柏林猶太人博物館

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博物館的敘事性表達

作者：王志陽

來源：《公共藝術》2017年第01期

普遍意義上，展覽空間可以歸結為信息、空間與人的互動關系，紀念性博物館建筑作為歷

史推演過程中承載了人類諸多感情的集成空間，如何向參觀者詮釋這種抽象關系就顯得尤為重

要。丹尼爾·李伯斯金的著名代表作——柏林猶太人博物館，充分調動了時間、空間與參觀者

之間的相互關系，設計師通過對空間的處理，使建筑自身成為無聲的歷史“敘述”者，參觀者身

處其中既可以回憶過去，牢記歷史，又能產生對未來深層次的思考。

一概念陳述：博物館敘事性表達

敘事，源于文學作品的一種表達形式，通常是采用一定的次序，最后傳達出一個邏輯連貫

的真實或虛構的事件，作為基本的信息傳達方式充斥于詩歌和散文等文學體裁。敘事具有三個

要素：環境、人物、情節，整個過程可看作為敘事者傳達于特定環境中人物之間的情節過程。

在空間語境下，敘事性與空間體驗密切相關，空間組織者在一定的環境中通過語言形式或非語

言形式，向參觀者傳達一個有明確主題的情節——這一過程的最終實現離不開觀者的體驗。

敘事空間的概念其實由來已久，僅就中國古代建筑而言，無論是紫禁城的宏大敘事性場

景，抑或是江南園林的曲徑通幽，都多少內涵了一定的敘事可能。人在這些空間中徜徉游走，

通過感官知覺體驗到空間主題內涵，使物理空間上升到“敘事化”空間——這也是符合當今“人

文精神”所需的，近代以來長期處于統治地位的“功能與形式”的指導思想已經與現實有所脫

節，當代空間設計思想也需要將更多的目光放在空間體驗上來。

具體到博物館的使用環境中，博物館空間的敘事性設計本質上是構建展示內涵和情感體驗

的有效途徑，通過一個敘事性題材創造性地將諸多空間編排組合，最終形成具有內在張力與邏

輯秩序的敘事空間。這一過程中設計者通過展示空間這一環境媒介，向參觀者傳達相關情節信

息，信息接受者通過感官體驗將信息傳回大腦并得到升華，從而產生更深層次的理解——這一

過程與敘事過程相符合，設計者充當的即是敘事者的角色，參觀者是事件（情節）接受者，媒

介來自于展示空間。

倘若將敘事簡單詮釋為“講述者”向“讀者”“講故事”，那么敘事過程或許就會變得淺顯易懂

了，博物館的敘事表達也是如此，展覽活動的組織設計者，采用了敘述文學中“講故事”的手

法，將一個個情節整理排序，最終向參觀者傳達信息和內涵。博物館設計發展至今，具象的陳

列展示已經遠遠不能滿足展示要求和觀賞需求，信息化時代單方面輸出呆板凝固的文字信息已

經不再符合參觀需要，人們要求有更全面的感官體驗，這也使敘事性表達在博物館設計中優勢

凸顯。

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博物館空間敘述過程的關鍵，在于處理好上面所提到三要素——環境、人物和情節之間的

