論豐子愷散文中的人物描寫(xiě)

2023年12月4日發(fā)(作者：結(jié)婚五周年)

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論豐子愷散文中的人物描寫(xiě)

一般來(lái)說(shuō),人物描寫(xiě)主要出現(xiàn)在敘事性文學(xué)作品中,而不是以抒情議論為主的隨筆散文之所長(zhǎng)。豐子愷的隨筆散文以闡述哲理、抒發(fā)閑情偶感,或記述見(jiàn)聞為主,寫(xiě)人物的為數(shù)不多。解放前寫(xiě)人物的散文很少,“文革”期間的《緣緣堂續(xù)筆》中寫(xiě)人散文比較集中,占了全書(shū)的一半以上,但在豐子愷總共300多篇散文中仍占很小的比例。這些數(shù)量不多,篇幅不長(zhǎng)的散文,在人物描寫(xiě)方面卻具有自己鮮明的特點(diǎn)。

一、小說(shuō)寫(xiě)人物,往往須經(jīng)過(guò)典型化,有較多的虛構(gòu)、綜合的成份。記人散文寫(xiě)人物,有時(shí)也有這種情況,著名的如魯迅的《一件小事》,楊朔的《雪浪花》,都是如此。這類(lèi)散文接近于短篇小說(shuō),《一件小事》收在短篇小說(shuō)集《吶喊》中,《雪浪花》剛發(fā)表時(shí),曹禺是把它當(dāng)作短篇小說(shuō)來(lái)評(píng)論的。豐子愷記人散文中的人物描寫(xiě)與此不同,它基本上沒(méi)有虛構(gòu),不加綜合,只是如實(shí)地寫(xiě)出給他留下深刻印象的某些人物。然而,讀豐子愷的寫(xiě)人散文,往往令人聯(lián)想到魯迅小說(shuō)中的人物。這不是因?yàn)槎叩娜宋锒冀?jīng)過(guò)了典型化,而是由于二者都反映舊社會(huì)的浙江農(nóng)村生活,社會(huì)背景相同,而且都采用白描手法。魯迅小說(shuō)中的人物經(jīng)過(guò)了綜合和虛構(gòu),具有高度的典型意義,豐子愷散文中的人物則不是這樣,只是如實(shí)描寫(xiě),因而二者又有較大的差別。魯迅筆下的阿Ｑ雖然有模特兒,主要卻是采用“雜取種種人,合成一個(gè)”的辦法塑造的,在阿Ｑ身上集中了辛亥革命前后中國(guó)國(guó)民性的弱點(diǎn)。我們不可能在現(xiàn)實(shí)生活中找到一個(gè)與阿Ｑ完全相同的人物,只能在某些真人身上發(fā)現(xiàn)阿Ｑ精神的某些方面甚至一鱗半爪。豐子愷筆下的某些人物就頗具阿Ｑ氣。1947年,豐子愷在《假辮子》一文中就《漫畫(huà)阿Ｑ正傳》假洋鬼子的辮子問(wèn)題答復(fù)讀者的不同意見(jiàn),順便提到他兒時(shí)家鄉(xiāng)的一個(gè)流氓爛污阿二,因被人捉奸把辮子剪去,后來(lái)做了一條假辮子綴在帽子上。他在說(shuō)話中占另一流氓慶和的便宜,慶和要把他的帽子連辮子拋到屋上,爛污阿二跪下來(lái)討?zhàn)垺?xiě)到這里,豐子愷說(shuō):“這很像是魯迅先生《阿Ｑ正傳》里的材料。”阿二裝假辮子,與假洋鬼子相同;而欺軟怕硬,先占便宜后討?zhàn)?又有阿Ｑ的某些特點(diǎn)。然而爛污阿二既不是假洋鬼子,也不是阿Ｑ,只是現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)真實(shí)人物。《緣緣堂續(xù)筆·癩六伯》中的癩六伯身材瘦小,一頭癩瘡疤,無(wú)人知其姓甚名誰(shuí),孑然一身,并無(wú)家室,喝醉了酒就在街上罵人,頭上的癩瘡疤變得通紅。這個(gè)人物更容易令我們想到魯迅筆下的阿Ｑ。然而癩六伯有自己的家,并不住在土谷祠內(nèi),他也沒(méi)有阿Ｑ式的狡猾,不游手好閑,上街賣(mài)的東西均系自產(chǎn),且貨真價(jià)實(shí)。癩六伯是本世紀(jì)初浙江農(nóng)村雖然對(duì)自己的處境心懷不滿,卻安分守己,誠(chéng)實(shí)勤勞的貧苦農(nóng)民,現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)有其人。爛污阿二和癩六伯都不像阿Ｑ那樣概括了極其豐富的社會(huì)內(nèi)容,作為一個(gè)真實(shí)的人,都是與阿Ｑ既相似又不相似的另一種社會(huì)存在,有其特定的歷史價(jià)值與文學(xué)價(jià)值。然而我們不妨說(shuō)阿Ｑ是魯迅在觀察思考了無(wú)數(shù)爛污阿二和癩六伯之類(lèi)的人物之后綜合概括出來(lái)的,爛污阿二和癩六伯的存在恰恰證明阿Ｑ這個(gè)典型形象的高度真實(shí)性,為我們研究魯迅筆下的阿Ｑ概括中國(guó)國(guó)民性的深度提供了可靠的客觀依據(jù)。豐子愷筆下的五爹爹也是如此。他同魯迅筆下的孔乙己一樣都深受封建科舉制度的毒害,然而他比孔乙己幸運(yùn)得多,不是連半個(gè)秀才也撈不到,更沒(méi)有因偷東西被打折腿,而是在三十多歲時(shí)終于考中了秀才,在家設(shè)塾授徒,后當(dāng)小學(xué)教師,雖生活清苦,卻自得其樂(lè)。五爹爹與孔乙己同樣一生坎坷,然而他全靠達(dá)觀,竟得長(zhǎng)壽。又如《王囡囡》開(kāi)頭就說(shuō):“每次讀到魯迅《故鄉(xiāng)》中的閏土,便想起我的王囡囡。”王囡囡“項(xiàng)頸里戴一個(gè)銀項(xiàng)圈,手里拿一枝長(zhǎng)槍”,知道許多別人不知道的新鮮事;闊別多年以后再見(jiàn),把兒時(shí)的游釣伴侶“慈弟”叫做“子愷先生”。這些情形確實(shí)與童年閏土有許多相似之處。然而兩個(gè)人的命運(yùn)卻大不相同:閏土被多子,饑荒,苛稅,兵、匪、官、紳,苦成了一個(gè)木偶人,而王囡囡家境尚可,只因?yàn)槭撬缴?一直被封建禮教壓迫得抬不起頭來(lái),釀成了家庭的不幸。

