斷背山電影

訪《斷背山》攝影羅德里戈?普瑞托

電影《斷背山》的主角是兩個典型的美國牛仔，他們強壯，沉默寡言，就像攝影師普瑞托說

的：“他們說話的時候從來不加粉飾，直截了當。”于是他和導演李安都認為這部電影就應該

用一種非常簡潔內斂的方式來拍這部電影，“這樣才符合主角的性格”。李安看過普瑞托擔任

攝影的電影《愛情是狗娘》（AmoresPerros）和電影《21克》（21Grams），十分喜歡。李

安說：“我們見面時談到了《斷背山》的劇本，我覺得他是個很有才華的攝影師。然后我請

他擔任《斷背山》的攝影，但是要他換一種視覺風格。”普瑞托拿到劇本的時候，即將完成

《亞歷山大大帝》（Alexander）的拍攝。《亞歷山大大帝》是個與《斷背山》完全不同的電

影，經常多機拍攝一個大場面，并且運用了很多大型燈具，每個場景中都有很多的人物。但

是這也是《斷背山》吸引普瑞托的地方，他喜歡在不同的影片創作中接受不同的挑戰。

普瑞托覺得這部電影的題材是關于同性戀的，并不常見，這也很吸引他。應該如何表現兩個

男人之間不同尋常的浪漫愛情呢？這還真是個挑戰。《斷背山》在美國電影中是很少見的，

它改編自安妮?普魯斯（AnnieProulx）的同名短篇小說，小說描寫了兩個牛仔之間的同性悲

劇愛情。故事開始于1963年，杰克和恩尼斯在懷俄明山上放羊的時候相識，這段感情一直

持續了20年，直到他們都各自成家以后，他們依然不能割舍這份情感，還定期回到斷背山

重聚。

在他們整個的感情歷程中，他們總是想要回到在斷背山上的那段幸福的歡樂時光，但是由于

對社會的恐懼他們不得不壓抑自己的情感。“我想換一種新的方式來表現一個發生在那個年

代的愛情故事。”李安說。普瑞托也提到“現在已經很難找到一個能夠打動你的浪漫故事了，

但是當我讀到《斷背山》劇本的時候我不自覺地被故事所感動。即使在21世紀，我們的社

會還是不能容納同性戀這種現象。這部電影真的可以讓你觸碰到劇中人物的感受。”李安請

普瑞托拍攝此片也因為他知道普瑞托善于用很低的成本和很短的周期完成很多的視覺效果。

李安提到預算真的是少得可憐，但是劇本要求拍攝的量卻很大，這部影片的時間跨度為20

年，并且有很多場景都不在同一拍攝地。“我需要找到一個能夠熟練運用自然光線的攝影師，

不用太多的調整就能很快進行拍攝，把更多時間留給表演。”并且他覺得攝影師必須以一種

全新的視覺表現方式來展現西部，這也相當重要。為了尋找靈感，導演李安、攝影師普瑞托、

美術師朱迪?貝克（JudyBecker）等劇組的主創一起研究參閱了大量的美國20世紀60年代

的視覺資料。其中包括理查德?阿韋頓（RichardAvedon）的《美國西部》（InTheAmerican

West）肖像畫冊和威廉?埃格斯坦（WilliamEggleston）拍攝的西部照片。埃格斯坦的作品

引起了普瑞托的注意，因為“他的照片中運用的色彩并不多，這有時候讓人感到奇怪，但是

