我的命運(yùn)

龍?jiān)雌诳W(wǎng)

淺談亨德爾歌劇《我哭泣，為我的命運(yùn)》

作者：歐陽岑岑

來源：《音樂時(shí)空》2016年第13期

摘要：巴洛克時(shí)期的音樂家是手藝人，大多數(shù)藝術(shù)家都是服務(wù)于教堂、宮廷和自由城市，

這也造就了巴洛克時(shí)期的藝術(shù)音樂風(fēng)格。亨德爾是巴洛克時(shí)期的代表作曲家之一，集歌劇、清

唱?jiǎng)　⒐芟覙纷髌酚谝簧恚母鑴?chuàng)作延續(xù)了意大利正歌劇的傳統(tǒng)，他的音樂創(chuàng)作氣息寬

廣，節(jié)奏鮮明有力，和聲清晰明朗，多為自然體系，預(yù)示了巴洛克時(shí)期不斷更新發(fā)展的音樂新

風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：亨德爾歌劇發(fā)展史歌劇分析演唱分析

亨德爾的歌劇創(chuàng)作繼承了巴洛克早期歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，并將歌劇元素不斷創(chuàng)新，也成功的

將歌劇推向了一個(gè)新的巔峰。《我哭泣，為我的命運(yùn)》是亨德爾歌劇《朱莉·凱撒》中的一首

女高音詠嘆調(diào)。本文分析了歌劇唱段中的創(chuàng)作特點(diǎn)和演唱技巧，將從歌劇中對于呼吸控制的要

求、發(fā)聲方法的見解、演唱技巧的提高等方面闡述自己的切身體會(huì)。

一、歌劇的誕生和發(fā)展

1.歌劇的萌芽

音樂史上通常把1600年歌劇誕生至1750年巴赫去世這150年稱為巴洛克時(shí)期。巴洛克這

一詞源于葡萄牙語，指珍珠不規(guī)則的形狀，原用于17世紀(jì)意大利建筑。1600年以后的音樂風(fēng)

格的發(fā)展是繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的成就為出發(fā)點(diǎn)，但是受當(dāng)時(shí)政治格局的影響，音樂的發(fā)展也

隨之產(chǎn)生了很大的動(dòng)蕩與變化。它在西歐各國的音樂生活中占有重要的地位。對于清唱?jiǎng)　⑹?/p>

難曲、宗教音樂、康塔塔等大型音樂體裁具有很大的影響，歌劇這種新體裁的誕生，對器樂音

樂新語匯的形成也有一定的推動(dòng)作用。

歌劇的誕生與初創(chuàng)，佛羅倫薩歌劇的發(fā)展給予了歌劇初步嘗試的開端。16世紀(jì)末，在意

大利的佛羅倫薩有一群人文主義學(xué)者組成了“卡梅拉塔同好社”的團(tuán)體。他們相信古希臘的戲劇

中的“合頌”部分實(shí)際上是合唱部分，認(rèn)為復(fù)調(diào)織體只適合于器樂音樂，他們突破了傳統(tǒng)的演唱

形式，采用自然的聲音，男演男角，女演女角。主張聲樂作品中音樂的作用是加強(qiáng)歌詞的感染

力。16世紀(jì)末的不少作曲家對此做過實(shí)驗(yàn)，產(chǎn)生了一種被稱為“單聲音樂”的新風(fēng)格：歌唱者的

歌唱介于“說”與“唱”之間，是一種宣敘調(diào)般的旋律。當(dāng)他們進(jìn)而把這種風(fēng)格用于戲劇，1597

年狂歡節(jié)在柯爾西宮殿中出演的努契尼作劇，佩里作曲的田園劇《達(dá)芙尼》貫穿了歌唱，這是

第一部集齊了音樂、戲劇表演、詩歌為一體的綜合性體裁——歌劇。

二、亨德爾與歌劇創(chuàng)作

龍?jiān)雌诳W(wǎng)