成功的藝術(shù)典型都既是一個(gè)活生生的人,同時(shí)又概括了極為豐富的社會(huì)現(xiàn)象,是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。從豐子愷筆下的爛污阿二、癩六伯、五爹爹、王囡囡等人物身上,我們知道魯迅筆下的阿Ｑ、孔乙己、閏土等人物確實(shí)是在觀察了大量社會(huì)現(xiàn)象以后綜合概括出來(lái)的,反映了某一時(shí)期某一類(lèi)人物的本質(zhì)特征,因而是極為成功的藝術(shù)典型。然而我們不能不承認(rèn),作為來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的人物原型,豐子愷筆下的人物又有其不可替代的獨(dú)特性與生動(dòng)性。豐子愷的寫(xiě)人散文重回憶,重寫(xiě)實(shí),人物都來(lái)自當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活,連姓名都不加改變,優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)一仍其舊,沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工或典型化,保持著生活的原汁原味,讀起來(lái)十分親切。當(dāng)然,這也容易引發(fā)另一種問(wèn)題:由于記實(shí),完全可以同現(xiàn)實(shí)生活中的人物對(duì)號(hào)入座,寫(xiě)其優(yōu)點(diǎn)尚可,倘寫(xiě)其缺點(diǎn),往往容易引起人物親屬或后代的異議。所以當(dāng)這些作品公開(kāi)發(fā)表的時(shí)候,編者（豐子愷的子女）不得不作一些技術(shù)處理:“某些隨筆中的某些人名,因不便公開(kāi),姑用代號(hào)。某些內(nèi)容因不便公開(kāi),予以刪節(jié)。”（《文集６》６５３頁(yè),《緣緣堂續(xù)筆》編者腳注①）這些作品中的人物及社會(huì),對(duì)研究當(dāng)時(shí)社會(huì)原生態(tài)、研究小說(shuō)中典型人物的塑造,都是極其有用的。