這也使他的作品十分簡潔明快。”畫家愛德華?哈珀（EdwardHopper）和安德魯?維斯（Andrew

Wyeth）的畫作中的光線和形式感也給了他們不少啟發。李安發現安索?艾迪（AnlAdem）

的西部經典照片中的小鎮結構特別，小鎮街道兩邊有很多很具表現力的事物。這些最后都影

響了《斷背山》的電影創作。普瑞托曾經和茱莉?泰摩（JulieTaymor）、柯蒂斯?漢森（Curtis

Hanson）、斯派克?李（SpikeLee）等很多導演合作過，他認為李安和其他導演相比是個十

分注重細節的導演，他十分注重光學鏡頭的運用，對每個鏡頭都把握得十分到位。并且,李

安的眼睛十分敏銳，他會仔細尋找講述故事的最佳角度。李安的細心對攝影師顯然是個考驗，

攝影創作要盡量在技術上做得不露痕跡又巧妙地表達導演的意圖，使畫面看上去與眾不同。

李安對這些技術方面的事情是十分關心的，比如兩種膠片顆粒度之間的差別，或者用蔡司定

焦鏡頭（ZeissUltraPrime）和庫克S4（CookeS4）鏡頭有什么不一樣，攝影師會給導演

做出解釋，然后導演會十分詳細地說出他的要求。為影片選擇合適的鏡頭是一個需要和導演

共同解決的細節問題。“李安導演開始想用Panchros（CookePanchros）鏡頭這樣會使畫

面柔和一些。”普瑞托說，“他不想要那種銳利并且十分刻板的畫面。我則經常使用Ultra

Primes鏡頭因為我喜歡讓畫面對比強一些，更銳利一些，于是我們比較了UltraPrimes，

Panchros和CookeS4primes三種光學攝影鏡頭的不同方面的性能，最后選擇了CookeS4

鏡頭，因為這套攝影鏡頭比Panchros鏡頭有更多的焦距可供選擇，并且不同焦距鏡頭拍攝

的畫面更易銜接。S4鏡頭很短，顯得更精致，使用起來也比UltraPrimes鏡頭更順手。要

知道你不可能在拍攝時把幾種光學鏡頭都帶著備用。如果我們想再讓畫面柔和一些，我們會

用一些漫射濾光鏡。”比如在影片靠后的場景中拍攝杰克的妻子就用到了SchneiderClassis

柔光鏡來表現一個田納西女人形象。普瑞托接著說到，“我們會經常使用短焦距攝影鏡頭，

但不是說一定用廣角攝影鏡頭。我們一般不會用到14mm的攝影鏡頭，但經常會用到27mm、

32mm、40mm、50mm攝影鏡頭。我覺得40mm或50mm鏡頭拍攝的特寫鏡頭，給人更親

切的感覺，就好像攝影機距離演員很近拍攝出來的。”他用ARRI系列的裝備拍攝這部電影，

為A組攝影機配備了阿萊輕型（ARRICAM-LT）攝影機。“B組攝影師彼得將帶著

ARRICAM-ST攝影機進山拍攝，”他笑著接著說，“所有電影里能夠被記住的畫面都是彼得

拍的！”然而，彼得的拍攝是架構在很精細的指導之上的，“我們上山選景的時候把所有要拍

攝的景點都用照片詳盡地拍了下來。”普瑞托說，“當我們把照片沖洗出來后，李安會拿起一

張照片說?就是要拍出這樣的效果?。我和彼得就會商量在什么時候拍山上的光線效果最好。”

