寫小說要具備些什么條件？
一般初學(xué)者寫小說應(yīng)該從短篇小說入手，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確。
1、寫作準(zhǔn)備：
（1）在寫小說之前，必須具有一定的生活積累。
（2）有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識。
（3）寫作練習(xí)。一個初學(xué)寫作者最好 多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。我們要學(xué)習(xí)寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下 苦功，打下堅實的基礎(chǔ)。初學(xué)寫作者就是要勇于創(chuàng)作實踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧， 只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
2、小說素材：
熟悉人物，創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會生活是文學(xué)藝術(shù) 的源泉，人是社會諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。能成為小說素材的生活，至少應(yīng)該有三個條件：
（1）有較鮮明、生動的形象。
（2）有獨特性。
（3）有一定的思想 內(nèi)涵。作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環(huán)境，都應(yīng)從上述三個要素出發(fā)，揚棄那些瑣屑的流水帳，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。
3、認(rèn)真選材：
你所寫的題材必須能成為藝術(shù)品的作品，無論所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料， 對于現(xiàn)代以及將來一定是有貢獻的意義的。不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，填成一篇作品，以創(chuàng)作豐富自樂。寫小說，正如在機器上一樣，不應(yīng)該有一個多余的螺絲釘，尤其是不應(yīng)該有多余的零件。
（1）根據(jù)時代特點選材：小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價值和社會意義來 考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
（2）據(jù)體裁特點選材：寫長篇小說必須寫人生的縱剖面，寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣。而中、短篇小說可以寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。在寫作中、短篇小說時，要選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經(jīng)驗的小說家在談創(chuàng)作經(jīng)驗時就指出，創(chuàng)作短篇小說必須善于截取、選擇。中、短篇小說構(gòu)思的很重要的一點就是要從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。 它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的 畫面，也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時 說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無 從構(gòu)思無從下筆，就會不知道自己寫什么。
新手怎樣寫小說？
1、首先，最好列一個大綱。大綱讓你更加清晰的知道下面該發(fā)展什么，不會局限你的劇情思想，只會讓劇情更合理，不海闊天空。
2、把起因、經(jīng)過、結(jié)果都列在上面。