二、豐子愷寫(xiě)人,一般是初次見(jiàn)面時(shí)寫(xiě)外貌,注意能突出其精神的外貌特點(diǎn),對(duì)熟悉的人則略寫(xiě)其外貌（如有變化則簡(jiǎn)要點(diǎn)出）,專(zhuān)寫(xiě)神采。

《法味》一文寫(xiě)得比較早,主要記載李叔同的言行,同時(shí)兼及弘傘法師程中和。豐子愷同弘傘法師的關(guān)系遠(yuǎn)不如同弘一法師來(lái)得深,對(duì)二人的寫(xiě)法也不一樣。寫(xiě)弘傘法師,主要通過(guò)寫(xiě)形來(lái)寫(xiě)神:“他的齒的整齊,眼線的平直,面部的豐滿,及臉色的暗黃,一齊顯出無(wú)限的慈悲,使人見(jiàn)了容易聯(lián)想螺螄頂下的佛面”,覺(jué)得這外貌和他的名字“中和”異常調(diào)和,從“形”到“名”都顯示出他仁慈的“神”。而寫(xiě)弘一法師,則不從他的外貌著眼,而著重寫(xiě)他的動(dòng)作、神情:他叫豐子愷寫(xiě)信,不僅告訴通訊地址、提供信紙,而且詳細(xì)周到地教他信上的措辭法。當(dāng)豐子愷把弘一法師在俗時(shí)的照片捧到他自己面前時(shí),他臉上出現(xiàn)了笑容,但這笑容是“超然而虛空的”,在說(shuō)明每一張照片的具體內(nèi)容時(shí),也“像說(shuō)別人的事一樣”。這些細(xì)節(jié)在一般人看來(lái)是不引人注目的,但豐子愷不但抓住它們,而且只用寥寥幾筆,就顯示出李叔同一方面做事認(rèn)真,另一方面對(duì)人生厭棄、佛教信仰堅(jiān)定。兩相對(duì)比,寫(xiě)弘傘法師主要是寫(xiě)“形”,通過(guò)“形”顯示其“神”;寫(xiě)弘一法師卻直接寫(xiě)“神”。這是因?yàn)樨S子愷對(duì)弘一法師的了解比對(duì)弘傘法師的了解深刻得多,不須描寫(xiě)外貌只須描寫(xiě)神情,便自信足以表現(xiàn)其精神狀態(tài)了。

