命運羅盤

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從文本到舞臺：淺析契訶夫《海鷗》的喜劇

性本質

作者：陳翠瑩王丹

來源：《文學教育》2020年第04期

內容摘要：契訶夫的多幕劇《海鷗》作為“喜劇謎團”的典型代表，一方面在文本上繼承輕

松喜劇的傳統，透過獨特的靜態化特征反映出契訶夫深刻而冷酷的藝術觀照;另一方面在舞臺

上為后世導演所重視，以極具反假定性和先鋒性的藝術手段凸顯了契訶夫文本背后的笑意。

關鍵詞：喜劇謎團靜態化藝術觀照反假定性先鋒性

契訶夫的《海鷗》作為一出名震中外的世界級喜劇，廣受人們的贊譽與喜愛，劇院演出

不斷，長盛不衰。長期以來圍繞在它身上的體裁謎團也頗受爭議。與同類劇作相比較，它明顯

背離了傳統的戲劇舞臺寫作規范，更與人們認知中的傳統喜劇程式相去甚遠。然而在聯系歷史

與當下的喜劇發展進程后，不難發現契訶夫以其超前的戲劇觀念和卓越的創作天賦突破了傳統

喜劇程式的局限，為二十世紀乃至現代的喜劇發展開辟了一條全新的道路。

一.《海鷗》身上的“喜劇謎團”

作為契訶夫筆下以戲劇文學藝術革新為主要內容的少數作品之一，《海鷗》之于契訶夫

無疑是其戲劇創作的分水嶺，其偉大的意義在于在此之前，契訶夫為人們所關注的焦點僅限于

他的小說家身份，人們欽佩于其詼諧幽默、簡潔凝練的小說風格，而對于他的戲劇創作評價普

遍不高;直至《海鷗》的出現，契訶夫作為戲劇家的才能和魅力才得以讓世人真正重視起來。

與此同時，《海鷗》還打破了當時固有的傳統戲劇寫法，創造出了一種獨特的、生活化的新型

戲劇，日后以《海鷗》為代表的一系列矛盾沖突淡化、去人物中心化的契訶夫戲劇，不僅在當

時的劇界引起了巨大的反響，且為俄國乃至整個二十世紀現代戲劇開創了一條存在著多元可能

性的新道路。話雖如此，迨至1896年10月17日，當時還沒有人能預料到《海鷗》首演的失

敗。觀眾毫無理由的哄笑、演員過分悲傷的哭嚎以及報紙上尖酸刻薄的嘲諷和羞辱，這些都讓

契訶夫一度失去了戲劇創作的信心?！逗ｚt》首演之所以失敗，很大程度上在于他違背了當時

傳統戲劇的分幕規則，將《海鷗》定為罕見的四幕劇，拋棄了以往更有利于營造高潮的奇數分

幕傳統，不僅將劇中眾多激烈、富有戲劇效果的矛盾沖突隱去，選擇用平淡平和、乏味冗長的

生活化情節和語言填充舞臺空白;同時還賦予主題多義性、事物象征性，再加上表演團體在未

真正理解作品的情況下作出的傳統程式化的表演，如此晦澀難懂又極為無趣的一場演出自然讓

觀眾大呼吃不消。值得慶幸的是，1898年12月該劇在導演丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的編排

下于莫斯科藝術劇院重新首演，在不落窠臼的導演手法和舞臺藝術的營造下，《海鷗》終于展

現了其內在巨大的戲劇魅力并獲取了非凡的成功。海鷗也因此成為了莫斯科藝術劇院的院徽。

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演出命運如此坎坷的戲劇實不多見，而“一個演出造就了一家劇院，也拯救了一個劇作家，這