為影片選擇膠片比選擇攝影鏡頭要考慮更多的問題，因為他們希望在視覺上對杰克和恩尼斯

在山上的場景和他們隨后的生活場景稍微加以區分。李安解釋說：“我不想簡單地區分什么

?山上的日子是好的，離開斷背山好日子就不再了?。但是《斷背山》一定要拍得很浪漫，所

以片名叫做《斷背山》，每個人心中都有一座斷背山，他代表著對浪漫愛情的幻想和向往。

當杰克和恩尼斯離開斷背山以后，他們想再次回到山上但是再也沒有找到當年的快樂。我們

幾乎把山上的景色全都拍遍了，逐漸地我們把斷背山當做背景了。”在小鎮的鏡頭中經常會

帶上天空；除了表現浪漫劇情需要，也是為了展現斷背山的縱向高度，這就是為什么他們決

定用1.85：1的畫幅比來拍攝這部影片。“我們想用攝影將兩個人在山上的日常生活和他們下

山后的生活加以區分，恩尼斯生活在懷俄明，杰克生活在田納西。”普瑞托說，“我用（伊斯

曼柯達EXR50D）5245來拍攝山上的日景，這樣使影像顯得更干凈鮮亮一些，空氣的通透

性會顯得更好。”山下鎮里的日景是用柯達Vision250D5246拍攝的，這樣“畫面會顯得顆粒

度更強，對比度也增加了，”他接著說，“美術師JudyBecker對鎮上的景物進行了消色的處

理，而我們則在攝影處理上使得鎮上看起來比山上要灰一些，也更粗糙。”他在拍山上黃昏

和黎明的時候也會用到5246，因為它的感光度更高。當拍到杰克和恩尼斯后來在山上重聚

的畫面時，再次用到5245膠片，一直到兩人開始爭論彼此之間的關系時就又換了膠片。“在

這部電影中，當劇情變得艱澀的時候，我們就用46來拍攝，45則用來拍攝美好的情節。”普

瑞托在這部電影中，幾乎所有的夜景都使用Vision2500T5218進行拍攝，除了在田納西拍

攝的夜景，在田納西他用的Vision500T5279。“我想使田納西的夜色更加絢麗，紅色更加

明亮，而我發現79比5218拍出來的影像色彩飽和度更高，對比更強，所以在田納西就用了

79。”影片的大部分畫面拍攝于加拿大的艾伯特爾（Alberta）地區，在那里進行了10個月的

拍攝，要解決實景拍攝和高原外景地的天氣帶來的一切問題。“李安反復強調故事每個段落

發生的季節，以及應該在什么樣的天氣下拍攝。”普瑞托說，“我根據劇本一場戲一場戲地羅

列出要使用的器材、膠片，然后又記下應該在什么樣的天氣下，一天中的什么時間拍攝，以

及對月光的要求、顏色的細節。我們想著要嚴格按照這份清單進行拍攝，但是很難得到想要

的天氣條件，艾伯特爾（Alberta）的天空上總是掛滿了云，太陽不停地從云層鉆進鉆出，

這真是攝影師的噩夢。這部電影要拍攝的外景實在是太多了，我們又不可能通過數碼處理完

成這些鏡頭，所以只能等著光線允許了再拍。”他們也盡最大的可能來模擬光效，“我們不得

不在中午的時候模擬黃昏的光效來拍攝一段很長的對話場景。我在演員臉上模擬火光的光

效，這種光必須非常亮，和背景中的日景光線差不多亮了。然后用81D濾鏡加上很重的灰

鏡加在鏡頭前，這樣拍出來的背景光線會有些發藍，并且被虛化了，看上去就像是黃昏的光。

我用12x12的黑旗把演員上方的日景光全部擋掉，然后增加演員臉上的火光，使得火光和背

景中的日景光平衡，然后讓所有的物體的光線都在曝光點以下，這樣的場景就像是在黃昏拍

攝出來的。”在拍攝夜間外景的時候，他們遇到了更大的挑戰，特別是有些場景需要人工照

亮整個小鎮。“本來用一個Musco（燈）就可以搞定月光，但是我喜歡模擬出很逼真的月光

或火光作為環境光。”

普瑞托說，“我們要在預算允許的條件下，完成這些光線的創作。”在影片前面的一些關鍵場

景中表現杰克和恩尼斯逐漸了解，有些場景只有火光照明，在一些至關重要的戲中，甚至只

有月光。“在鄉下有月光照明的場景中我們遇到的問題是，月光照得過遠，如果在月光下肉

眼可以看見遠處的山，那光線剛好可以拍攝。我們就不得不將表演區定在離小山或者樹叢比

較近的地方，這樣可以擋住遠處的景物。”