豐子愷描寫(xiě)對(duì)他影響很大的另一位長(zhǎng)者馬一浮,則是形神兼?zhèn)洹ｑR一浮的外貌很有特點(diǎn):“他的頭圓而大,腦部特別豐隆,假如身體不是這樣矮胖,一定負(fù)載不起。他的眼……圓大而炯炯發(fā)光,上眼簾彎成一條堅(jiān)致有力的弧線,切著下面的深黑的瞳子。他的須髯從左耳根緣著臉孔一直掛到右耳根,顏色與眼瞳一樣深黑。”顯示出這個(gè)人天資的聰穎和性格的堅(jiān)毅。這是初次見(jiàn)面的印象。十六年后第二次見(jiàn)面,雙方已有所了解,豐子愷除簡(jiǎn)要說(shuō)明其音容并無(wú)變化外,不再停留于對(duì)外貌的描寫(xiě),而是深入一步寫(xiě)其對(duì)后輩的教誨:“他和我談起我所作而他所序的《護(hù)生畫(huà)集》,勉勵(lì)我;知道我抱著風(fēng)木之悲,又為我解說(shuō)無(wú)常,勸慰我。”以“勉勵(lì)”、“勸慰”,表現(xiàn)他對(duì)后輩的關(guān)心。第三次見(jiàn)面是在第二次見(jiàn)面后三年,外貌只有一點(diǎn)變化:“他的深黑的須髯已變成銀灰色,漸近白色了”,此外記了在交談過(guò)程中馬一浮的一句話:“無(wú)常就是常。無(wú)常容易畫(huà),常不容易畫(huà)。”此時(shí)對(duì)后輩的關(guān)懷已不只是一般的勸勉、安慰,而深入到哲理的啟發(fā)、誘導(dǎo)、指點(diǎn)了。所以三次見(jiàn)面,對(duì)馬一浮的描繪各有不同的側(cè)重點(diǎn),一次比一次深入,以此顯示一位對(duì)年輕人循循善誘長(zhǎng)者寬厚睿智的性格。

在人的一生中,印象最深的莫過(guò)于父母親了。豐子愷九歲的時(shí)候父親就去世了,家事店事都由母親一人兼理,母親以一身兼任嚴(yán)父慈母,她的性格中有嚴(yán)肅和慈愛(ài)兩個(gè)側(cè)面。處在《我的母親》一文中心的是母親的坐像:“我的母親坐在我家老屋的西北角里的八仙椅子上,眼睛里發(fā)出嚴(yán)肅的光輝,口角上表出慈愛(ài)的笑容。”對(duì)母親的形象、性格描述都圍繞這眼光、笑容展開(kāi),母親用了眼睛的嚴(yán)肅的光輝來(lái)命令,警戒,或交涉;又用了口角上的慈愛(ài)的笑容來(lái)勸勉,撫愛(ài),或應(yīng)酬。由于緊扣住母親在家中的特殊地位及由此而形成的性格特征,所以文章雖短,母親的形象卻描繪得極其生動(dòng),性格極其鮮明。

三、上面我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn),豐子愷的寫(xiě)人散文雖然都是寫(xiě)的真人真事,未加綜合概括或虛構(gòu),但并不等于有聞必錄,寫(xiě)什么,不寫(xiě)什么,作者還是經(jīng)過(guò)了精心選擇。他寫(xiě)的是那些最能表現(xiàn)人物的性格、精神狀態(tài)或生活境遇的典型的情節(jié)與細(xì)節(jié)。