關系。著名建筑師李伯斯金的代表作柏林猶太人博物館的設計，則是不折不扣將敘事性表達與

空間完美地融合在了一起，以至于很多人稱這是一座“事件建筑”。

二猶太博物館的敘事背景

1988年，為了紀念猶太民族在歐洲古代和近代遭遇的種種浩劫，聯邦德國決定擴建柏林

博物館猶太人分部，將其改造為一個獨立部門，在當時的招標文件上，博物館不斷重復一個理

念：建立一個獨立的猶太人博物館而又不考慮柏林歷史是毫無意義的，同樣，一個柏林博物館

缺少了柏林猶太人的體現也是不可思議的。所以，猶太部門新館與柏林博物館之間雖然相互獨

立，但內在的穿插同樣不可或缺，這成為對招標項目在建筑上的要求。

最終中標并在二十年后落成的柏林猶太博物館成功做到了這一點：這座被稱作是濃縮了生

命痛苦和煩惱的稀世作品，不僅是一座建筑，更像是一種符號，它包含了全人類關于猶太歷史

的記憶和忘卻、言語和沉默，終而完成了這個獨一無二的能自己敘述猶太人歷史的博物館——

也就是設計師李伯斯金所說的那座“可讀的建筑”。

李伯斯金本身也是猶太人，加之父母是二戰期間大屠殺的幸存者，家族中又有十三人在納

粹大屠殺中喪命，出于這種淵源，使他對猶太這個古老而命運多舛的民族有著更加深刻的認同

和理解。為了柏林猶太博物館項目的展開，李伯斯金放棄了美國優厚安逸的工作，舉家遷往柏

林十余載，“苦有誰以中性立場來看待大屠殺，愿意用統計術語來討論，那么他無異于接受了

納粹的立場”。贊同于阿多諾的觀點，李伯斯金的建筑也注定是一場激烈的“敘述”，畢竟在他

看來那些災難到來的情境，唯有猶太人懂，那是他們整個民族的集體記憶，而最終李伯斯金以

一棟充滿敘事性特點的博物館建筑，向世界上其他族群“具象”了如此錯綜復雜、恐怖深刻的事

件體驗。

在柏林博物館的敘事表達中，參觀者可以很明顯地分辨出李伯斯金賦予其中的多個情節，

這些情節有的獨立存在，有的貫穿始終，有的清晰明了，有的暗含所指。因此有人稱整個博物

館就是一座充滿事件的“情節建筑”，它像一座主題雕塑一般屹立在柏林這座飽含故事的城市之

中，更像是一出偉大的“空間戲劇”，不斷向來自世界各地的參觀者傳達著歷史的傷痛。

（一）建筑外觀

李伯斯金的敘事從建筑外觀就已經人手，作為解構主義的經典代表作，這部作品外觀的創

作靈感就充滿了解構意味：看似隨意折疊彎曲的外形，實則為解構變形的大衛之星（Starof

David，圖1）——這一情節來自于著名的猶太符號，這一符號曾是猶太民族的榮耀象征，也

是二戰期間納粹強迫每個猶太人攜帶的“恥辱”證明，它是深植于每個猶太人身心的印記。在李

伯斯金的手中扭曲變形后，大衛之星深深地“刻”在了柏林的土地

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李伯斯金將這座建筑稱作為“Betweentheline”，內涵在于，從建筑平面來看整座博物館由