3、接下來便是劇情，新手最好寫一點新穎的，開發(fā)下自己的創(chuàng)意。等到文筆什么時候成熟一點，可以專門練習(xí)一下，寫一些平淡的小說。
4、帶到文筆更成熟了，隨意發(fā)揮。文筆很重要，劇情再好，文筆像流水賬似的，沒有人想讀下去。
5、文章是需要修改的，不管誰寫文章，第一次肯定有些瑕疵，注意修改，好文章需要修改，小說也不例外。
6、興趣是最好的老師。如果你是真的喜歡寫小說，那就堅持的寫下去，不要半途而廢，寫一本小說不容易，寫一本好的小說更不容易。
擴展資料：
敘述順序
第一，先后順序：順著時間和事件的因果，由前往后的敘述，這是最基本的形式。
第二，倒敘：回憶過去。
回憶不要寫得太多，因為讀者并不喜歡看太多的回憶，而喜歡看劇情怎么向前發(fā)展，想知道結(jié)果怎樣。
回憶中的回憶：從相冊的照片，回憶到過去。在過去的生活中，又從另一張照片回憶到更早的過去。
第三，插敘：插入支線劇情（配角的故事），用于輔助主線劇情。
或者插入角色的夢境或幻想。角色做夢時，實際生活并沒有向前發(fā)展，所以不是先后順序。
第四，并敘：分?jǐn)⑼瑫r發(fā)生的事，這種用法較少。
發(fā)展階段：開端－發(fā)展－高潮－結(jié)局。
關(guān)系階段：陌生人－認(rèn)識的人－好朋友－戀人。
好朋友階段和戀人階段之間可以有個過渡階段：表面上是好朋友，而彼此心里已有愛意，只是還沒有表白。
階段可以倒退，有些戀人關(guān)系，最后降為好朋友關(guān)系，例如男主角和女二號就是這樣的結(jié)局。
參考資料來源：百度百科-小說寫作技巧
寫小說需要準(zhǔn)備什么
小說作為藝術(shù)的一種類別，在文學(xué)這個大家族里，小說藝術(shù)形式深受人們喜歡的程度很高，也是被影視改變最多的文學(xué)作品形式。寫作小說的夢想，許多年輕人，都曾經(jīng)經(jīng)歷過，有過作家夢。學(xué)習(xí)小說寫作，需要做好幾個方面的準(zhǔn)備。個人觀點，分享交流。
一是要多閱讀。可以有針對性的選擇適合自己的文學(xué)名著，要做到閱讀有計劃性。文學(xué)是個海洋，無數(shù)文學(xué)作品在題材、內(nèi)容、手法、流派等都豐富多彩，許多作家的政治立場、宗教信仰、善長領(lǐng)域等等，呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。一個人的時間有限，不可能讀完所有的文學(xué)名著，這就需要在選擇作家作品的時候，要有針對性，把自己喜歡的作品進行認(rèn)真研讀，分析，充分吸收作品的養(yǎng)份。通過大量的閱讀，把文學(xué)名著的精華，掌握在自己手上。
二是多寫。讀了大量的文學(xué)名著，會產(chǎn)生寫作的念頭，沖動，這是吸收到文學(xué)養(yǎng)份后得到的正常反應(yīng)。學(xué)習(xí)寫作的時候，可以多寫身邊的人和事，寫熟悉的人和事，容易上手，也有寫的內(nèi)容。比如，可以寫某個人說話的聲音、語速、用詞等，敘述描寫人物獨特的性格，寫出個性；也可以去描寫一個場景等等，多寫多思考，寫作水平會得到提升。
三是多讀多寫，是寫作提高水平，增強創(chuàng)作能力的必經(jīng)之路。在學(xué)習(xí)寫作過程中，會受到自己喜歡的作家作品的影響，甚至可能會有一段時間模仿寫作，這很正常。漸漸，自己把文學(xué)名著的養(yǎng)份，完全吸收，變成自己的能力，創(chuàng)作屬于自己的文學(xué)作品。
總之，喜歡寫作者，在日常生活中，要做一個有心人，善于觀察，多琢磨，多寫作。在讀書中體會寫作，在寫作中多幾份理性思考，分析。
怎么寫小說
寫小說的方法：首先先想好個自己喜歡的題材，設(shè)計好自己小說的結(jié)構(gòu)（包括人物，背景，特點），一步一步寫出能夠吸引人的劇情。小說寫得好最重要在于能夠引發(fā)讀者的情緒，文筆好不好不是重點，關(guān)鍵的是劇情問題和情感問題。并且建議盡量語言通順讓人感覺舒服，題材新穎不要太死板，突出小說的風(fēng)格。
新手寫小說注意事項：
新手寫小說的話，可以先寫在自己的本子上或者打在電腦的文檔里，如果想要讓別人為自己的小說提點意見的話，建議去一些比較適合新手的小說網(wǎng)站進行發(fā)表。等你的小說從一個人變成一些人或者是很多人支持的時候，就會發(fā)現(xiàn)這是一件很快樂的事情。
請教:寫小說要怎么寫呀?
