奧托卡

卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯與《魔彈射手》

莫扎特真不愧是罕見的藝術(shù)天才，他所創(chuàng)作的歌劇無論是意大利風(fēng)格還是德國風(fēng)格，都

達到了十八世紀(jì)末期歐洲的最高水平，甚至預(yù)示著十九世紀(jì)音樂戲劇的前景在他去世以后一

段時間內(nèi)無論是德、奧，還是意、法這些主要產(chǎn)生歌劇的國家，很少能產(chǎn)生思想高度和藝術(shù)

水平都與莫扎特的歌劇相近的作品來。在十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)上半葉的德、奧，除了路德

維希·馮·貝多芬（1770——1827）的《費德利奧》可稱為不朽之外，其他幾位偉大的作

曲家如弗朗茲·舒伯特（1797——1828）、羅伯特·舒曼（1810——1856）、菲利克斯·門

德爾松（1809——1847）等人盡管在交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴音樂和藝術(shù)歌曲方面為世界文化

作出了重大的貢獻，但在歌劇方面卻沒有值得一提的業(yè)績，只有門德爾松寫了幾部杰出的

清唱劇。而在歌劇方面作出突出成績者只有卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯（1786——1826）這位

德國浪漫主義歌劇的杰出代表和瓦格納樂劇的先驅(qū)，他以病弱之軀在短促的一生中為世人貢

獻了十部歌劇，還有大量的器樂作品。其中最著名的要推《魔彈射手》（1821）和《奧伯龍》

（1826）。

卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯

韋伯生于德累斯頓的一個音樂世家，他伯父的女兒、大堂姐約瑟芬·韋伯便是備受莫

扎特稱贊的花腔女高音歌唱家、《魔笛》中夜后的最早扮演者，她的小妹妹康絲坦司·韋伯

便是莫扎特的妻子。但由于莫扎特逝世時他才六歲，因此專業(yè)上未能接觸。卡爾是家中的幼

子，他的兩位哥哥都是大作曲家海頓的學(xué)生，都從事專業(yè)音樂工作，但是成就最高的還是這

位小弟弟，他不僅是優(yōu)秀的作曲家，還是一位杰出的歌劇指揮、音樂評論家和歌劇演出者。

在當(dāng)時德意志各公國內(nèi)意大利歌劇的勢力仍很雄厚，德國貴族們都耽迷于意大利歌劇中的優(yōu)

美旋律而不在乎戲劇結(jié)構(gòu)的薄弱，但是韋伯立志改革并創(chuàng)作德國自己的歌劇。當(dāng)時德國的民

族歌劇仍是“話劇加唱”的歌唱劇，除了如莫扎特的《后宮誘逃》、《魔笛》等在作曲家的天

才筆觸下達到空前的高峰外，一般的歌唱劇作品還較粗陋，難以吸引觀眾和戰(zhàn)勝意大利歌劇

的影響，但時代終究在前進著，在法國大革命的影響下德國的市民階層也在興起，他們要求

欣賞與自己的感情更貼切的藝術(shù)，韋伯的歌劇便應(yīng)時代的要求而產(chǎn)生了。首先，韋伯選取條

頓民族的傳說故事為題材，而不是像意大利歌劇常在古希臘、羅馬的故事中尋找素材，德國

的觀眾對此感到親切。在音樂方面，韋伯在德國民歌和民間舞曲的基礎(chǔ)上再吸收意大利歌劇

擅長旋律的優(yōu)點，加上德國器樂曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、配器豐富等等長處使自己的歌劇音樂比前人

大有提高。韋伯在歌劇音樂方面的一大成就便是主導(dǎo)動機的運用。他將一些有典型效果的

音樂短句代表劇中主要人物形象或特定的戲劇環(huán)境，只要它一出現(xiàn)就能引起觀眾對這人物

或戲劇環(huán)境的聯(lián)想。另外，在序曲中將典型的音樂主題貫串全劇，也是從韋伯開始作得完善、

規(guī)范的。在歌劇樂隊方面，韋伯也將樂池中的聲部排列作了更合理的調(diào)整，同時他也是現(xiàn)