在世界戲劇史上也是極為罕見的?！盵1]（210）

《海鷗》主要講述的是沙俄統治時期下的俄國，一群生活在莊園里的人如何與自身不可

抗的悲劇命運作斗爭的故事。其開場白一針見血，驚世駭俗：

麥德維堅柯：你為什么總是身穿黑衣裳？瑪莎：我為我的生活戴孝。我很不幸。

果不其然，瑪莎的話精準地預兆了劇中人物的悲劇性命運：渴望成為名作家卻最終精神

崩潰而開槍自盡的特里波列夫;向往成為演員結果卻被始亂終棄的妮娜;年老色衰卻依舊吝嗇小

氣、沉湎于名望和追捧中的阿爾卡基娜;自覺為人民創作藝術卻意志力軟弱的特里果林;暗戀無

果繼而強迫自己委身下嫁無趣男人的瑪莎……劇中十個主要人物無一不面臨著悲慘坎坷的命

運，他們或多或少具有反抗自身悲劇性的意志，卻無一例外在強大的命運羅盤中敗下陣來。出

乎意料的是，契訶夫將《海鷗》稱為“四幕抒情喜劇”，這無疑與大眾認知中的傳統的喜劇模式

相去甚遠。

一般認為，喜劇是對一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的模仿，它是滑稽的、

丑陋的、諷刺的，往往寓莊于諧，辛辣夸張。而面對情節悲愴、情感悲苦的《海鷗》，契訶夫

卻“真心誠意地相信：那是快活的喜劇，幾乎是鬧劇?！盵2]（112）劇作家對喜劇的獨特理解導

致了學界對該戲劇色彩傾向性的質疑和探討，引發了戲劇界中著名的“喜劇謎團”——關于《海

鷗》自身體裁設置論爭：戲劇評論家庫格爾基于劇中人物間的對話，看出了他們與自身命運不

斷作斗爭的端倪，而將其稱為“命運的悲劇”;諸如C.H.布爾加科夫、別爾嘉耶夫、舍斯托夫等

宗教哲學家們則認為劇中人物悲劇命運的根源在于人類的道德弱點，從中看出了隱涵的宗教信

仰，因而傾向于將劇作的整體基調理解為悲觀的樂觀主義;二十世紀的左派評論家索勃列夫則

繼承發展了高爾基的觀點，認為它的演出具有荒誕的舞臺效果，將其定位為“輕喜劇”。到了二

十世紀七十年代，我國學者囿于研究資料的缺乏和視野的局限性，同樣將其主題簡單膚淺的理

解為俄國知識分子與社會的思想沖突，等等。這些受政治意識形態影響的簡單化闡釋，不僅消

解了契訶夫作品中有關人生荒誕性的深刻內蘊及其獨特悠揚的藝術韻味，同時還背離了契訶夫

本人關于喜劇內涵的獨特理解。

欲探討《海鷗》的喜劇性特征，從而做到真正意義上對契訶夫喜劇觀念的理解，關鍵在

于超越過去傳統喜劇模式的藩籬，用具有超越性和先進性的審美眼光去審視契訶夫對現實生活

的獨特的藝術觀照，主觀能動地將劇作中的憂郁情愫與幽默內蘊聯系起來，真正認識到契訶夫

的喜劇精神本質正是和苦痛、彷徨、惆悵的因素聯系在一起的，唯有通過對生活無奈和人生荒

誕的感知，其獨特的喜劇精神才能真正地完成，反之亦然。

二.顯在與內在：文本構成的喜劇性

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作為短篇小說巨匠，契訶夫的短篇幽默小說尤為聞名。這得益于他早期的文學創作，即