小說是什么？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術(shù)概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術(shù)地反映和 表現(xiàn)社會生活的一種文學(xué)體裁。而作家們對小說有著自己的認(rèn)識，如賈平凹說：“小說是什么？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力——世上已經(jīng)有那么多的作家 和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。”（《白夜·后記》）這種“小說是一種說話”的經(jīng)驗之談，值得我們初學(xué)小說者認(rèn)真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現(xiàn)生活的主要手段；第二， 有較完整、生動的情節(jié)；第三，有具體的、典型的環(huán)境描寫。因此，人物、情節(jié)和環(huán)境被稱為“小說的三要素”。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結(jié)構(gòu)緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側(cè)面或片斷加以集中描 繪，以提示社會生活的意義，“它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內(nèi)集中發(fā)生的事，但卻使讀者盾了以后可以聯(lián)想到更遠(yuǎn)更多的事。”（茅盾）由于它借一 斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為“大伽藍(lán)”中的“一雕欄一畫礎(chǔ)”。如他的《狂人日記》、《風(fēng)波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至 一千多字。情節(jié)單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現(xiàn)代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當(dāng)代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說：“我 以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字?jǐn)?shù)，而在于表現(xiàn)方法。”這個說法對初學(xué)寫作者來說，很有指導(dǎo)意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細(xì)研究并熟練 地掌握它們不同的表現(xiàn)方法。
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結(jié)合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術(shù)典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎(chǔ)上塑造出典型人物。這就是魯迅說的“雜 取種種人，合成一個”的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出：“為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術(shù)家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現(xiàn)實。如果他只是想去臨摹一個現(xiàn)實的女人，那么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。”
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的腳色。”（《我怎么做起小說來》）
有許多優(yōu)秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說人物時，還應(yīng)注意以下三個問題：
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的“臆造”的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動——出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)創(chuàng)造的，因此他不同于生活中的真實人物。學(xué)習(xí)小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在《談小說創(chuàng)作》中告 訴我們：作者寫的不管是什么人物，“我們所表現(xiàn)的終究是我們自己”，“我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們‘自我’的生活情況，這‘自我’是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使讀者在我們用來隱藏‘自我’的各種面具下不能把這‘自我’辨認(rèn)出來，這才是巧妙的手法。”
同時，莫泊桑又指出：我們作者“如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準(zhǔn)確地確 定他們的性格，以便能預(yù)見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：‘一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事’，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的 曖昧的沖動。”這就是說：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環(huán)境、思想性格、個人氣質(zhì)來思考，說話，做事，行動，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進行認(rèn)真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會出現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特征需要通過真實的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細(xì)節(jié)描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細(xì)節(jié)首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會到：“作品中 的細(xì)節(jié)，就象活人身上的細(xì)胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細(xì)部來決定的。”“一個細(xì)節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎(chǔ)。”（《首先要 攻下的難關(guān)》）
學(xué)習(xí)小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細(xì)節(jié)——看似無所謂卻有重要意義的細(xì)節(jié)。因 為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細(xì)節(jié)來完成的。唯有把許多有典型意義的細(xì)節(jié)有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說時采用。
五、構(gòu)思故事，安排情節(jié) “故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。” （愛·摩·福斯特《小說面面觀》）“小說家的技巧首先在于會說故事。”（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什么呢？“故事是一些按時間順序排列的事件的敘述——早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優(yōu)點：使讀者想要知道下一步將發(fā)生什么。……故事雖是最低下和最簡陋的文學(xué)肌體，卻是小說這種非常復(fù)雜肌 體中的最高因素。”（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的 故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)——臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現(xiàn)實生活中的事件還要真實可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對不是毫無根據(jù) 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實生活中的矛盾沖突作 為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造， 就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)，這是小說構(gòu)思的基本原則。 學(xué)習(xí)寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么？高爾基認(rèn)為，“文學(xué)的第三個 要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，——各種不同的性格、典型成長和構(gòu)成的歷史。”（《和青年作家的談話》）也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人物之間的相互關(guān)系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：“情節(jié)是小說中較高級的一面”，“情節(jié)是小說的邏輯面”，“情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強調(diào)因果關(guān)系罷 了。”（《小說面面觀》）
傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說的情節(jié)安排 已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結(jié)局。
在寫作時，情節(jié)通常是由場面和線索構(gòu)成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾沖突——人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節(jié)需要使用“大綱”。一般來說，“大綱”包括：1、主要人物表；2、故事 要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的“備忘錄”式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學(xué)寫作小說的人更為重要。六、精于首尾，善于敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結(jié)構(gòu)的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當(dāng)?shù)亍扒腥搿钡膯栴}，是小說的總體構(gòu)思的問題。好的開頭必須直截了當(dāng)，引進人物，展開 故事。 至于結(jié)尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結(jié)尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對于整個作品的敘述的技巧——寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：“構(gòu)思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內(nèi)心活動才空前活躍起來。” 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應(yīng)該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：“時間是小說的一個重要組成部 分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。”（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
要注意以下三點：
（一）“小說家的時鐘”：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的時間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個過程中，“小說家的時鐘”同時報出不同的時間。 這種時間說明：無論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發(fā)生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那么作者如何計算時間就是 非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有 時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說：“在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。” 這是因為，“日常生活同樣的充滿了時間性……不管什么樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的——時間生活和價值生活——而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。‘我只看 了她五分鐘，但那是值得的。’這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中——如果是好小說——則必須包含價值生活。”所以，敘寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經(jīng)營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間范圍內(nèi)的同時，他就應(yīng)對歷史負(fù)起責(zé)任。這就是說，小說場景的每一個細(xì)節(jié)，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發(fā)生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指“按時序組織起來的一連串事件”；所謂宏觀敘述，是指“歷史的一個片斷”。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理“小說范疇里的時間安排和小說結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系。”（喬納森·雷班《現(xiàn)代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按“時 間一致”的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間 和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著“導(dǎo)演”的作用之外，又起著引起“懸念” 的作用。“在一本我們稱為嚴(yán)肅的小說中，我們同樣也感到，或者應(yīng)該感到時鐘一小時又一小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的‘現(xiàn)在’ ——如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可——，而這些‘現(xiàn)在’是由一些中間性的情節(jié)連系起來的。我們可以在時間上前后移動，但是現(xiàn)在這一時刻必須牢牢地抓住我們。”（伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》）
三 、微型小說的寫作
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在，后來的發(fā)展使它已成為一種獨立的文學(xué)樣式，其性質(zhì)被界定為“介于邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現(xiàn)代新興文學(xué)體裁”。阿·托爾斯泰認(rèn)為：“小小說是訓(xùn)練作家最好的學(xué)校。”（《論文學(xué)》）
日本作家星新一指出：“很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現(xiàn)，是源于美國。”多數(shù)人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910）是創(chuàng)始人。他的近三百篇作品，情節(jié)生動，筆調(diào)幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)局新奇三要素。即在1500字以內(nèi)，要概 括出普通小說應(yīng)具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標(biāo)是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構(gòu)思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節(jié)。