代歌劇指揮法的創(chuàng)始人。在以前，歌劇演出的指揮常常由作曲家本人坐在樂池中執(zhí)行，他

一面彈奏古鋼琴伴奏宣敘調(diào)，一面指揮全體樂隊的演奏及舞臺上的演唱，當(dāng)年亨德爾、莫

扎特都這樣做過，在羅西尼早年與歌劇院簽訂的合同中甚至還寫著：“創(chuàng)作某某歌劇并擔(dān)任

古鋼琴伴奏”。但是這種指揮方式，對于浪漫主義及其以后的樂隊編制愈來愈龐大、感情變

化幅度更激烈的歌劇，就難以控制全局了。盡管韋伯本人的鍵盤演奏水平很高，他也決心

把自己從琴凳旁“解放”。

出來而站在樂隊前邊，面向舞臺以便呼應(yīng)自如，統(tǒng)帥全局，而起初拿在手中揮動的一

卷樂譜，也逐漸演化成為今天小巧、美觀的指揮棒了。

德國的歌劇藝術(shù)家們一向比較重視作品中音樂、戲劇甚至舞臺美術(shù)等各種因素的全面

合諧統(tǒng)一，實際上從格魯克、莫扎特的創(chuàng)作實踐中便開始體現(xiàn)了，到了韋伯的時代便更加

發(fā)展完善，并且有了明確的理論概括。他在評論E·T·A·霍夫曼的歌劇《女水仙》時便寫

著：“對于歌劇——當(dāng)然是德國人希望的歌劇，是一種自覺的完整的藝術(shù)作品，在其中相關(guān)

的合作的方面揉合在一起、消失，并在消失中形成新的天地。”韋伯的理論與實踐成了日后

瓦格納所倡導(dǎo)的“全面綜合的藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）的先驅(qū)。讓我們來看看韋伯

的代表作《魔彈射手》①，便可以更清楚地了解他的藝術(shù)構(gòu)想了。

《魔彈射手》是弗萊德里克·金德根據(jù)阿佩爾和勞恩合著的《靈書》中的故事編的劇，

劇中主要人物有山林官首領(lǐng)庫諾、庫諾的女兒阿葛特和她的表妹安馨、青年山林官馬克斯

和卡斯帕、獵人、魔法師查密爾，奧托卡王子等。故事發(fā)生在十八世紀(jì)中葉的波希米亞。

歌劇從一首很精采的序曲開始，它將歌劇中重要的音樂主題都貫穿于全曲的精密結(jié)構(gòu)