“我們租不起氦氣的氣球燈來制造月光，所以他們找來了氣象氣球，我們用這些氣球反射光

線。”普瑞托接著說，“我們用電動繩索爬上40或50英尺高的樹上，將12K和6K的HMIPar

燈具直接照射在氣球上面，那就是我們月光的最大的照度了。我們在燈前加上2/1CTO和

1/4PlusGreen色紙來改變燈的顏色。在大場景的拍攝中，我們會用到3個、4個氣象氣球，

我則使膠片處在低照度下。”在一場戲中，照亮杰克的光源是火光，恩尼斯離他50碼遠，只

有月光來照亮他。“我使月光的亮度低于曝光點兩檔，而照亮杰克的火光正好在曝光點上。

這樣的光線恩尼斯剛好可以被看到。”普瑞托用8英尺的木條每隔6英寸左右綁上一個100瓦

的家用電燈泡來制造火光。“我們用Socapex連接器將燈泡連接，來使這些燈泡產生忽亮忽

滅的微光，”他說“這是一種很多燈泡制造的很強的柔軟光源，我們降低它的強度，使它成為

一種橙色的微光。”還有一場戲，是杰克叫凍僵的恩尼斯進到帳篷里，這時候已經沒有火光

來照明了。這場戲被分成兩部分來進行拍攝。一部分是帳篷外邊，我們選擇了一個靠近山丘

的地方來拍攝這場戲。“我用一盞24個燈頭的Dino燈加上2/1的CTB和4/1的PlusGreen色

紙”很高地掛在100尺高的Condor上。這樣只給了我T1.4的曝光值，但是我們的鏡頭最大

光孔為T2，低于曝光值一檔，所以我們不得不用氣球在前景補了點兒光。我們給補光的氣

球設定合適的位置，使得氣球發出的光感覺像是從Dino燈發出的一樣，這樣就保證了光源

的單一性。

帳篷內部的戲是在Calgary的一個攝影棚里拍的，幾乎沒什么打光的技巧用得上。“拍攝用

的帳篷是用很厚的帆布做的，當你把帳篷合上，里面是沒有任何光線的。”普瑞托說，“我們

必須保證一定的拍攝亮度，又要讓人感覺光線自然，光比不能太大，因為沒有特別明顯的光

源。”他用KinoFlos燈具和2K的Fresnels直接打在帆布上，光線透過帆布在帳篷里制造出

一種柔和的環境光。“由于帆布顏色實在太暖，我不得不把月光做得更藍，我們用FullCTB

色紙換掉了2/1CTB色紙。”整個場景基本上是用曝光點一檔半以下曝光的。“我們在洗的時

候盡量印得更暗，僅僅能夠看到演員的臉。雖然在這么暗的照度下拍攝很冒險,但是這對演

員的表演是有好處的,我希望帳篷里的黑暗環境可以讓杰克和Heath更好地完成親熱戲.”另

外一場在棚內搭景拍攝的戲是在多年以后杰克和恩尼斯在汽車旅館的房間重聚。另外，他們

也在Calgary周圍的實景進行拍攝。“在狹窄的空間進行拍攝總是很麻煩,但是我認為這樣對

拍攝是很有幫助的。當你在實景的限制下拍攝的時候，會得到更寫實的光效，因為布光的方

式更自然。當你在布景中拍攝的時候你可以隨意地移開一面墻，在任何地方設置燈具，這樣

好像很不錯，但是做出來的光會很假。棚內拍攝對攝影機的位置擺放很有好處。即使在拍帳

篷里的場景時，我們拆除了帳篷一面的帆布，攝影機可以放入合適的位置，但是我們確保鏡

頭在帳篷內部，這樣我們就可以保證用32mm鏡頭在帳篷內部拍到合適的畫面。在拍汽車旅

館房間里那場戲的時候我們也移走了一面墻，但是這一次攝影機也被我們放

在被移走的那面墻內。”

“我們試著讓一切都盡量真實，在布光的時候不僅要使光線有根據，并且要表達出每場戲所

需要的特定情緒。這就要求我們在布光的時候要參考美術師朱迪在置景中給出的光源，比方

說窗戶的方向，路燈在什么地方，小燈的位置。”當然也不是說把一切都形式化，一切圍著

燈光轉。在杰克和恩尼斯分別后的夜景戲中，普瑞托在燈光的顏色上稍微進行了區分。在有

恩尼斯的夜景外景中，由于他的隱忍的性格，“我們在光線中稍微加了些藍色，”他解釋道，

“我通常用SteelGreen色紙加在路燈上讓它們發出一種類似于水銀蒸汽燈或金屬鹵化物燈

發出的光線。在表現杰克在田納西的夜景的時候，我也直接應用了白色鎢絲燈，或者加些鈉

蒸汽燈制造的琥珀色暖光源。這樣處理是因為，杰克比恩尼斯更活躍也更愿意表達情感。”