“安東沙·契洪特時期”。在這一時期，他積極地為雜志《花絮》撰稿，且多以幽默小品的形式

問世，均具備簡短與幽默兩大特征。早期幽默小品的創作經驗逐漸培養起了契訶夫早期的文學

藝術風格：幽默諷刺，凝練簡潔。契訶夫是個無與倫比的幽默天才，列夫·托爾斯泰稱其為“第

一流的幽默作家”，他的幽默天賦不僅體現在小說創作中，還在輕松喜劇和抒情心理四幕劇中

體現得淋漓盡致。早期在《蠢貨》、《婚禮》等輕松喜劇里他運用夸張的藝術手法，常在不尋

常的甚至是極為荒誕的情節里淋漓盡致地展現了人物的性格特征，表現出對平庸粗鄙的地主階

級的無情嘲諷。而隨著心理年齡的成熟和對生活面貌的認識深化，戲劇里體現出來的笑意褪去

了原本的爽朗直白，反而蒙上了一層苦澀的滋味，這是現實陰影在作家心靈上的反映，也是契

訶夫世界觀全面成熟的體現。但“笑，作為作家對社會表達作家態度的一種藝術手段卻一直存

在于他的小說和劇本之中，契訶夫用笑的不同形式表示他對不同的生活現象和人物性格的不同

態度……成熟了的契訶夫對生活的觀察越來越深，在他銳利的目光下，任何裝飾有漂亮外衣的

瑣碎、卑微、庸俗、渺小、骯臟或反動的東西都無法隱遁，他總能揭示它們的現象與本質之間

的不一致和矛盾，暴露其丑惡的一面，加以嘲笑或諷刺?！盵3]（286）而這一切也反映在了《海

鷗》等抒情心理四幕劇對輕松喜劇傳統的繼承與發展中。

契訶夫在《海鷗》里巧妙地融入了許多輕松喜劇的藝術技巧，正如蘇聯學者帕佩爾內指

出的那樣，“半笑話型故事或情節突然與情節發展的總體的悲傷進程相呼應，平添了悲喜劇色

彩”，這些輕松喜劇式的情節結構很好地消解了劇作中的感傷因素，抑制了感傷成分的發展。

《海鷗》中的人物或多或少帶有輕松喜劇式人物的滑稽性，如年老色衰、吝嗇偏執的阿爾卡基

娜行為舉止矯揉造作，出于嫉妒，在年輕貌美的妮娜面前作少女姿態，又為挽留變心的特里果

林而不惜賣弄風騷，手段高明，控制欲極強;管家沙姆拉耶夫庸俗粗鄙，狂妄自大，每次出場

都夸夸其談，但礙于沒有人搭理他，反而顯得他的這些行為像瘋言瘋語，等等。除了人物附帶

的滑稽性以外，《海鷗》還繼承了輕松喜劇的一些傳統顯著特征，如運用“虛假的獨白”藝術手

段、取消人物的正面形象、通過反邏輯的、變形的、荒誕的情節發展來營造喜劇情境等。

顯在的喜劇性特征無疑消解了《海鷗》原本的感傷氛圍，增強了喜劇效果，但這些鑲入

的輕松喜劇成分只能作為戲劇藝術的外部框架而存在，契訶夫的喜劇觀念的本質在于他獨特的

內在喜劇性，“《海鷗》里，契訶夫正是以俯視與超越的喜劇性審視目光，穿透了生活之復雜

性，尋找到了表現生活的新的藝術形式，即挖掘日常生活的悲哀的喜劇性——以喜劇性觀照的

立場審視生活之痛?！盵4]（159）而契訶夫戲劇內在的喜劇性主要體現為靜態化的藝術特征。契

訶夫的抒情心理四幕劇中人物普遍命運坎坷，下場悲涼，劇中感傷情愫濃厚;而戲劇靜態化的

實現為抑制悲劇成因的激化、極大地淡化悲劇沖突提供了有利的條件，正是在戲劇靜態化的基

礎上，悲劇情愫得以弱化，從而強化了其內在的喜劇性，真正實現了契訶夫獨特的喜劇觀念的

闡釋。

《海鷗》整體上在靜態化特征上主要“呈現為人物行動的阻滯、對話交流的隔閡、言語的

停頓，以及人物行為之環境背景的抒情氛圍的烘托等幾個方面。”[4]（90）譬如，在人物行動

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的阻滯上就主要表現為人物行動的無作為性，他們在劇中所作出的努力最終并不指向他們向往