二、新。指的是立意新穎，風(fēng)格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求“新”。他寫道： “有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當(dāng)?shù)摹?我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發(fā)揮了自己獨特的風(fēng)格和技巧。我的小說強調(diào)一個‘新’字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！”（星新一《一 分鐘小說選》）為此，他常常借助于童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現(xiàn)實的題材或現(xiàn)實題材的非現(xiàn)實筆法，反映他在現(xiàn)實生活中的獨特的感覺，表現(xiàn)清新的主題，如他的《保 修》。 當(dāng)然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時并不是一眼能看出的，有時主題并非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學(xué)幻想小說：“地球上最后一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門聲……”就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。微型小說的作者在結(jié)構(gòu)上，應(yīng)力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結(jié)構(gòu)簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結(jié)尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在于一個“奇”字。 中外作家的許多優(yōu)秀作品就常在結(jié)尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠(yuǎn)的門》的結(jié)尾就出人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導(dǎo)下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯(lián)系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發(fā)揚精華，受到感應(yīng)，并力求創(chuàng)新，出自己意。上述特點，特別是“博采眾長”中已經(jīng)具備了微型小說的一些結(jié)構(gòu)要求。以下再列出一種模式，供初學(xué)者學(xué)習(xí)。
模式如下：
【開頭】要使人“一見鐘情”。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團云霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團云霧。
▲開門見山，進入情節(jié)。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊并有照應(yīng)和伏筆。
【中間】結(jié)構(gòu)主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農(nóng)民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來后卻見妻兒歡笑等待；吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內(nèi)在聯(lián)系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后， 再要寫材料時只好苦笑。
③反復(fù)回環(huán)，同中見異。如《奇妙的循環(huán)不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓“首長”坐。司機上車后趕開“首長”請經(jīng)理坐，經(jīng)理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結(jié)婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前后對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業(yè)余作者先后發(fā)表兩篇稿件后，單位領(lǐng)導(dǎo)不同的態(tài)度。
（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，“揚”是主體， 卻先在“抑”上著筆，突然一轉(zhuǎn)歸于“揚”。后者相反。這樣，產(chǎn)生了情節(jié)發(fā)展的意外性，加強了相反相成的藝術(shù)效果。
▲重旨復(fù)意式。微型小說應(yīng)以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結(jié)構(gòu)作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復(fù)原職的領(lǐng)導(dǎo)用別人送的槍打下獵物時，得知走后門的“槍口”也對準(zhǔn)了他。 ②雙關(guān)。如《向不通》， 寫大學(xué)生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經(jīng)理四十來歲年紀(jì)輕時放“炮”：“你不是十八歲就當(dāng)縣長!爸爸三十出頭就當(dāng)廠長了! ”④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛(wèi)退休后門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：“連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。”接著省略了廠長感奮、整頓廠風(fēng)的情節(jié)，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲采用其它文體和藝術(shù)體裁的特長。
【結(jié)尾】結(jié)尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三種：
▲畫龍點睛，首尾呼應(yīng)。如《那團云霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團云霧，結(jié)尾那團云霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應(yīng)邀不過寫了兩個拿手的好字是“同意”，面對驚嘆和要求只好無奈地說：“能寫好的數(shù)這兩個字……”這樣結(jié)尾， 韻味無窮，藝術(shù)容量很大。
以上兩種結(jié)尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結(jié)尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即“歐·享利式結(jié)尾”，其特點是“巧”。整個布局為結(jié)尾服務(wù)，讀者以為情節(jié)東向演進，結(jié)果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結(jié)尾， 打破了情節(jié)發(fā)展慣用的結(jié)構(gòu)手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節(jié)日時互送禮物而煞費苦心，最后禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子，一個剪掉長發(fā)為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高墻
怎么寫小說？
給你幾點建議……
第一忌諱：無論文筆多么優(yōu)美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現(xiàn)危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內(nèi)容。”讀者的確愿意跳過那些無效內(nèi)容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫并非重要的環(huán)境。
小說家大衛(wèi)。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數(shù)背景描寫的危險在于一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關(guān)緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學(xué)者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關(guān)于寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認(rèn)為，對于自然的真正描寫應(yīng)該相當(dāng)簡略并與主題存在相關(guān)性。應(yīng)該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細(xì)節(jié)，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當(dāng)你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一只狗”而是“一只長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一只高頂回角帽”；不是“一只貓”而是“一只阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應(yīng)該遵循的一條規(guī)則：要具體！
你要能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾&；#8226；斯潘塞。