當在影片最后恩尼斯去拜訪杰克的父母的那場戲中，這種處理被改變了。杰克父母家的農舍

可以說是“只有家徒四壁的白墻”，普瑞托說，“我想要試著簡化一切，但要加強反差，這在

一個全是白色的房間里是很難的。所以我將所有的窗戶都曝光過度，使它們成為光源，這樣

就使人物臉上出現了很強的陰影。在這場戲中，我們從VilhelmHammershoi的畫作上找到

了靈感，他善于用消色的畫面表達憂郁的情感。我們用一個18KHMI燈作為主光源，從杰

克父親和恩尼斯談話的桌子旁的大窗子照進來。在窗前我們還加上12x12的柔光屏來使光線

散射進來，柔光屏在不影響各個角度拍攝的情況下盡量貼近窗戶。我們用兩個6KPar燈加

在小一點兒的窗戶外來模擬陽光直接穿過窗簾射進屋內。用一個4KPar燈穿過門上的小窗

戶照進來。在拍特寫的時候，我在地板上加了一個Image80來制造一串反射光，然后用216

包著2尺長單管Kino燈在人物眼中制造一種十分微弱的閃光效果。這一切都是為了給恩尼

斯制造一種十分不舒服的尷尬氣氛。”綜觀《斷背山》整部電影，攝影可能是處理得最簡化

的視覺元素了。“大多數時候我們都是單機拍攝。”普瑞托說，“有時候DamonMoreau操作

機器，有時候我操作。”李安驚訝地發現普瑞托竟然是個熟練的掌機。“我還從沒和像他這么

好的掌機合作過。”導演說，“無論是固定拍攝還是手持攝影，普瑞托能感覺到并緊緊抓住劇

情的變化。”實際上，普瑞托說只有在拍兩個主角打架一場戲中用到了手持攝影。軌道上的

移動拍攝更是沒有，更別說搖臂了。“我們有時候也想是不是要攝影機來個漂亮的移動，”

普瑞托說，“但是，這部戲根本就不需要。”杰克在墨西哥一條后街上找男妓的那場戲是

全片少有的用到斯坦尼康攝影的幾場戲之一。普瑞托被定為和杰克演對手戲的最佳人選。“我

在那兒布光，李安說要我幫個大忙。”普瑞托回憶說。（后來李安說是因為開始找的演男妓的

演員太矮，不顯眼，“普瑞托愿意為導演做任何事，包括讓自己置身于黑暗的小巷里”）普瑞

托接著說，“他們把我匆匆地叫去化妝，做頭發，換上戲服，天哪，這簡直太恐怖了。最要

命的是，這場戲的布光是十分復雜的。斯坦尼康跟隨杰克進入一條街，這條街是一組鎢絲燈

加4/1CTO色紙照亮的，然后進入全是男妓的那條街。為了使這條街顯得十分破舊，我用了

水銀蒸汽燈，光線由暖色調變成藍綠色調，然后設計些紅黃光源從門窗里射出來。由于攝影

機是360度拍攝的，所以我必須把所有的燈都藏在建筑物周圍和人的頭上，并且我只有很少

的時間去做這些事，最可怕的是，我還要忍受男妓的化裝和發式。”普瑞托在巴黎監督完成

了3個月的《亞歷山大大帝》的數字中間片的制作，這時候《斷背山》的沖印工作也開始了。

“李安覺得數字中間片制作出來的效果都是一樣的，他不喜歡數字中間片的那種質感，”普瑞

托說，“我不能同意他的這種看法，技術關鍵是如何運用，比方說電影《8英里》數字中間片

的那種效果我們是不會用的。但是在這部電影里，我們不應該去指定一種數字中間片效果，

影片的原則是簡化一切，我們用一種比較過時的方法來處理數字中間片。我們不會用數字技

術來改進畫面，因為我們已經在合適的天氣條件下進行了拍攝。”底片的化學沖印的效果影

響到了普瑞托對中間片的選擇。“我們希望黑色的效果更好更黑一些，但是又不希望其他顏

色的飽和度過高。我們在柯達(Kodak)Vision中間片上進行了測試，但是黑色不理想。然后

又試了柯達(Kodak)VisionPremier，盡管黑色的效果不錯，但是整個的顏色有點兒過。”普

瑞托最后用Fuji3513DI中間片取代了柯達中間片，這種中間片“黑色效果很好并且色彩的

飽和度又不是很高。我們只是對樹葉的色彩不太滿意；Premier中間片的綠色很合適，但是

紅色太飽和了。”概括起來他在這部電影中的工作，普瑞托說：“我只是希望通過攝影創作，

能幫助人們理解這個能夠深深觸及人類情感的故事。希望不同國家，不同地域，不同政體，

不同性取向的人都能為之感動。”