兩條線組成：一條是曲折而連貫的鋸齒狀外部形體線，另一條則是斷斷續續而又筆直貫穿的內

部切割線。這就是李伯斯金另一條敘事脈絡，他口中所指的線是兩條不同思想、信仰，包含不

同內容和組織關系的線。就空間而言，一條線代表了水平的展示空間，另一條豎向線則貫穿建

筑始終的巨大虛空間；從內容上而言，一條是與猶太人命運不可分割的猶太歷史，另一條則是

象征在災難里分崩離析卻無法忽視的猶太靈魂；而從現場參觀者的感受角度來看，一條是還能

觸碰到的悲慟，另一條則是不在災難現場的慶幸。在這個過程中，時間與歷史、命運與思考、

文化與情感，以及紀念與期望融匯一體，兩條線象征著兩條貫穿博物館始終的敘事情節，在柏

林城市中既是有形的城市軌跡，又在無形中與柏林的歷史文脈緊密聯系。

整個建筑的外墻由鍍鋅鐵皮組成各種不規則形狀，這些造型由表及里，一直滲透到博物館

內部，以至于整座建筑所有的線、空間都是瑣碎而不規則的，猶如一道道傷痕刻在了建筑上。

這一創作方式同樣可以看作是對情節的敘述——在設計之初，李伯斯金收到了官方給與的大捆

資料，都是在二戰前居住在柏林的猶太人資料，他們曾真切地活在這座城市中，之后又背井離

鄉、經歷磨難。李伯斯金將這些人的住址用點分布于建筑立面的圖紙上，再用線及幾何圖形相

鏈接，相互牽連，留在墻上變成斑駁參差的窗洞，這種非理性的陣列也作為猶太人在這座城市

中存在過的印記刻在了這座建筑之上，向參觀者講述真切發生過的災難。

另一方面，李伯斯金也善于采用其他形式來敘述觀點：熟諳音樂的他將作曲家阿諾德·格

未完成的歌劇《摩西與亞倫》腳本解構處理，以歌劇為例證表達歌曲的存在導致歌詞意思不

明，相反，歌曲不存在，歌詞意思逐漸清晰明了。這一概念充滿非理性意味，最終被他融入立

面的形式表達。

（二）入口內涵

在這座建筑的空間設置中，最離經叛道之處莫過于沒有一個明顯的入口，參觀者必須先來

到一旁巴洛克風格的柏林博物館舊館，再通過地下通道進入。這一設計其實同樣來自于李伯斯

金的非語言敘述——新舊兩座建筑各自代表了柏林歷史以及這座城市的猶太人歷史，這兩者蘊

含的歷史聯系貌似一眼可辨，實則盤桓交錯、密不可分，在柏林這座城市的根柢中永不磨滅。

（三）軸線敘事

入口前行，參觀者面前有三道岔口需做選擇，分別通往象征猶太人三種命運的三條軸線

死亡、流亡和共存，而參觀者做出選擇之時尚前途未卜。跟隨參觀者的只有頭頂上狹長延

伸的光帶，可以看作是黑暗之中對前路的滿懷希望。由此處可看出，李伯斯金對參觀者的感官

體驗拿捏得十分細致，即使不通過語言講述，單純的空間布置也能恰到好處地傳達展示意愿。

1.死亡

死亡軸線的敘述要點在于軸線末端

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獨立于主建筑之外的屠殺之塔。參觀者推開沉重的黑色金屬大門，進入到這座二十米高的

黑暗垂直空間中，大門的回聲仍四處回蕩，暗淡的混凝土墻壁冰冷僵硬。參觀者置身于底部空

間伸手不見五指，唯一的光線來自于頂部裂縫的反射，在這里看不到星辰陽光。塔底的平面頂

端采用尖銳的三角形布局，當參觀者走向頂端翹首以望，以期看到更多光芒之時，卻發現兩邊

的墻壁愈加逼近和壓迫，直至死角，留給參觀者的只有無助和絕望。借此震撼無言的敘述方

式，李伯斯金向參觀者準確傳達了歐洲集體意識中最具痛苦回憶的恐怖

種族滅絕大屠殺，那一刻，所有的參觀者被抽象還原的恐懼所支配，留下難以磨滅的感

受。

2.流亡

另一條主軸敘述了猶太人的流亡，刻畫出災難中的另一種命運。同樣在軸線末尾，一排落

地的玻璃門打開之后，抵達流亡軸線的中心情節：霍夫曼花園（anngarden）。這

座“花園”中，所有植物被種在四十九根水泥柱頂端，可望而不可及，并永遠不能扎根地面，象

征猶太一族幾千年來流離失所的歷史事實，而等到植物長大到盤根錯節，又象征流亡世界的猶

太人堅強復蘇后團結成長。李伯斯金將花園地面和四十九根水泥柱都設計為傾斜的，以至參觀

者漫游其中有種迷失方向甚至頭暈目眩的感覺。引述李伯斯金的話，這樣的設計是為了紀念那

些流離在外，被迫離開柏林的大批猶太人。希望通過這種方式讓參觀者切身體會到德國猶太人

家園毀滅后的迷茫，以及流落到一個完全沒有淵源的陌生國度是一種什么樣的感受。

3.共存

自入口處直行，與初進博物館從地上到地下的經歷不同，參觀者視線忽然陡然直上，一條

漫長的樓梯直通上層，這便是第三條軸線——共生。樓梯連接每一層各個展廳，如同講述猶太

人尋求共生之路這一漫長過程中的每一段篇章。除了樓梯這個空間內最重要的建筑元素，許多

不規則的混凝土構件參差穿插在軸線上空，這些混凝土構件在功能上起到支撐作用。李伯斯金

將所要敘述的內容蘊涵其中，這些粗獷的斜線橫七豎八插入墻體中，正是貫穿猶太民族歷史上

各種磨難的象征。

漫長的爬升結束后，李伯斯金在軸線末端設置了一道白墻，結合整條軸線的敘述，似乎要

強迫參觀者進行思考：猶太人與其他族群的艱難共存之路到底留下了什么啟示？未來之路又在

何方？就此留下一個與參觀者互動的情節。

（四）虛空間的講述

三條軸線之外，博物館平面上有一條筆直的虛線，如果說曲曲折折的使用空間構成了博物

館的敘事內容，那么這條橫貫建筑的虛線則是奠定了整個博物館的敘事氛圍。李伯斯金稱這些

空間為虛空間，他對這些虛空間的靈感來源于猶太民族的歷史和記憶——當一個民族被徹底消

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滅、個人自由慘遭剝奪，而生命的延續被殘忍打斷，文化遭遇滅頂之災且不可扭轉之際，一股