的方向，最終只能導致欲望的破滅。特里波列夫不滿于現存的陳規俗套，意在透過自己的標新

重新建立富有活力生氣的戲劇藝術樣式，但逐漸迷失于行文技巧的他最終卻陷入了自己最嗤之

以鼻的舊形式中;妮娜渴望成為一名優秀的演員，她為此了逃離莊園，但在大都市迷狂的虛象

下她淪為了只能與農民工人擠火車的三流演員。除此之外，在戲劇靜態化的基礎上，契訶夫還

運用了各種手段來盡可能地沖淡悲劇矛盾，如避免正反面人物的劃分、突出人物之間的非對抗

性、將戲劇沖突生活化處理、去中心主人公以及突出事件的未完成性等等，這些藝術手段有效

地抑制了悲劇矛盾的進一步激化，從而實現了淡化感傷情愫的喜劇效果。

在契訶夫的立場上，他不希望觀眾過分地沉溺于對人物悲劇命運的同情之中而喪失了“笑

的精神”，這顯然違背了其戲劇的內在喜劇性，因而他選擇用俯視且超越的眼光，站在喜劇性

的觀照立場，對人物的悲劇性命運發出帶有善意的戲謔嘲諷，以此消解觀眾過分的同情。他在

藝術創作中傾向于在悲劇事件中尋找荒誕的可笑性，當他“以喜劇精神觀照生活中的悲劇情境

時，就會顛覆掉悲劇情境中的一切莊嚴性與神圣性。”[4]（153）這樣的戲謔嘲諷被契訶夫隱在

了文本背后，隱在了人物自身行動之中，它不易察覺，唯有真正意識到其獨特的觀照立場是基

于何種目的時，人們才能發覺其劇本背后深藏的笑意。

三.反假定性與先鋒性：舞臺呈現的喜劇性

戲劇藝術得以存在與發展的根本在于假定性，即“借助于一系列約定俗成的東西給觀眾造

成真實的幻覺。”[5]（3）表演者與觀看者就舞臺藝術達成某種不言而喻的一致，承認眼前的舞

臺環境有別于當下現實生活而獨屬于某一特定時空，承認演員在舞臺上的動情表演并非本真實

體的自覺表現而是劇中人物的特定行動。假定性“基本上可分為兩大類型：一種是旨在仿真的

‘逼真’手法;另一種是旨在弄假的‘離真’手法?！盵6]致力于創造逼真幻覺的西方戲劇與追求傳神

寫意的東方戲曲，分別一前一后地印證了假定性在戲劇藝術中的重要性。

反觀《海鷗》的舞臺表演，盡管呈現的面貌千差萬別，但普遍存在著一個相同點：反假

定性。具體表現為在導演的指示下，演員們積極打破“第四堵墻”，形成與觀眾面對面的直線交

流。所謂“第四堵墻”，指的是位于鏡框式舞臺臺口處的一堵由人們想象出來的實際上并不存在

的墻，這堵墻對觀眾來說是透明的，對演員來說卻是不透明的，演員假定這堵墻的存在，從而

能在一個想象中的封閉空間內從容地進行表演。“第四堵墻”最初由法國戲劇家讓·柔璉提出，

后經安圖昂、斯坦尼斯拉夫斯基等人的戲劇創作逐步發展為成熟的藝術理論，講究逼真的生活

幻覺，屬于假定性的范疇。而《海鷗》中致力于打破“第四堵墻”的反假定性藝術手段，無疑是

當代導演構思對傳統戲劇藝術的背離和創新。譬如在尤里·布圖索夫導演的版本中，當妮娜正

在忘情地表演著特里波列夫的新作時，眾人原本背對觀眾，排坐一行，可阿爾卡基娜突然面向

觀眾說道：“這硫磺味是故意的嗎？對，這是特效?！痹谠骼铮@本是阿爾卡基娜與特里波列

夫的對話，但在這里卻成了劇中人物對觀眾的詢問。進而在熊林弘高導演的版本中甚至出現了

演員與在場觀眾作即興交流的情況：當時杜爾恩醫生正沉浸在由特里波列夫新作帶來的激動與

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興奮中，該角色的扮演人卻走至臺口，徑直坐了下來，并與正對面的某一觀眾作出了簡短對