《伯豪之死》是一篇寫(xiě)得比較早的記人隨筆,主人公楊伯豪是豐子愷在浙江一師讀書(shū)時(shí)的同班同學(xué)。同學(xué)數(shù)年,可記的事很多,然而豐子愷認(rèn)為他才十七八歲,就“已具有深刻冷靜的腦筋,與卓絕不凡的志向,處處見(jiàn)得他是一個(gè)頭腦清楚而個(gè)性強(qiáng)明的少年”。圍繞這一特點(diǎn),作者從豐富多彩的學(xué)校生活中選擇了幾件最能表現(xiàn)他性格特征的事來(lái)寫(xiě):勸豐子愷做事應(yīng)抱定自己的宗旨,不可只知聽(tīng)從母命、師訓(xùn)、校規(guī);對(duì)于學(xué)生普遍視同天經(jīng)地義的宿舍管理規(guī)則,伯豪認(rèn)為是把學(xué)生當(dāng)做犯人或雞鴨看待,因而加以藐視;他不上不喜歡的課,對(duì)于教師的威脅、同學(xué)的勸告,以及分?jǐn)?shù)、操行等第等全不放在心上,我行我素,直至最后自行離校。可見(jiàn)在回憶伯豪這個(gè)人時(shí),作者沒(méi)有像記流水帳一般羅列生活瑣事,而是選擇那些最富有反抗色彩的事件來(lái)突出伯豪的清醒的頭腦和倔強(qiáng)的個(gè)性,給讀者留下深刻的印象。豐子愷散文寫(xiě)人物,與他的漫畫(huà)相似,往往是取其神而略其形,即一般不寫(xiě)人物外貌,甚至連五官都不畫(huà),而著重寫(xiě)能反映其精神狀態(tài)的情節(jié)細(xì)節(jié),因而人物雖眉目不具,卻神采宛然。《緣緣堂隨筆·癩六伯》寫(xiě)癩六伯,只用了兩個(gè)細(xì)節(jié),即他向作者母親推銷(xiāo)新鮮雞蛋、竹筍而又不肯討價(jià),店里人代為定價(jià)后他無(wú)不同意,以及“我”偶然散步到他住的村子,癩六伯熱情地?zé)琛⒄?qǐng)吃花生,就把癩六伯的忠厚同阿Ｑ的油滑區(qū)分開(kāi)來(lái)了。《五爹爹》寫(xiě)五爹爹上茶館,出五個(gè)大錢(qián)泡一碗茶,吃過(guò)以后“擺一擺”,到家中帶來(lái)一把茶壺,把茶葉倒入壺中回家去吃;他到杭州作客,出去游玩,買(mǎi)兩只粽子作為午飯。這兩個(gè)細(xì)節(jié)把一個(gè)窮秀才千方百計(jì)維持讀書(shū)人生活方式的心理刻畫(huà)得入木三分。尤其是“擺一擺”這個(gè)細(xì)節(jié),與早年所作《記鄉(xiāng)村小學(xué)所見(jiàn)》（１９３５）中駝背先生吃茶如出一轍,可見(jiàn)是當(dāng)時(shí)窮秀才的通用辦法,是十分典型的。《王囡囡》寫(xiě)王囡囡,僅用他釣魚(yú)、擺擂臺(tái)、放紙鳶、緣樹(shù)四種玩法,就活畫(huà)出一個(gè)“精神勃勃,興高采烈”的頑童形象。《阿慶》的主旨是通過(guò)寫(xiě)阿慶的生活說(shuō)明“精神生活有時(shí)可以代替物質(zhì)生活”之理,就寫(xiě)人部分來(lái)說(shuō),只寫(xiě)了兩個(gè)情節(jié):阿慶只要聽(tīng)?zhēng)妆榱袈暀C(jī)就能在胡琴上拉出曲子;阿慶的琴聲宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng),引人入勝,而別人用他的琴卻拉不成腔調(diào),就維妙維肖地寫(xiě)出了民間胡琴演奏家阿慶技藝之高超。其它如《菊林》寫(xiě)大徒弟本誠(chéng)照顧小師傅菊林的可笑情景,《戎孝子和李居士》寫(xiě)李圓凈的怪誕性格,無(wú)不只用幾筆輕輕點(diǎn)染,幾乎沒(méi)有環(huán)境描寫(xiě),人物性格卻躍然紙上。《續(xù)筆》涉及三教九流,而以寫(xiě)下層人物為主,不論寫(xiě)何等人物,行文都很簡(jiǎn)潔,情節(jié)細(xì)節(jié)精心選擇而并不展開(kāi),刻畫(huà)描寫(xiě)傳神有力而不拖泥帶水,人物性格點(diǎn)到即止,絕無(wú)閑筆。這些都和作者長(zhǎng)期靜觀默察,爛熟于心,然后用最省儉的筆墨去刻畫(huà)人物最獨(dú)特的地方的白描手法有關(guān),與中國(guó)文學(xué)和繪畫(huà)不求形似而重氣韻的傳統(tǒng)有關(guān)。 四、以上所述,是豐子愷散文對(duì)人物比較單純的描寫(xiě)。如果要寫(xiě)一個(gè)人比較長(zhǎng)時(shí)間中的幾個(gè)不同階段,或同一篇散文中寫(xiě)幾個(gè)性格不同的人,情況就比較復(fù)雜了,豐子愷往往借用繪畫(huà)中的比較法,而作對(duì)比性的描寫(xiě)。 