“怎么才能讓事情看起來真實可信呢？”當(dāng)一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當(dāng)我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助于五種感覺”。一些作者總意識不到應(yīng)利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的墻上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當(dāng)我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創(chuàng)造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當(dāng)一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當(dāng)一個人剝一只熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當(dāng)一位婦女在無人服務(wù)的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節(jié)時，你還得反復(fù)參照那張表。讓我們設(shè)想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設(shè)置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節(jié)一樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現(xiàn)出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房里的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當(dāng)她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然后把手伸到冷水里沖洗。當(dāng)然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，并且灑了一地，然后還要擦干凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦干她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），并向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當(dāng)爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什么聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤里的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發(fā)出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音？當(dāng)爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當(dāng)作響呢？水有多么熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題并沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發(fā)覺咖啡很苦，然后做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節(jié)中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節(jié)必須進行精心的安排。絕大多數(shù)情節(jié)是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數(shù)情節(jié)中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當(dāng)你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，并以電影屏幕和舞臺上需要的那種抑揚頓挫的腔調(diào)說出你的臺詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經(jīng)加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應(yīng)這樣做，特別是當(dāng)他們要彼此認(rèn)識了解的時候。人們在談話中經(jīng)常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，并讓人們在干工作的時候，繼續(xù)他們的談話。
使用收尾語來創(chuàng)造意象。請看下面兩個例子：“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節(jié)更快的向前推進，減掉了多余的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學(xué)到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節(jié)我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當(dāng)她告訴我這個規(guī)則之后，我就把它應(yīng)用到我的小說中，結(jié)果，一切都變得一目了然。
在情節(jié)緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結(jié)束語，要寫得突如其來。當(dāng)你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節(jié)中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結(jié)束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當(dāng)你在構(gòu)思小說時，就要確立寫實的態(tài)度。只在通過觀察、思考你才能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應(yīng)用這五種感覺，利用句子結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲&；#8226；惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠(yuǎn)不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現(xiàn)，因為我們學(xué)會了如何去激發(fā)它。我是指當(dāng)一部新的小說在構(gòu)想時，腦海中所出現(xiàn)的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構(gòu)思中不斷閃現(xiàn)時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現(xiàn)，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著。
于是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠(yuǎn)不如我夢想中的完美，我太心急了，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構(gòu)想，并把它發(fā)展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，并使之繼續(xù)閃亮或者再現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會被高度調(diào)動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續(xù)多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設(shè)計人物，搜集情節(jié)中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現(xiàn)過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設(shè)計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續(xù)性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節(jié)的構(gòu)想中去。
當(dāng)我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又涌起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優(yōu)美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷于創(chuàng)作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規(guī)則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至于飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經(jīng)過了思考后是否能改得更好些。對于初學(xué)寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完后再請別人來閱讀和評判。