話：“我興奮到雙手都在顫抖！對吧？你不這樣認為啊”、“坐在那個位置上，就能稍微跟我聊

一會兒”、“你是從哪里過來的啊”、“世田谷區，這樣啊”、“然而我并不認識，畢竟我是個俄羅

斯人嘛”。語畢，臺下傳來隱隱的笑聲。

諸如此類的即興對話在各個演出版本中屢見不鮮，它們靈活隨性，兼具本土化與即興化

的特色，能根據戲劇節奏調節場內外氣氛，往往具有輕松戲謔的笑果。更為本質的一點是，這

樣看似無意的舉動實則是導演的有意為之，表演者與觀看者的眼神接觸與對話構成了臺上與臺

下的雙向交流，這樣的交流具有即時性、一次性和不可重復性，徹底打破了原本隱形不可見卻

牢不可摧的“第四堵墻”，使得觀眾由最初純粹的、不帶功利目的的觀賞者轉變為渴望證明更多

存在感的參與者。如同當下許多積極鼓動觀眾參與其中的沉浸式戲劇表演，《海鷗》的編排顯

然也在證明一個道理：參與在拉近觀看者與表演者的距離的同時，也在有意識地提醒觀眾“這

只是一場戲。這不是真實”。觀眾的情緒被重新拉回原本的理性位置，因劇中人物的悲慘遭遇

而產生的消極情感被極大淡化或消解了，審美主體與審美客體之間重新恢復了罅隙，導演借以

開拓出了巨大的理性思考空間，觀看者得以審視其中暗藏的荒誕與諷刺。

契訶夫的戲劇文本具有相當深刻的當代意義，他與生俱來的洞察力和同理心賦予了他思

想觀念的深邃與雋永，可笑的是這份深邃因過于超前而不為時人所理解，也正因如此，哪怕在

斯大林統治的鐵腕時期，面對政治意識形態的嚴格把控，契訶夫的文學作品還是得以完整地保

留了下來。歷史的荒唐使得真知灼見因被誤解而存在，用蘇聯作家瓦西里·格羅斯曼的話來說

便是：“我們仍然可以被允許閱讀契訶夫純粹是因為他們根本就不懂契訶夫?！盵7]（303）隨著

時代的變遷，人們開始不滿于僅僅瞻仰那佇立數百年的冰山一角，面對平靜表面下暗涌的險

流，人們愈發強烈地渴望能開拓出更大的闡釋空間，試圖用當代的視角和藝術手段去重新探尋

過去一度被人們誤解、歪曲和捏造的意象世界，貪婪地渴望著能讓契訶夫筆下那些如暗礁般隱

蔽又岌岌可危的矛盾沖突重新浮出水面。

作為劇場藝術，戲劇的每次編排都是表導演藝術在遵循文本基礎上不斷作出的更新與突

破;面對與時俱進的美學觀念，當代藝術工作者對契訶夫戲劇的解讀出現了去傳統化，即舞臺

實踐一改過去循規蹈矩的依現實主義建構的傳統，“加入了后現代主義的解構和戲仿……出現

了后契訶夫時代的戲仿劇、改編劇……舞臺詮釋形式更為多樣”。[8]（137）有推崇舞臺極簡主

義的楊申導演的《海鷗，海鷗》，也有采用戲中戲結構的童道明導演的《我是海鷗》，還有對

文本進行了拼貼與重組的實驗性話劇《海鷗和別的鳥》等等，導演們的二次創作無處不“表現

出濃厚的先鋒實驗色彩?！盵8]（138）主要體現為以錯位、重復、變裝、靜場以及鏡像演繹等極

具實驗精神的先鋒藝術手段來無限延伸文本以外的意象空間，“在為觀眾們帶來審美陌生化體

驗的同時，也變革著現代劇院演出經典劇目的表導演模式?！盵9]而就在這些先鋒性十足的《海

鷗》里，我們第一次真正窺見了契訶夫筆下的喜劇人物的荒誕性，勘破了他們惺惺作態的偽裝

之下做作、可笑、丑陋的靈魂。

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當代表導演藝術的先鋒性的一大特征表現為肢體化，與過去熱衷于利用語言的錯位現象

