水墨人物畫

水墨人物畫四大技法解析

水墨人物畫四大技法解析

　　水墨人物畫四大技法有打底、礬畫、堆金瀝粉、三礬八染。具體的內容你都清楚嗎? 以下是我整理的水墨人物畫四大技法解析，僅供參考，大家一起來看看吧。

　　打底技法

　　水墨人物畫的打底技法，主要是為了美術顏料的使用，不象水彩、油畫顏料那樣經常互為調拌。打底的不法，可以簡單地分作墨打底與色打底。

　　畫水墨淡彩時，一般都用墨打底，如畫水墨人物畫的面部，在明暗交接處、下頦與頸部的一部分，都用淡墨先打一個底，然后再著赭色。如畫手部，也可把隆起的關節處用淡墨烘出起伏再行著色。一方面可增加手部的厚度、肌肉感、另方面可避免赭石色調的過度單一如果是畫藍色襯衣時，水墨人物畫用墨打底、也可增強農服的質感，另外在畫純勾勒的形式時、亦可不用打底色打底技法。

　　如果畫的是水墨山水畫的草坡、先用赭石打底后、罩以草綠、表現單下邊還有些黃土層：再如披金色時也可先用黃色打底，石綠用儲石或草綠打底、都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韓砂用洋紅、殊源打底，工筆花葉正面用石青畫，亦可背后用草綠或石綠襯底。

　　礬畫技法

　　以礬助畫，逐漸為國畫家所多用，則當代很多國畫家，愛用礬水畫雨雪，利用生宣紙，按草圖安排，灑上肌水甩成的雪花或雨點，后再涂墨，則凡有礬點的地方，便成了雪花和雨柱了。

　　婦女兒童和花衣服，也可用礬水勾勒花紋，然后通染顏色，則花紋很覺自然，又如節日的燈火，焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝，都可用礬水畫出意想不到的效果。

　　國畫技法之堆金瀝粉

　　在中國古代建筑結構彩畫中，常常使用準金瀝粉的技法。其技法是用搗細的黃土七分與豆面三分拌膠成為泥狀，裝入小布包中，用時通過管狀物擠到畫棟上，然后涂以石黃、膠礬水及桐油，借著未干而有粘性的時候，貼上金箔，慢慢地壓擦一下，使畫面呈現出薄薄的內雕感。這種技法也大量地用于佛寺壁畫，用以描繪服裝、冠帶及佩飾物，可增強喜慶吉祥，富麗堂皇的氣氛，富于民族色彩感。

　　堆金瀝粉的技法，不適用于紙絹材料上作畫，因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉后，使用句金之法，仍是可行的，國畫水墨人物畫物服裝及空白處，需用金、銀細箔裝飾者，亦可直接用膠粘貼于畫面。

　　國畫技法之三礬八染

　　礬能起到固著顏色的作用，又可熟化生紙，如畫一個水墨人物畫的面部，若用重彩染色時，可以先在生宣紙上畫出水墨人物畫的顏面，然后用礬水鋪一次再上重彩，這樣既可保持宣紙的用筆，又可使重彩涂得細勻無水紋。如果色的膠性過小，顏色在紙上浮動時，亦可刷一道輕輕的礬水，顏色也就同結了。

　　據《唐六如畫譜》記載，工筆花鳥畫要達到三礬八染，效果才能完美，如畫胭脂色的花頭，打上采砂的.底色以后，再染胭脂時，色彩容易浮動而與胭脂相混，這時可以染上一道礬水后再畫，就不浮動了。每次著色不必過多，以后每染一、二層，即罩一層礬水，最多時可染八次，故有三礬八染之說。重彩立粉的畫在托婊前，也盯上一道礬水，以免色彩滲化水脫。

　　畫青綠山水技法大致們同。用石綠打底的山水，在用草綠烘染陰陽以前，也可上一道礬水，然后用有擦抹一萬，再礬再染，則無論如何罩染，都不會跑色，混色。但礬水不宜過濃，過濃會使畫面脆裂。礬水沖開后用舌尖舔一下，太澀時就是濃度大了，味道不澀而稍帶甜味時，才是適用的礬水，出現在通用袋色，不再使用礬水。

　　拓展：形容水墨畫的句子

　　1、水墨丹青，栩栩如生。濃墨重彩，山清水秀。

　　2、水墨畫是中國的一種歷史文物，更是象征著中華民族的文化和發展。啊!水墨畫，我愛你。

　　3、水墨畫的歷史特別悠長。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來繼續發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。

　　4、水墨畫是我最喜歡的畫。它不像油畫那么濃艷，也不像水粉畫那么顏色豐富，它的顏色雖然少，但卻不失典雅高貴。

　　5、水墨畫的畫面非常優美。在清晨溫柔的陽光照耀下，密密麻麻的綠色紫藤葉中，夾雜著少數被陽光染黃的葉子。

　　6、我對中國的水墨畫是情有獨鐘的。渺渺數筆，勾勒出一個天堂般的地方，仿佛能置身其中，化作牛背上的牧童，吹響著手中的竹笛，悠長深遠的聲音令人魂牽夢瑩。黑色的山，白色的水，黑白交織的世界，多么清晰，純潔，簡單，樸實。

　　7、真是一幅有趣的水墨畫，一個披著蓑衣的牧童正提著雞籠編織，身后是一條澄澈的小溪，柔軟的柳絮載著一只大倭瓜直沉湖底，是哪位淘氣、幼稚的人士做出了這等傻事?定睛一看，原來是幾個戴著氈帽、穿著棉襖的小孩子啊!