現(xiàn)在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續(xù)，我知道它還會再現(xiàn)，令我興奮，激勵我繼續(xù)往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉(zhuǎn)，寫出意想不到的轉(zhuǎn)折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應(yīng)該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發(fā)也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什么意想不到的行動？什么樣的情節(jié)才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發(fā)揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發(fā)現(xiàn)那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關(guān)讀者的。如果你和人物的興致都很高，那么讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在于讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內(nèi)容產(chǎn)生厭倦和沒有了長遠(yuǎn)計劃是主要的癥結(jié)。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規(guī)矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當(dāng)我每天開始寫作時，我只讀最后的幾頁，它給我一種趕緊繼續(xù)寫下去的動力。盡管我是多么想了解已經(jīng)完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當(dāng)我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。于是我干脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續(xù)往下寫。我發(fā)現(xiàn)經(jīng)過這遍瀏覽后，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經(jīng)常出現(xiàn)。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發(fā)現(xiàn)某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當(dāng)某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續(xù)寫了，因為我已經(jīng)能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把干巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發(fā)現(xiàn)了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養(yǎng)。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個帶有負(fù)面效應(yīng)的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創(chuàng)作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區(qū)區(qū)篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關(guān)子”、“設(shè)扣子”、“系包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎么辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結(jié)尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，并且給裝上一層迷霧。”在《怎么辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然后再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關(guān)系，解釋他假自殺的原因。其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結(jié)尾。如電影《保密局的槍聲》，結(jié)尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務(wù)組長，救出劉嘯塵和阿紀(jì)，隨后跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什么人，影片直到結(jié)尾都沒有交代。這種在結(jié)尾產(chǎn)生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯(lián)想。“懸置緊張法”其內(nèi)容可分為兩類：一是作品中某些人物心里有“數(shù)”，而讀者卻完全“蒙在鼓里”，讓讀者自己去判斷猜測情節(jié)的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心里早已預(yù)知天有大霧，可在三日之內(nèi)“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地?fù)?dān)憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節(jié)的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓里”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，于是讀者關(guān)切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中結(jié)小“扣子”，一環(huán)扣一環(huán)，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾沖突推向總高朝。而微型小說篇幅特短，它往往只設(shè)置一個小小的“懸念”，描述到結(jié)尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術(shù)真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節(jié)上“懸置緊張”，那只會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一﹐忌跟風(fēng)“不要修真受歡迎就寫修真﹐三國好看就寫三國。”
二﹐忌‘我’“這就不多說了﹐對于所有的寫手來說﹐用第一人稱寫作是大忌”
三﹐忌流水帳“文章太過簡陋﹐文中必須多多出現(xiàn)對話﹐環(huán)境的描寫與人物性格的描述”
四﹐不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的﹐有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五﹐忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書﹐一章至少要有四﹑五千字”
六﹐忌太哆嗦“拖戲是可以的﹐但必須要有技巧﹐不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆﹐在一些文字上加長文章的長度﹐但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行﹐太長也不行。要長短適中。”
﹐忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起﹐香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題﹐科幻就科幻﹐武俠在其中出現(xiàn)可以﹐但起到的作用微不足道﹐因為是科幻為主題﹐那幺一切都必須用科學(xué)角度去解釋﹐而不是又科學(xué)又武俠。”
八﹐忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風(fēng)之外﹐就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力﹐可以﹗但一夜之間得到超強的力量﹐事后的力量強無可強﹐那幺你怎寫到終。”