李叔同是豐子愷的老師,同豐子愷的關(guān)系極其密切,對(duì)他的一生有極其重大的影響。豐子愷曾在許多散文中描寫(xiě)李叔同的音容笑貌,其中寫(xiě)得最完整的是《為青年說(shuō)弘一法師》。豐子愷認(rèn)為:“李先生一生的最大特點(diǎn)是‘認(rèn)真’。他對(duì)于一件事,不做則已,要做就非做得徹底不可。”為了表現(xiàn)這“認(rèn)真”的特點(diǎn),豐子愷描繪了李叔同的五幅肖像。第一幅:“絲絨碗帽,正中綴一方白玉,曲襟背心,花緞袍子,后面掛著胖辮子,底下緞帶扎腳管,雙梁厚底鞋子,頭抬得很高,英俊之氣,流露于眉目間。”衣帽服飾,烙印著鮮明的特征,顯示出這是一個(gè)清朝末年上海典型的翩翩公子。第二幅:“高帽子、硬領(lǐng)、硬袖,燕尾服、史的克、尖頭皮鞋,加之長(zhǎng)身、高鼻,沒(méi)有腳的眼鏡夾在鼻梁上,竟活像一個(gè)西洋人。”這第二幅肖像同第一幅肖像相比,判若二人,脫盡了封建社會(huì)末期翩翩公子之氣,變成了一個(gè)徹頭徹尾的留學(xué)生。這兩個(gè)時(shí)期的李叔同,豐子愷沒(méi)有親見(jiàn),這兩幅肖像都是根據(jù)李叔同當(dāng)年的照片描繪的,雖然突出特點(diǎn),但仍比較細(xì)致。豐子愷到杭州師范讀書(shū)以后,與李叔同有了直接接·20·觸,對(duì)其性格特點(diǎn)抓得更準(zhǔn),因而從李叔同當(dāng)教師的第三幅肖像開(kāi)始,描繪更加簡(jiǎn)練、傳神:“灰色粗布袍子、黑布褂、布底鞋子”,“黑的鋼絲邊眼鏡”。與前兩幅肖像比,同樣寫(xiě)了服裝、眼鏡,但比較簡(jiǎn)潔了,把可有可無(wú)的東西全都略去緊抓特征,活畫(huà)出一位生活在“五四”前夕的典型的中國(guó)教師形象。后面兩幅更加簡(jiǎn)略:李叔同學(xué)道,留下了照片,豐子愷也見(jiàn)到過(guò),但他對(duì)這照片只是一筆帶過(guò),未加描述,而強(qiáng)調(diào)其“學(xué)道就斷食十七日”。因?yàn)樵谶@件事上,“斷食十七日”的行動(dòng)遠(yuǎn)比服裝的變化更能體現(xiàn)李叔同的“認(rèn)真”精神。最后李叔同在虎跑寺出家,豐子愷去看望他時(shí)已是“光著頭皮,穿著僧衣,儼然一位清癯的法師了”。數(shù)日之內(nèi)變化如此徹底,也足見(jiàn)他的“認(rèn)真”精神了。通過(guò)這五幅不同肖像的對(duì)比,豐子愷清楚地記述了李叔同傳奇式的一生,從其服飾的變化體現(xiàn)其生活方式、思想感情、精神狀態(tài)的變化。對(duì)李叔同五幅肖像的描寫(xiě),是同一個(gè)人物一生中不同階段的對(duì)比。對(duì)不同的人物,豐子愷也用對(duì)比手法來(lái)體現(xiàn)其性格的差異。夏尊和李叔同都是豐子愷在浙江一師時(shí)的老師,兩位先生都熱愛(ài)學(xué)生,但教育學(xué)生的方式不同,李叔同“溫而厲”,夏尊直率而近于嚕蘇。豐子愷把他們的不同特點(diǎn)形象地比之為“爸爸的教育”（李）和“媽媽的教育”（夏）。兩位先生都憂國(guó)憂民,但憂的方式不同,李先生是“痛感于眾生疾苦愚迷,要徹底解決人生根本問(wèn)題,而‘行大丈夫事’”,出家做了和尚;夏先生則是“看見(jiàn)世間的一切不快、不安、不真、不善、不美的狀態(tài),都要皺眉,嘆氣”,“他不但憂自家,又憂友,憂校,憂店,憂國(guó),憂世”,只能憂傷終老。在《悼師》一文中,通過(guò)與李叔同寥寥幾筆的對(duì)比,夏尊終日皺著眉頭嘆氣的形象被刻畫(huà)得十分鮮明。在《緣緣堂續(xù)筆》中,豐子愷運(yùn)用對(duì)比襯托手法描寫(xiě)人物可以說(shuō)達(dá)到了爐火純青的程度。《寬蓋》中的弘傘法師即《法味》中寫(xiě)到過(guò)的程中和,他雖然是軍官出身,但為人善良,出家后生活清苦,勤修梵行,而他的徒弟寬蓋曾為日偽特務(wù),剃度后仍為非作歹,荒淫無(wú)恥。同是和尚,且為師徒,師傅放下屠刀,立地成佛,待人善良輕信;徒弟秉性難移,繼續(xù)作惡,為人狡猾奸詐。《小學(xué)同級(jí)生》則寫(xiě)了６個(gè)人５種不同的結(jié)局:有的憂惱成病不治而死,有的壞事做絕就地正法,有的揭出命案死在獄中,有的窮困之極上吊而死,有的被日本飛機(jī)炸死。作者晚年回憶小學(xué)同級(jí)同學(xué)的不同命運(yùn),讀來(lái)頗有滄桑之感。