1.亨德爾的歌劇發(fā)展歷程

亨德爾自意大利游學(xué)期間便深受意大利正歌劇的熏陶并切身感受到它廣泛的聽眾基礎(chǔ)。熟

悉了意大利歌劇和器樂音樂的風(fēng)格與習(xí)作技巧，他在意大利所創(chuàng)寫的歌劇《羅德里戈》《阿格

利皮那》獲得了成功，更肯定了亨德爾在歌劇音樂上的造詣。

1710年亨德爾趕赴倫敦上演了《呂納爾多》受到了倫敦貴族的歡迎。亨德爾在歌劇中選

用的題材大多是英國家喻戶曉的圣經(jīng)故事，而他在歌劇創(chuàng)作中又賦予了一種宏偉壯麗的風(fēng)格，

就音樂戲劇性、故事性而言，他的歌劇審美價(jià)值令人賞心悅目，最具有代表性的是他為女高

音、男高音、閹伶所寫的眾多詠嘆調(diào)，在音樂中刻畫了人物細(xì)膩的內(nèi)在情感、多樣的風(fēng)格變

化，歌劇更在樂隊(duì)的襯托描繪下更顯精彩絕倫。

此后，由于民族風(fēng)格的《乞丐歌劇》的成功以及英國人對歌劇的厭倦，意大利正歌劇受到

沖擊而漸漸衰落，使他屢遭失敗，劇院瀕臨破產(chǎn)。不肯向命運(yùn)低頭的亨德爾具有百折不饒的性

格，在漫長歷史的流程中，他仍舊堅(jiān)持創(chuàng)作，優(yōu)秀的作品音樂《奧蘭德》《阿爾西那》等得到

了世人的認(rèn)可，使得人們又重新認(rèn)識了亨德爾的歌劇及其詠嘆調(diào)的藝術(shù)魅力，獲得前所未有的

歡迎，引起了樂界和聽眾的高度重視，成為舉世聞名的音樂家。

1721-1728年是亨德爾歌劇創(chuàng)作和歌劇事業(yè)的興旺期，《尤利烏斯.凱撒》《查理一世》

《亞力山德羅》《塞爾斯》等多部首演于倫敦的亨德爾代表性歌劇中，最能體現(xiàn)其音樂特性的

女高音詠嘆調(diào)，更能體現(xiàn)亨德爾歌劇在傳統(tǒng)意大利正歌劇上的創(chuàng)新。筆者認(rèn)為亨德爾女高音詠

嘆調(diào)在歌劇中最能呈現(xiàn)出的音樂魅力莫過于亨德爾能在音樂中凸顯人物的性格特征，以及人物

細(xì)膩的內(nèi)心情感，而且亨德爾的歌劇作品對于美聲演唱、聲樂教學(xué)都具有深刻的啟迪作用。所

以，作為一名學(xué)生，一位對歌劇音樂充滿喜愛的演唱者，在了解亨德爾事跡的同時(shí)，筆者對亨

德爾歌劇的的興趣越發(fā)濃厚起來。同時(shí)，也敬佩偉大作曲家亨德爾在音樂上不屈不撓的創(chuàng)作精

神。

三、《我哭泣，為我的命運(yùn)》作品分析

《我哭泣，為我的命運(yùn)》是出自英雄故事歌劇《尤利烏斯·凱撒》。其中故事人物克里帕

特娜遭受突如其來的變故，內(nèi)心煎熬恐懼又渴望得到救贖的心理特征，這一段的音樂描述是詠

嘆調(diào)中最具代表性的一首。這一個(gè)唱段對于演唱者的歌唱技巧十分考驗(yàn)，在對詠嘆調(diào)《我哭

泣，為我的命運(yùn)》的歌唱學(xué)習(xí)中，歌曲的情感表述和演唱處理兩方面尤為重要。亨德爾所創(chuàng)音

樂作品中，有大量的詠嘆調(diào)、獨(dú)唱曲目，堪稱聲樂歷史上的經(jīng)典之作。這首作品集感情性、藝

術(shù)性、故事性、歷史文化性于一身，其中歌曲中蘊(yùn)含著亨德爾豐富的音樂情感，生動(dòng)嚴(yán)謹(jǐn)且高

貴典雅。

（一）作品演唱分析

龍?jiān)雌诳W(wǎng)