　　8、畫水墨畫雖然很難，但是從中我感受到了一份堅持，永不放棄的精神。還可以得到無窮的東趣。

　　9、單純的水墨畫，卻被他演繹到極致。那在水中嬉戲的小龍蝦活靈活現，幾欲脫卻宣紙化作真實。

　　10、我是一個非常熱愛水墨畫的女生，每天只要有空，就會拿起畫筆在純白的紙上添去一點色彩。

;

水墨人物畫的歷史資料

中國繪畫的主流是水墨寫意畫，而水墨寫意畫的主流應是水墨人物畫，之后有李震堅、周昌谷、方增先、程十發、盧沉、周思聰、姚有多等以及改革開放后的第一屆人物畫研究生班的一批人，總體而言，水墨人物畫的代表畫家屈指可數。其歷史的積淀并不豐厚，甚至出現斷裂的痕跡，可直接借鑒的傳統筆墨遠不及山水花鳥畫豐厚。現代水墨人物畫實際上是傳統山水花鳥畫的筆墨語言，與西方繪畫造型語言相結合的混血兒，既不同于傳統水墨人物畫的造型不嚴謹，也不同于西方繪畫的嚴謹的科學造型。所以，真正的現代水墨人物畫的歷史也只是50年代至70年代人物畫為主的時代，雖然在政治的制約之下人物畫呈現出一種單一的模式，但就對推動現代人物畫的創作，將西畫的嚴謹的造型融入到中國畫的筆墨技法中，確實也具有積極的作用，為20世紀80年代以后的水墨人物畫從上層建筑的功用中逐漸轉變為對藝術本體的探求，奠定了筆墨轉變的實踐基礎。

寫意人物畫和水墨人物畫有區別嗎？

是有一定區別的。
非西方素描或中國古典工筆、造像的，而是以自己的藝術積淀抓住畫中人物的特徵或事件特徵又寄寓畫家本人的思想感受，通過一定的創作技法所體現的人物畫，我們可以稱之為寫意人物畫。
水墨，只是創作技法中的一種，應當是中國畫中獨有的。還可以是其他技法，如：設色、重彩、線描、印染等。

中國當代水墨人物畫風格流派

這一體系主要吸收西洋水彩、水粉畫的表現手法，強化色彩的對比與變化，主要代表人物為楊之光與林墉。楊之光更多地吸收水彩技法，林墉則更多地揉合水粉的表現長處，兩位畫家都是嶺南人物畫的代表人物。也許是山青水秀的地理環境和各種文化背景的影響所至，嶺南畫派的山水花鳥畫大都傾向于一種色彩濃烈、清新明麗，渾染柔和，秀美可人的整體風格。而楊之光、林墉的人物畫雖然各有個性，但就總體感覺而言仍然與上述整體風格并無二致。他們沒有過多地表現線條的粗獷與厚實，相反，他們盡量“壓縮”線條，使之與轉折的“面”更為貼近。對于人物臉部、手部的表現，由于水彩、水粉技法的介入，不僅造型精確，各處體面的轉折關系非常柔和、自然而真實。各種精微之處也得到非常精妙的表現。而對人物各種衣著已不再簡單化、概念化的“交代”，而是豐富多樣的真實再現。這種畫法常適宜表現少女肌膚的白嫩柔和以及俏麗清淳、秀美動人的形象。這一體系的主要貢獻是將西洋水彩、水粉技法融入中國畫，大大豐富了中國人物畫的造型表現能力。

由于上述的特征，它既不同于把西洋素描的造型方法和傳統筆墨表現揉合一體的，以徐悲鴻、蔣兆和、王子武為代表的徐蔣體系，也不同于以生活速寫為創作依據，并且揉合速寫線條韻味與中國畫用筆于一體的，以黃胄、劉大為、周思聰為代表的黃胄體系。更有別于線描派體系、浙派體系和新文人體系。

具有獨立的形式特征、地域傾向，自有規模，有別于其它體系，特立獨行，就是這一體系的存在理由。

楊之光曾任廣州美術學院副院長，是中國當代杰出的中國畫人物畫家，曾與黃胄、劉文西、方增先平列譽為20世紀后期中國畫四大人物畫家。楊之光先生早年曾入南中美院向嶺南畫派大師高劍父學習中國畫，深受高氏融合中西，注重生活的“藝術革命”主張的影響。1950年9月進入中央美術學院繪畫系，師從徐悲鴻、蔣兆和等名家，接受了嚴格的西方美術造型基礎訓練，打下扎實的基礎。