《四軒柱》是用對(duì)比映襯手法寫(xiě)不同性格人物最精彩的一篇。作品寫(xiě)石門(mén)灣四個(gè)老太婆的軼事:莫五娘娘打小兒子木銃阿三;定四娘娘推銷(xiāo)豆腐干千張,穿門(mén)入戶(hù)報(bào)告各種新聞;盆子三娘娘打官司,叫伙計(jì)阿二頂替沈四相公的偽證罪,因而“養(yǎng)殺”他;何三娘娘在街上像怪鳥(niǎo)叫一樣罵人:都是在石門(mén)灣出了名的“好戲”。這四位“軒柱”又一個(gè)勝似一個(gè),難分上下:莫五娘娘打兒子錯(cuò)打了王囡囡,王囡囡的祖母定四娘娘把莫五娘娘推落河里;盆子三娘娘在報(bào)道消息時(shí)比定四娘娘加入更多的油鹽醬醋,叫它變味走樣;何三娘娘常常生病,因此她的丈夫何老三常常買(mǎi)豬頭“謝菩薩”。在作者的娓娓敘述之中,四個(gè)老太婆既各有特點(diǎn),又互相聯(lián)系,其性格被區(qū)分得特別鮮明,而二三十年代杭嘉湖平原小鎮(zhèn)的風(fēng)情習(xí)俗、世態(tài)人情也被描繪得栩栩如生。

豐子愷的漫畫(huà)多為畫(huà)人生、畫(huà)社會(huì),即使畫(huà)人也是為了表現(xiàn)人生、社會(huì),極少畫(huà)人物肖像。他的散文也是這樣,以反映人情世態(tài)為主,專(zhuān)寫(xiě)人物的不多。但偶有所作,即特色鮮明,而且歸根結(jié)底還是通過(guò)寫(xiě)人物來(lái)寫(xiě)人情世態(tài)。所以強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和生活氣息,是豐子愷漫畫(huà)和散文的共同特點(diǎn),也是豐子愷腳踏實(shí)地、關(guān)心人生的生活態(tài)度的真實(shí)反映。

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