九﹐忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名﹐只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代﹐給讀者慢慢地消化。如果作者太急﹐只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十﹐忌例表“題材設(shè)定永遠(yuǎn)都是給自己看的﹐不要硬加在文章中﹐讀者沒有興趣去看你的設(shè)定﹐這樣做就有如提前把一本書的結(jié)局說出來﹐使人失去了看書的味道。”例﹕魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設(shè)定﹐在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀(jì)時的一個貴族故事。最后魔法師突然之間出現(xiàn)了。才啊﹗地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數(shù)的驚奇﹐而且作者那時至以后很長都沒有出現(xiàn)過更多的魔法師﹐使得讀者有興趣再看下去﹐龍什幺的也是最后才慢慢出現(xiàn)﹐一個個地描述﹐而不是一次過例出來。換句話說﹐作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的﹐（龍到現(xiàn)在才出現(xiàn)了兩次﹐妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建筑了起來﹐這是他成功的地方。
十一﹐忌呢稱“身為一個作者﹐要盡力站在中立的立場去看去寫﹐所以在文章中請不要出現(xiàn)不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX﹐阿XXX的情況出現(xiàn)。文章必須給人中立﹐冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼﹐從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺﹖”
十二﹐忌上下關(guān)系混亂“有很多的作品﹐主角都是盡力與身邊的角色拉關(guān)系”比如﹕主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的﹕“某某哥﹐去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是﹕“某某某聽令﹐將XXX給我打下來。”公私無法公明﹐上下關(guān)系混亂﹐你看全世界哪一個軍隊會戰(zhàn)斗時﹑工作場合這用這種語氣。這只能表現(xiàn)作者社會經(jīng)驗不足。
另外一點﹐很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了﹐將嚴(yán)肅戰(zhàn)爭寫得家斗別扭﹐有如兒戲。“啊﹗我來遲一步。那個誰誰竟然把他們?nèi)珰⒐饬拴o留下一點來給我嘛﹗”“你這好小子﹐竟然將敵人全打敗了﹐那我打什幺﹖也不留下一點給我。”這哪像應(yīng)說的話﹗兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；，軍法哪去了。弄得戰(zhàn)場有如過家家一樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第一﹐對一名作者來說﹐很多新手都喜歡用我來寫書﹐或者是說第一人稱﹐本人不明白為什幺他們會這種想法。像異人傲世錄﹑商業(yè)三國之類的最后都漸漸地轉(zhuǎn)為用他﹐第三人稱了。因為這種寫作手法缺點多多﹐在網(wǎng)上游歷過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書﹐特別對新手而言。因此﹐使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象﹐看完第一頁就不看了﹐除非是入VIP什幺的期望他在之后會改善才忍著看下去。所以﹐寫書最好不要用我來寫﹐金庸沒用過這種寫作手法﹐黃易在大劍師中用過一次就不再用了﹐而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害﹐實在佩服。
第二﹐女人﹐我不知道這些作者有多少的戀愛經(jīng)驗﹐或者是中國現(xiàn)今的市場上男女比例太過離譜﹐使得書中的主角都失去了一個男人應(yīng)有的風(fēng)骨與自尊﹐任由女人任打任罵﹐似乎只要有個女朋友就足夠了﹐就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的﹐這也太圣人了吧。這種主角一多﹐啊﹗那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書﹐君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權(quán)威﹐必須做到冷酷無情﹐有的時候必須放棄自己心愛的女人﹐做到極度冷血﹐但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去﹗無論是現(xiàn)實或者是小說世界從來都沒有完美的﹐因為讀者自己本身都不相信完美的存在﹐這樣寫不是明著告訴讀者這只是我的妄想嗎﹖還有﹐本人是個男人﹐網(wǎng)上讀者百分之九十都是男性﹐如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認(rèn)為愛情的因素不應(yīng)出現(xiàn)在男性讀物中﹐不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調(diào)得高得離譜﹐明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關(guān)系﹐鐵血類的非要弄得像過家家﹐似乎比起國家而言女人更重要。哈﹗所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇﹐但很多的作者硬是寫成完美結(jié)局﹐好嘛﹗只愛美人而不愛江山這句話夠經(jīng)典了吧﹐是這些讀者們諷刺的寫照﹐硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過于心軟﹐至少我還見不到有打殺女人的事發(fā)生﹐不管那個女人多幺混帳與囂張。唉﹗武則天的天下了。
第三﹐對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過﹐點到即止﹐淡淡地將它帶過去﹐不要硬去詳細(xì)描寫。如果真的非寫不可﹐那幺可以去查資料﹐但是愛情是沒有資料可查的﹐所以勸各位沒有愛情經(jīng)驗或者是只從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫﹐那只會使得大米粘上蒼蠅。
第四﹐什幺應(yīng)詳寫什幺應(yīng)簡陋﹐如果架空的話﹐那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之YY﹐而不主角之YY。軍事與架空之間的分別我看就只有史實與不史實了。
第五架空與軍事﹐純軍事的書不會有太多人喜歡看﹐由頭打仗打到尾﹐有多少讀者是那幺單一的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強大﹐因為我們對現(xiàn)實杜會不滿﹐所以不要弄錯﹐主角在這架空書中反而無足輕重﹐像商業(yè)三國﹐他的YY在于青洲強大﹐而青洲與其它地方百姓的生活對比就成了他賣點。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉(zhuǎn)﹐應(yīng)以一切的手法去描寫人民生活的改善﹐軍事的強大﹐人民的自毫感﹐這些才是賣點。還有民生﹑政治﹑科技﹑外交﹑軍事等等等﹐不要只在軍事上YY﹐我們更喜歡看到人民的生活如何改善﹐如何的一個大同杜會。軍事只是放在最后面﹐一部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另一個賣點是外交，強大的國家，交明的對比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。
第六﹐最重要的一點‘品味’﹐不要去跟風(fēng)﹐什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺﹐修仙流行寫修仙﹐三國流行寫三國﹐現(xiàn)在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創(chuàng)作啊創(chuàng)作﹐所謂創(chuàng)作就是要創(chuàng)啊。一名作者要有自信心﹐不要受到言論影響﹐但是要知道讀者喜歡看什幺﹐而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會感受到﹐雖然如此才會有市場﹐但是也不能完全應(yīng)讀者的所求﹐那樣就會失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家一樣﹐與藝術(shù)接觸得多了﹐自然對美有自己的品味﹐而且會越來越高。在網(wǎng)上的老讀者我相信巳不會對一般的武俠作者感興趣了吧。因為接觸的書太多了﹐單一就滿足不了所求。所以有品味的人才能寫得出好作品﹐而要有品味就必須得讀萬卷書﹐現(xiàn)在是網(wǎng)絡(luò)的世界﹐而這萬卷書的意義可廣了﹐不是單一指中國歷史﹐更需要明白世界歷史（推薦羅馬歷史）﹐也不只是中國政治﹐而世界政治﹐很多東西網(wǎng)上都可以找得到。所以讀者們的見識變廣﹐變聰明﹐作者在以狹窄的知識觀去面對那就跟不上時代了。所以增加自己的視野與觀點﹐要不然別人做到你做不到﹐你憑什幺要求別人看你的書。要知道現(xiàn)在網(wǎng)上的作者可是成千上萬﹐而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味﹐只有讀過很多小說的人才會擁有﹐是對書好壞的分柝﹐老讀者都明白在下所言﹐開始的時候什幺書都好看﹐漸漸地開始變得挑食﹐嘿﹗而只有這樣的人才能寫得出好書。最后一點﹐身為作者的立場要盡量中立。要偏向于主角的同時又不能使得主角一帆風(fēng)順；﹐我們不是神﹐我們做不到現(xiàn)實﹐但要盡量給讀者真實感才是成功的所在 89小說閱讀網(wǎng)
