行為發(fā)生狀況本身的真實(shí)記錄，而是多變而吊詭的敘事式。在一次與漢斯·尤利

奇·奧布里斯特的談話中，他這樣回顧舉辦于1991年的兩次畫廊展覽：“盡管

這是我最初的展覽 ，這可能是某些事情的結(jié)束，以及什么別的事情的開始。”

巴尼迅速吸引了當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注，于同年在舊金山現(xiàn)代美術(shù)館進(jìn)行個(gè)展，

于翌年參加了第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展，并于1993年參加了第四十五屆威尼斯雙年

展以及惠特尼雙年展。他于1994年以二十萬(wàn)美金創(chuàng)作了《懸絲4》（Cremaster 4），

并從此開始了以“懸絲”為名的系列大型影像創(chuàng)作。

在《懸絲4》中，巴尼肆意地展示對(duì)某種紛亂時(shí)間之中非人、神話身體的癡

迷。這一大型系列影像作品中的內(nèi)在運(yùn)行邏輯為巴尼關(guān)于自身創(chuàng)作系統(tǒng)的三段

論：第一，一個(gè)名為“情境”的情欲空間，在其中欲望啟動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)；其后，

沖動(dòng)進(jìn)而通過并匯集于一個(gè)身體內(nèi)部空間之中，并為原始欲望塑型，這個(gè)空間被

稱為“狀況”；最后，這一切在名為“生產(chǎn)”的空間通過肛門或口腔送出，形成

它最后的形態(tài)。巴尼從《懸絲4》開始嘗試構(gòu)想略過“生產(chǎn)”空間的可能，創(chuàng)作

一個(gè)“情境”與“狀況”空間的循環(huán)通道。在“情境”空間之中，屬于身體內(nèi)部

的生殖器尚未墜落并外化成男性或女性生殖器，而是高高地處在身體之內(nèi)的。對(duì)

于巴尼來說，這種性別發(fā)展中初級(jí)、未分化的階段可以由臀棘（男性睪丸附近的

一塊肌肉，作品標(biāo)題Cremaster一詞的原意）這一意象來掌握。在一個(gè)幻想環(huán)境

中，控制生殖系統(tǒng)高低升降的臀棘肌肉得以隨意控制性別的變化。

《懸絲4》的具體敘事發(fā)生在英國(guó)附近的馬恩島。出于對(duì)線性敘事方式的抗

拒，巴尼選擇從第四章開始。“作品的意義，對(duì)我來說，來自于我作為一名運(yùn)動(dòng)

員的經(jīng)驗(yàn)。”巴尼如是說。這是巴尼第一次使用某種類似劇情電影拍攝的敘事方

式，換句話說，這單一屏幕的影像作品不再如之前的影像作品一般對(duì)某個(gè)特定的、

發(fā)生于現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中的行為進(jìn)行記錄，而得以更自由地通過蒙太奇等電影手段完

成自我表達(dá)。

一系列不尋常而在某種程度上讓人難以忍受的畫面組成了這最初的影像。巴

尼飾演了一頭薩特，神話中半羊半人的生物，常與狂歡、縱欲聯(lián)系在一起，然而

頭上的一對(duì)羊角已被切掉，只剩下兩個(gè)巨大的傷疤；伴隨在這頭西裝筆挺的薩特

身邊的是三名難辨性別、帶著詭異笑容的半人生物，服侍而捉弄著薩特。這四個(gè)

生物在一個(gè)封閉空間中的娛樂活動(dòng)通過蒙太奇手法平行于一對(duì)賽車古怪的競(jìng)賽：

這對(duì)賽車似乎并不是為了贏得某種勝利而馳騁，而更像是沒有明確目的地為了沖

動(dòng)而沖動(dòng)，為了極端的速度以及為了賽車手身上某種古怪的蟲類生物得以活動(dòng)而

燃燒自身。

隨著影像的發(fā)展，兩個(gè)敘事合而為一：三名難辨性別的生物轉(zhuǎn)而為那一對(duì)賽

車服務(wù)；因?yàn)樽约嚎v情而冷靜的踢踏舞漸漸在地板上磨出一個(gè)大窟窿來，有意或

無意地，巴尼飾演的薩特以非常戲劇性的方式墜入了海中。每一個(gè)對(duì)