之中，并且用音畫為觀眾描繪了劇中的山林風(fēng)景及神話氣氛，使人們對即將演出的戲劇有

了心理準(zhǔn)備。過去的歌劇序曲常常只起“開場鑼鼓”的作用，即使是如《費加羅的婚禮》

那樣的藝術(shù)精品，其序曲在音樂形象上與后面的歌劇音樂也沒有必然的聯(lián)系，甚至在《魔

彈射手》前五年上演的羅西尼的《塞維里的理發(fā)師》序曲竟是張冠李戴的作品，是作者從

他另一部歌劇《英國女王伊麗莎白》那兒移來的，只是因為情緒比較相符，人們便接受了。

由此可見韋伯在歌劇寫作方面的推動作用。

《魔彈射手》

歌劇的故事講年輕的山林官馬克斯與山林官首領(lǐng)庫諾的女兒阿葛特彼此相愛，但是他必

須在奧托卡王子主持的射擊比賽上取得第一名，方能娶阿葛特為妻并繼承山林官首領(lǐng)的位

置，因為庫諾也已年老體衰亟需有人接替。可是馬克斯在日前的試射時成績不佳，受到同

事及村民們的嘲笑，他為此十分焦急。這時，另一名山林官卡斯帕對他說：在狼谷有一位

名叫查密爾的魔法師，他能幫人制造有魔力的子彈，用它可以隨心所欲地射中任何目標(biāo)。

卡斯帕還拿出自己的一顆魔彈讓馬克斯試試，果然效果很好，于是馬克斯便決心跟卡斯帕

到狼谷去。阿葛特知道這件事以后，便對馬克斯說那是個鬼怪出沒的地方，勸他不要去。

但是馬克斯求婚心切，不顧她的勸告跟著卡斯帕去了。其實卡斯帕這樣幫助馬克斯是別有

用心的，因為他自己將靈魂賣給了查密爾才換來了幾顆魔彈，可是他又怕因此而下地獄，

才拉馬克斯來作“替代”，馬克斯卻還被蒙在鼓里而高高興興地跟著他去呢！

在陰森可怖的狼谷里，卡斯帕介紹馬克斯見到了查密爾，這個魔法師也同意給馬克斯

制造七顆魔彈，但卻沒有告訴他第七顆魔彈并不能遂他的心愿射向目標(biāo)，而是得受自己操

縱的。馬克斯得到了魔彈之后在射擊比賽中每發(fā)皆中占了絕對的優(yōu)勢，六顆子彈射完只剩

下最后一顆了，奧托卡王子指著天上飛的一只白鴿讓他射擊，馬克斯不知道它正是阿葛特

變的，剛剛舉槍開火，正向他跑來的阿葛特便中槍倒下了。幸好有隱士的救護，阿葛特只

是嚇昏了過去，而那顆子彈卻射中了居心不良的卡斯帕。馬克斯痛悔自己不該到狼谷去找

魔法師幫助，他的懺悔最后得到了王子和阿葛特的寬恕。

這部富于山林氣息的美麗、淳樸的歌劇，不僅在當(dāng)時非常受歡迎，至今仍在世界各國

時有演出。其中最為人熟知的“獵人合唱”常常是音樂會上男聲合唱的保留曲目，它的序曲

不但常常在音樂會上演出，而且還被當(dāng)作培訓(xùn)交響樂隊的優(yōu)良教材。韋伯最后的一部歌劇

《奧伯龍》，是應(yīng)倫敦皇家歌劇院之邀而寫的，這也是一部神話題材的作品，于1826年4

月在倫敦首次上演。這時，韋伯身患肺病，健康狀況愈來愈差，但為了準(zhǔn)備《奧伯龍》的

上演，他親赴倫敦參加它的排練和演出指揮工作，更加重了病情，六月份就在倫敦病逝了。

這部歌劇由于劇本較差，又由于韋伯的健康不佳未能再作修改，因此它的上演率不及《魔

彈射手》，但是它的序曲也是音樂會上常見的管弦樂精品，其中的女主角雷姬婭的詠嘆調(diào)：

“大海，你這綠色的巨魔”也是女高音歌唱家們所喜愛的曲目。

在韋伯以后到瓦格納成熟之前，在德國歌劇范圍內(nèi)還有一些比較有影響的作家及作品。

海因里希·瑪施納（1795—1861）的《漢司·海陵格》、《吸血鬼》和《司廟者與猶太女》

在當(dāng)時都比較受重視。路德維希·施波爾（1784—1859），除了他那著名的小提琴協(xié)奏曲以

外，還在古諾之前先寫過歌劇《浮士德》。在喜歌劇方面首先應(yīng)該提到奧托·尼柯拉伊（1810—

1849）的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》，這是從莎士比亞的同名劇作改編，一直風(fēng)行于歐洲各國，

在威爾第的《法爾斯塔夫》出現(xiàn)之前，它一直是莎翁“胖騎士”題材歌劇中影響最大的一

部作品，就是在威爾第的杰作出現(xiàn)之后，它也仍然在德語地區(qū)流行。另外如阿伯特·羅爾

津（1801—1851）的《沙皇與木匠》也頗引人注目。歌劇將立志改革的沙皇彼得一世隱姓

埋名到西歐來學(xué)習(xí)造船技術(shù)的軼事入戲，還穿插了來尋訪沙皇的官員們將一個也叫彼得的俄

國流浪漢錯認(rèn)的趣事。但是自進入十九世紀(jì)以來，德國與歐洲各國的文化交往日漸增多，尤

其是像柏林這樣的大城市更加“國際化”，在歌劇方面也融入了許多外來因素。如意大利

作曲家伽司帕洛·斯龐蒂尼（1784—1859）和曾經(jīng)長期在巴黎工作的德國猶太作曲家賈可

謨·梅耶比爾（1791—1864）都先后執(zhí)柏林歌劇劇壇之牛耳，他們的藝術(shù)趣味及作品必然

會影響到德國的歌劇事業(yè)。可以說，歐洲各國的民族歌劇都是在與外來影響既有斗爭又有融

合的過程中成長起來的。

注釋：

①《魔彈射手》過去在我國有關(guān)歌劇的書中常譯為《自由射手》，意思不夠確切。它

的原文Freischütz本意就是“神話中用魔彈能隨心所欲擊中目標(biāo)的射手”，故譯為

魔彈射手。