1.宣敘調(diào)

亨德爾歌劇延續(xù)了意大利正歌劇的傳統(tǒng)，但是亨德爾最具創(chuàng)造性的是對詠嘆調(diào)開頭部分的

處理。在詠嘆調(diào)的首部設(shè)立一段音樂旁白稱之為“宣敘調(diào)”，這是他作品中的一個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)。

《我哭泣，為我的命運(yùn)》其中這一段宣敘調(diào)的描述，是主人翁在自己命運(yùn)發(fā)生了重大變革后，

對生活的無望，內(nèi)心又希冀能得到救贖的場面。宣敘調(diào)的伴奏只有幾個(gè)和弦，變幻的和弦與歌

者演唱相互輝映，通常要掌握并且演唱好宣敘調(diào)部分并不容易，宣敘調(diào)部分沒有連貫的旋律，

與其說是在演唱，這一種朗誦使得歌唱更像是一種戲劇性的訴說，很容易在節(jié)奏上、音準(zhǔn)上、

旋律上給演唱者帶來較為難處理的輕重部分的作亂感。所以對于演唱者在宣敘調(diào)的把誤傷具有

極高的演唱要求和演繹難度，要求我們以更為接近吟誦、敘述，接近于說話的語言風(fēng)格來演

唱，對節(jié)奏的要求也較為嚴(yán)謹(jǐn)莊重。要突出人物內(nèi)心的情感，因此著力點(diǎn)應(yīng)該放在突出歌詞的

語言內(nèi)涵，更要掌握節(jié)奏、節(jié)拍、音準(zhǔn)，不可隨意的由自己的情感狀態(tài)延長、縮短、加快、放

慢。所以演唱者在學(xué)習(xí)歌劇的同時(shí)，首先就要嚴(yán)格要求自己對宣敘調(diào)的理解與處理就顯得尤為

重要了。

2.詠嘆調(diào)

首先筆者認(rèn)為在了解學(xué)習(xí)一首歌劇的時(shí)候，對其作品故事的情結(jié)，人物的性格特征，作者

創(chuàng)作作品的音樂特點(diǎn)，調(diào)式調(diào)性也要有所熟知。《我哭泣，為我的命運(yùn)》延續(xù)了ABA三段體

的嚴(yán)謹(jǐn)布局。詠嘆調(diào)A部分為廣板（Largo）3/8拍，旋律直線采用上行大調(diào)音階，B部則為

4/4拍的小快板（Allegro），旋律主線變更為下行的小調(diào)音階，A段音程跳動(dòng)較大，八度關(guān)系

大跳音階隨處可見，音域較為寬廣，因此演唱者在演唱大跳音階時(shí)，很考驗(yàn)演唱者的基本功與

歌唱技巧。B段旋律較為平緩。連續(xù)流暢律動(dòng)的四個(gè)十六分音符在音樂聽覺上給聽眾一種情緒

嚴(yán)謹(jǐn)莊重的迫切感，同時(shí)與A段進(jìn)行對比。激進(jìn)的十六分音符引子的結(jié)束，進(jìn)入下一段，出

現(xiàn)華彩長句。這一段連續(xù)性不間斷的旋律華彩段落，也是這首歌劇中的高潮部分，是整首歌劇

中最為出彩的旋律片段。筆者在初學(xué)這首歌劇的時(shí)候，這一段華彩部分讓筆者陷入了一段瓶頸

時(shí)期，正因?yàn)檫@一段是整首歌劇中的經(jīng)典部分，所以演唱者對這一部分的技巧處理，聲音情感

控制，氣息如何調(diào)整，才能使這一段精美的華彩展現(xiàn)它原有的音樂魅力，就顯得尤為重要了。

演唱者需要很長的氣息支撐，要將聲音連貫、語句清晰的處理，凸顯這段旋律的音樂色彩，不

能含糊處理，要給人一種激進(jìn)、蓬勃的狀態(tài)。華彩部分與A、B兩段在音色、快慢、強(qiáng)弱、情

緒、伴奏、節(jié)拍等方面是對比的狀態(tài)，反差相當(dāng)明顯。這樣的音樂設(shè)計(jì)把人物的不同心理特點(diǎn)