“Cremaster”一詞有一定理解的觀眾都將在此時(shí)意識(shí)到，性別的轉(zhuǎn)換在這一個(gè)

剎那發(fā)生，某組關(guān)鍵肌肉猛地下墜，男性特征得以形成，作為某種極端雄性生殖

崇拜形象的薩特卻沒有得到快感，沒有因此變得更完整；相反地，或別樣地，薩

特墜入了深海中，因?yàn)檫@突如其來的改變而感到奇怪，懊惱。

在影片的最終，巴尼向觀眾揭示：睪丸，或正正是“Cremaster”，控制著睪

丸的那一組肌肉，一直為那一組賽車手提供著動(dòng)力，或，那賽車運(yùn)動(dòng)正正是這組

肌肉運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)。長(zhǎng)達(dá)四十分鐘的《懸絲4》作為系列中的第一個(gè)作品以相對(duì)直

接的方式闡述了巴尼自身關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng)運(yùn)作的構(gòu)想，卻又因?yàn)檫@系統(tǒng)的獨(dú)特

以及不可思議讓人震驚。

極其宏大的《繪畫抑制9》（Drawing Restraint 9）創(chuàng)作于20XX年。整個(gè)故

事發(fā)生于一艘日本捕鯨船上，這種特殊的、同時(shí)處于現(xiàn)實(shí)內(nèi)部以及外部的環(huán)境對(duì)

于巴尼的藝術(shù)創(chuàng)作來說非常重要。比約克是這部電影的女主角，也為電影創(chuàng)作了

音樂。《繪畫抑制》的基本邏輯，限制或人為外部環(huán)境對(duì)人類主體活動(dòng)的抵抗，

也以一種似曾相識(shí)的方式展示出來：一種極其日式的儀式性精致地籠罩著這整個(gè)

敘事，而巴尼與比約克作為電影的男女主角似乎熟悉、習(xí)慣于這一切，又作為某

種“異人”與這儀式性戒律相抗衡，行動(dòng)于這戒律規(guī)定的時(shí)間之外。如《繪畫抑

制》系列中其它作品一般，電影中男女主角的命運(yùn)被一個(gè)封閉而開放的空間包裹

（入水了的船艙），互砍互食的情欲場(chǎng)景也讓人想起巴尼在早期作品中繪畫的景

象。

自巴尼于1994年一舉成名以來，已經(jīng)過去了二十年時(shí)間。他的近期作品包括

被英國(guó)郵報(bào)（The Telegraph）稱作“一團(tuán)糟”、與好來塢有史以來最糟糕的電

影《天堂之門》（Heaven’s Gate， 1980）相提并論的《河臀》（River of Fundament，

20XX），一出長(zhǎng)達(dá)七個(gè)小時(shí)的三幕歌劇電影。簡(jiǎn)單來看，讓他得以功成名就的兩

個(gè)系列影像作品《繪畫抑制》與《懸絲》互相矛盾：從出發(fā)點(diǎn)來看，一個(gè)系列指

向某種線性永恒發(fā)展的可能；另一個(gè)系列指向某種循環(huán)、無出路的、與某種自瀆、

自戀相聯(lián)系的躊躇不前。而這種矛盾或模糊正是神話在當(dāng)代的意義之一。巴尼曾

被人比喻為當(dāng)代藝術(shù)的瓦格納：如那偉大的作曲家一般，巴尼使用神話語(yǔ)言推動(dòng)

非理性的敘事發(fā)展，并使用很長(zhǎng)的時(shí)間創(chuàng)作大型系列作品。這位當(dāng)代瓦格納沉默、

不茍言笑，卻毫不吝惜使用自己的身體以及每次的作品預(yù)算，在半人半神、半男

半女的轉(zhuǎn)化中對(duì)自我實(shí)施著重重限制，以一次又一次地創(chuàng)造出華麗、宏大、詭異、

神話式的或令人不安的作品。（撰文：李博文）