來制造笑果的傳統藝術手段不同，當代導演更推崇用滑稽夸張的肢體動作來解構文本背后的笑

意?？v觀諸版本的《海鷗》，在阿爾卡基娜和特里果林、醫生多爾恩和管家太太波琳娜之間的

兩段情欲戲都是戲里不可或缺的小高潮，可謂是極具視覺沖擊力和喜劇效果的動作場面。盡管

文本中關于這兩段情節的描寫并無過多的動作指示，導演們卻憑借著“跪”、“抱”、“吻”等寥寥

幾個動詞，便構思出了一連串色而不淫、狂而不俗的肢體動作：女人們瘋狂地撲倒身邊的男

人，有的急不可耐地扯下褻褲，貪婪地咬上對方的褲頭;有的矯揉造作地跌坐在地，像寄生蟲

一樣匍匐在對方身上;有的甚至像頭求歡不成的老母牛，一把搶過情敵的花，忿然地亂嘴咀嚼

著。男人們則像垂死的動物被緊緊鉗制著，動彈不得，掙脫無果。演員們如滑稽戲里的小丑一

般，在無比尷尬的戲劇情境中做著不合時宜的動作，生動了演繹出了情人間的推拉技巧，不禁

叫人啞然一笑。在這里我們感受不到對愛情悲切的吶喊與憐憫，反而看見了成年人之間視愛情

為游戲的玩世不恭的敷衍態度，女人們玩弄手段，心機算盡，不惜委曲求全也要確保自己對男

人身體和思想的絕對主權;男人們則選擇輕易地服軟、無視和逃避，主張用被動的姿態來掩飾

自身的欲望，借以推脫該有的責任。語言是文明社會的標志，人類慣用語言來標榜族群的高

級，然而比語言更具說服力的是肢體，導演們用極其夸張高調的肢體動作扯下了語言這塊遮羞

布，露出了底下赤裸的、不加掩飾的癲狂獸性，且得以從中窺見契訶夫對這動物世界般殘酷、

荒誕的所謂文明社會的冷峻譏笑與嘲諷。

先鋒性的又一顯著特征表現為具象化，即借以輔助工具把內在的意識活動轉變為外在的

具體形象，在這一過程中，導演們發揮豐富的想象力，以前衛的手法賦予劇中人物荒誕、滑稽

的感官形象。譬如索林的初次出場，在劇本里他是個拄著手杖、對鄉下生活罵罵咧咧的退休老

頭，然而在布圖索夫導演的版本里，索林由一年前小伙子扮演，坐在滑軌上如孤魂野鬼般幽幽

地飄了出來，手撐一把殘破不堪的白傘，傘上倒掛著一個漏水的礦泉水瓶，水淅淅瀝瀝地滑落

下來，演員渾身濕漉漉的，瞬間把索林愁云密布、低落苦悶的內心活動極其直觀地展現了出

來。又如妮娜的首次出場，文中并無過多對妮娜的外貌描寫，但從眾人的反應來看，妮娜理應

是個年輕漂亮、可愛單純的姑娘。然而布圖索夫導演獨出心裁，找來的演員是一個身材粗壯的

中年女性，頭發如雄獅鬃毛般雜亂無章，用癡呆兒般的表情啃食著蘋果，工作人員一邊撒著漫

天花瓣，一邊上下煽動著反光板來營造微風吹動發梢的假象，一旁的特里波列夫則是癡狂地表

達著對妮娜的愛意。所謂“情人眼里出西施”，導演用超現實主義手法在舞臺上直截了當地將特

里波列夫對妮娜的迷戀與心動具象化，表現為心上人在自己眼中永遠容光煥發，充盈著春天的

氣息。在這一過程中，幻想與實際不符，美妙的頌歌與丑化的形象發生錯位，觀眾的心理期待

落空，出乎意料的發展使得觀眾“過剩的精力向抵抗力最小的顏面和呼吸器官發泄為肌肉動

作，于是才有笑?！盵10]（256）簡而言之，具象化不僅體現為用超現實主義手法將文本中的常

規情境轉化為滑稽可笑的戲劇場面，還緊密聯系了康德的“乖訛說”，借以不倫不類的表演讓觀

眾在不協調的觀感中自發地產生笑意。

誠如卓別林所言，人生近看是悲劇，遠看是喜劇。契訶夫高屋建瓴，犀利地洞察出生活

的荒謬與無常，以冷峻超越的目光審視著眾人在平庸日常下逐漸現形的可笑靈魂，以高度自由

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的喜劇精神創作出了閃耀著思想火花和藝術光芒的四幕喜劇《海鷗》。它既是對傳統輕松喜劇

的繼承，又是作家本人獨特的內在喜劇性觀念的彰顯，揭示出了人類與自身價值取向的對立沖

突，顯示出悲劇事件中的荒誕性。秉承著契訶夫永不褪色的喜劇精神與藝術觀照，后世導演潛

心開拓文本背后無限延伸的闡釋空間，致力于向全世界發出契訶夫式的癲狂而冷酷的笑聲。

參考文獻

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基金項目：廣東海洋大學國家級一流專業培育項目“漢語言文學”（校教務〔2019〕53

號）.

（作者介紹：陳翠瑩，廣東海洋大學文學與新聞傳播學院漢語言文學專業2015級本科

生，南京大學文學院戲劇戲曲學專業2019級碩士研究生;王丹，廣東海洋大學文學與新聞傳播

學院副教授、文學博士，研究方向為文藝美學）