一一彰顯，把人物內(nèi)心情感的變動(dòng)同音樂一同抒發(fā)得淋漓盡致。

（二）細(xì)節(jié)上分析《我哭泣，為我的命運(yùn)》

從演唱者的角度分析亨德爾在這首詠嘆調(diào)作品，這首作品中多次運(yùn)用了四度、五度、八度

甚至九度音程進(jìn)行音程跳進(jìn)，旋律中的跳進(jìn)音程在一定程度上加大了演唱的難度，但是在音樂

作品創(chuàng)作上跳進(jìn)音程的出現(xiàn)加強(qiáng)了音樂節(jié)奏的律動(dòng)感，也成為了這首作品的特色之一。這些跳

進(jìn)音程一般出現(xiàn)在中聲區(qū)向高聲區(qū)的轉(zhuǎn)換中，所以演唱者在跳進(jìn)音程的處理上也是有一定的難

龍?jiān)雌诳W(wǎng)

度的，我們在演唱大跳進(jìn)音程前，最重要的一點(diǎn)就是狀態(tài)、位置一定要提前準(zhǔn)備好。如作品里

面的“Piangerolasorteima”是一個(gè)八度上揚(yáng)大跳，在“ro”的時(shí)候，喉嚨就要適度打開了，而且

在唱低音即將轉(zhuǎn)換到跳進(jìn)的高音區(qū)的時(shí)候，就應(yīng)該提前在唱低音時(shí)就打開喉嚨做好準(zhǔn)備等待大

跳的高音出現(xiàn)，且音量上不宜過大，因容易給人聽覺上稍稍刺耳的不協(xié)調(diào)感覺。

要保持狀態(tài)上的一致與穩(wěn)定，不能隨著高音差距感覺聲音的突兀，所以在跳進(jìn)音程上，也

是給演唱者增加了演唱的技巧難度。其中氣息運(yùn)用是不能忽視的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，良好的氣息支

撐是使聲音能達(dá)到和諧統(tǒng)一的基礎(chǔ)，因此平時(shí)我們在練聲的時(shí)候，就應(yīng)該注意氣息穩(wěn)定的練

習(xí)，這也是解決跳進(jìn)音程的關(guān)鍵之一。所以在學(xué)習(xí)這首歌的同時(shí)，所面臨的歌唱技巧也是很大

的一個(gè)考驗(yàn)。如歌曲中持續(xù)音的保持，華彩樂句的處理，旋律節(jié)奏的控制，以及整首歌曲漸強(qiáng)

漸弱音的把握都是很需要演唱者花時(shí)間精力去磨合的。

四、結(jié)語

音樂是給人聽覺的藝術(shù)享受，悅耳動(dòng)聽的旋律給人帶來很直觀的感受。亨德爾的音樂創(chuàng)作

賦予了藝術(shù)感染力。他繼承、發(fā)揚(yáng)了意大利正歌劇的傳統(tǒng)美，又在原有的基礎(chǔ)上增添的新的藝

術(shù)審美，他在作品中對情感表現(xiàn)和戲劇的追求，豐富了歌劇演唱的革新。通過對作品人物情感

和音樂色彩的細(xì)致變化來吸引聽眾，激起聽眾的情感共鳴。而歌劇本身就是一門舞臺表演藝

術(shù)，被視為西方古典傳統(tǒng)的一部分，亨德爾的音樂作品讓表演藝術(shù)與“美聲”有機(jī)的結(jié)合，蘊(yùn)含

著藝術(shù)靈魂精華所在，為后世音樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。作為一名當(dāng)代的

年輕人，西方音樂的精華被人們流傳下來，我們應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)有的機(jī)會(huì)借鑒它、學(xué)習(xí)它、發(fā)

揚(yáng)它，音樂藝術(shù)是我們共同的瑰麗珍寶。

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