偌大的虛空便隨之誕生。正是這些虛空間的存在彰顯了這座博物館的獨特性。

當參觀者徜徉在內部空間時，時常被這些神秘的體塊所吸引，黑色的體塊冰冷僵硬，不可

靠近，只能窺探一隅。這些斷斷續續的虛空間像一把把無形的刀劍一般插入建筑之中，卻又與

使用空間相互獨立。它存在于展廳，卻又不屬于展廳；它不發出任何言語，卻時刻提醒人們它

就在那里；它用“不在場”證明了自己的存在，用“空洞”喚醒了參觀者的意識。所以有人評論

說，如果將整個建筑平面比作一道閃電，那么這道虛空注定是一聲巨雷，等待著柏林乃至全世

界人歷經暴風雨后的清醒。

這些神秘的虛空間之中，只有末尾一間可供參觀者探其究竟，它以獨特的方式默默敘述著

猶太人的民族記憶。來自以色列的猶太藝術家馬那舍·卡迪希曼在這塊虛空間內創作了經典作

品——《落葉》，這件裝置藝術由上千枚鐵質圓盤組成，密密麻麻鋪在這個空間的地面上，每

一張圓盤上都挖出四個洞，簡單勾勒出一張張扭曲絕望的人臉，讓參觀者不自覺聯想到每—個

靈魂受難時的慘狀。當參觀者走進這片區域，踩在鐵質“人臉”上相互碰撞發出“鐺、鐺”的響

聲，在這個空蕩而又充滿回聲的空間里格外刺耳，好似是這些靈魂發出的絕望悲鳴，控訴著曾

經發生在世上的悲劇，深深回蕩于每一個觀者的內心。

結語

對李伯斯金來說，一方面身為一名猶太人，他對猶太民族的歷史有獨特感受和體會，又對

這座建筑有真切的感情，正是如此，他的作品才會讓參觀者產生直抵心靈的同情和反省；另一

方面更是作為傳達信息的設計者，他同樣認為博物館建筑和城市一樣擁有感情，有心也有靈

魂，在建筑中可以幫助它們敘述自己的記憶與意義，并最終以敘事的形式讓建筑“開口說話”，

使參觀者體會和感知到其中的內涵，最終喚起和平和人文的渴望。

毋庸置疑，柏林猶太博物館本身就是一個巨大而深刻的靜態敘事者，雖然默默無言，但每

一個到此參觀的人都從心底聆聽到了猶太民族歷史的苦難，并感受到警示意義。

這座建筑的誕生，使李伯斯金之所以成為“李伯斯金”，而不同于同時期的其他建筑師，他

倡導的不是自包豪斯以來的功能至上主義，他的理念更加適合于二十一世紀的建筑。柏林猶太

紀念館即是他用獨特的無聲語言，賦予其建筑使命感，讓建筑“開口敘事”，講述猶太民族幾千

年來記憶的同時，又激發了人們對于未來的種種思考，這也預示了博物館發展的另一種方向：

開始逐漸演變為“觀看一理解一反省一品味”的場所，一個通過記憶和事件拓展新思想的綜合空

間。

隨著這個時代的精神產生變化，設計思維也在發生變化，作為空間主體的人與空間這一客

體之間的關系也在不斷革新。單就近代以來，空間就經歷了從現代主義的功能至上到后現代主

義的形式主義抬頭的變化，到如今，人作為空間的一部分也加入其中并占據主導地位，加強了

使用主體與環境、信息之間的關系。敘事性表達在博物館設計中的引入，擺脫了以往一成不變

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的陳列方式，象征了展示設計尤其是文博展示設計的多元化發展方向，預示了今后人們有更多

的空間體驗和解讀方式。

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