20世紀50年代初，楊之光已開始思考如何將西洋畫豐富的色彩表現融入中國畫。他用生宣紙臨摹了俄羅斯巡回畫派列賓的油畫《薩布羅斯人》，原作眾多人物場面的安排，豐富微妙的色彩變化，準確生動的人物造型，以及畫面的整體氣氛，都能在他的筆墨中得以再現。

如果說他在1954年創作的《一輩子第一回》的筆墨表現還帶有蔣兆和的影子的話，那么，1959年創作的青年建設者的作品《雪夜送飯》則已脫樊籬，這件作品榮獲維也納第七屆世界青年聯歡節金質獎章和榮譽獎狀，使他一舉成名。

他后來創作的《礦山新兵》、《激揚文字》、《毛主席在農講所》、《石魯像》以及大量的人物肖像寫生中把清新明快，色彩豐富，形象鮮活，筆墨淋漓的個人風格發揮到了極致。

筆者早年在廣州美術學院求學期間，曾有幸作為楊之光先生的弟子追隨左右，得以觀其作畫過程。他在表現結構轉折時多以一次性淡墨，對投影的表現則一筆中有濃淡變化，給人以透明，淡雅的感覺。臉部著色方法已形成自我獨立的程式，潤澤立體，變化豐富，酣暢淋漓。而在這種輕快的筆墨表現中人物造型又非常準確，與所繪對象極為削似，這在水墨肖像領域是極為難能可貴的。

林墉現任中國美協副主席、廣東美協主席。林墉在廣州美術學院深造時曾師從楊之光，畢業后充分發揮了他極富天才的創造性，自成風格，卓然成家。他在20世紀70年代末至80年代初所畫的大量都市女性肖像（包括一大批香港小姐），被印在風行一時的各類文學雜志的封面和掛歷上。“大美人”的大普及，使得“林墉”這個名字在嶺南大地的平民階層中達到家喻戶曉的程度。20世紀80年代初他與夫人蘇華三次訪問巴基斯坦，畫了大量的人物寫生。他把巴基斯坦人的美表現得淋漓盡致，令這個國家的人民大為感動，并喚起了他們的自我審視，自信與自強。他榮獲巴基斯坦授予的總統獎。這件事使他人中國美術界名聲大震。

把美表現得讓人丟魂落魄，讓人意亂情迷，計人感奮振作，這就是林墉藝術魅力。

作為水墨人物特別是青年女性，把關的表現做在空泛的層面上這并不太難。要把它做細，做的真實，做的切入實際，做的肖似對象而又造型準確，這就很不容易。筆者也曾向過大量人物寫生，對個中甘苦，深有體味。林墉在這一領域中的成功創造，深為筆者折服。

中國古代的人物畫雖然曾取得過輝煌的成就，但整個發展步子非常緩慢。同時存在許多先天不足。最主要的問題是，在當時的歷史條件下，畫家并沒有經過很嚴格的造型訓練（如素描、速寫、人體寫生），沒有解剖學、透視學，畫家對人體解剖的認識幾乎屬于空白。人物造型手段，除線條造型外，沒有素描造型、色彩造型，故手法單一，造型表現能力很局限，對于人物造型狀態、內心世界不能做更為深入、更為豐富的刻劃。雖然有些文人畫家對人物描寫概括簡練、略作變形，但由于沒有寫實能力作為基礎，這種提煉又變得空虛蒼白。而變形又覺得不夠合理、自然。所以我們在古代留下的人物畫中，包括一些名的、供人臨習的畫譜，都大量存在有人物身首不稱，比例失調，造型別扭，結構概念，表情簡單，透視不符等等問題。

現代中國水墨人物畫的發展步了較快，關鍵是通過引進西方的素描、速寫、色彩的基礎訓練，以及對解剖學、透視學的研究。同時加強了人物肖像寫生、人體寫生、生活速寫的訓練，使人物的畫家造型能力得到大大的加強，從這一角度說，徐悲鴻功不可沒。徐蔣體系最先把素描的造型和傳統筆墨表現揉合在一起，對人物造型嚴格考究，對人物形象通過勾、皴、擦、染的多種手段加以表現，對人物頭、手等主要部位的結構、體積有深入、精致的刻劃。對人物性格、精神氣質、內心世界有恰如其分的表現與傳達。以“骨法用筆”為本旨的線條揮運，始終在面面中起到重要的骨架支撐，其線條變化的情韻節律使人引起無窮的回味與咀嚼。

如果從當代中國水墨人物畫的變革這一角度來講，徐蔣體系是第一個里程碑，而嶺南楊林體系就是第二個里程碑了。

有人可能會問：楊之光、林墉是嶺南畫派嗎？

這個問題似乎不太好回答，就是問他們本人也未必有個明確的答案。楊之光教授就曾說過，我是嶺南人，但并非是嶺南畫派。當然，畫派并不是社團組織，并不需要填寫登記表，畫派往往是后來的評論家根據畫家的風格特點加以劃分的。如果從嶺南畫派的風格和革新精神這一角度來考慮，我認為，他們也屬于嶺南畫派。

注重革新，注重外來藝術的吸納，注重寫生，注重直面生活，注重大眾的審美訴求，這就是嶺南畫派的精神，這種精神在楊之光、林墉的身上有突出的體現。