趙無極油畫

高中《美術欣賞》3-5課：具象藝術、意象藝術、抽象藝術

高中《美術鑒賞》3-5課教學目標是具體了解三種主要的美術類型（具象藝術、意象藝術和抽象藝術）及其相關的問

題。通過這幾個方面的教學，使學生更進一步地了解具象藝術、意象藝術、抽象藝術的語言、形象特征，并能初步掌握

辨識具象藝術的能力。

具象

從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語中，“具象藝術”被表述為figurative

art，意思是“比喻的藝術”或“用圖形表現的藝術”，這表明“具象藝術”就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來

代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出

它所代替或比喻的那個事物。為了做到這一點，具象藝術采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創造出一系列諸如

透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術就成為一種藝術家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術了，這是“具

象藝術”的最初或者說最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術。

意象

從字面上說，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說“主觀之象”，就是藝術家所感覺到的或想要

表達的事物的樣子，這兩個方面基本上可以讓我們去觀看或鑒別所有的“意象藝術”了。從這方面說，意象藝術家就不

是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對象保持相當的距離，因為只有在一定的距離上他才能

獨立于他所表現的對象，并產生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術的前提還是依賴于客觀對象的，這一點

和抽象藝術就不同。

抽象

所謂“抽象”是與“具象”相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，

事實并非完全如此，因為抽象藝術中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關。所以有人認為“抽

象藝術”這個概念并不準確，他們就從抽象藝術與具象藝術相對的角度出發稱抽象藝術為“非具象藝術”（non-figurative

art）或“非客觀藝術”（non-objectiveart）。不過出于習慣，人們仍將不表現任何客觀形象的藝術統稱為抽象藝術。

第3課如實地再現客觀世界——走進具象藝術

一、教材分析

（一）教學目標

1．具象藝術的特點是什么？

2．具象藝術是如何塑造典型人物和典型環境的？

3．具象藝術有哪些功能？

（二）重點與難點

由于本課教學的目的是要使學生對具象藝術有進一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以

及對美術鑒賞方法的具體運用，并進而認識具象藝術的意義。

本課教學難點，主要在于分辨具象藝術的能動性，即具象藝術以其對藝術形象的典型性處理——對典型形象和典型環

境的塑造而區別于攝影。正因為這樣，具象藝術不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現)現實，而是對現實的能動反

映，這就要把具象藝術與藝術家對藝術形象的典型處理結合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務于藝術家的不同目的。

二、教學內容資料

（一）作品分析

《寫生珍禽圖》（絹本設色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

《清明上河圖》（絹本設色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

《王時敏像》(中國畫)曾鯨(明)

《教皇英諾森十世》（油畫，1650年，羅馬多利亞美術館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

《貨郎圖》（絹本設色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）

《石工》（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術館，已毀）庫爾貝（法國）

《血衣》（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

《蒙娜麗莎》（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達·芬奇（意大利）

《田橫五百士》（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《拿破侖一世加冕》（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

《占領總統府》（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛魏景山

《夯歌》（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術學院陳列館藏）王文彬

第4課對客觀世界的主觀表達——走進意象藝術

一、教材分析

（一）教學目標

本課是具體了解和認識三大美術類型中的第二種類型——意象藝術。由于意象藝術在整個美術門類中占據著十分重

要的地位，它構成了美術鑒賞中的重要方面，所以本課的目的就是以簡明的講解使學生初步了解和認識什么是意象藝術，

如何來辨析意象藝術。

（二）教學的重點與難點

本課教學的重點在于使學生分清意象藝術與具象藝術的區別，并初步掌握分辨什么是意象藝術，以及意象藝術的主

要特征，尤其是從意象藝術的藝術形象和藝術語言，以及藝術家的意圖方面來辨析意象藝術的主要特征。

本課教學難點，主要是如何解釋清楚什么是意象藝術，以及究竟如何理解意象藝術。因為任何藝術都存在藝術家的

主觀表達，而且有的意象藝術也可以是具象的，這就容易使學生混淆。因此在教學中就要強調意象藝術在藝術形象上的

怪異性，以及藝術家對主觀意念——感覺和意圖的表達。

二、教學內容資料

（一）作品分析

《圣維克多山》（油畫，65厘米×81厘米，1904—1906年，美國，紐約，私人收藏）塞尚（法國）

《馬蒂斯夫人像》（油畫，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根國立美術館藏）馬蒂斯（法國）

《吶喊》（油畫，91厘米×74厘米，1893年，奧斯陸國立美術館藏）蒙克（挪威）

《內戰的預感》（油畫，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏）達利（西班牙）

《星月夜》（油畫，72厘米×90.5厘米，1889年，紐約現代藝術博物館藏）凡高（荷蘭）

《鵪鶉圖》（紙本彩墨）朱耷（清）

《被牛肉片包圍的肖像》（油畫，129.2厘米×121.9厘米，1954年，芝加哥藝術學院藏）培根（英國）

《說唱俑》（雕塑，漢代)

《我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?》(油畫，1897年)高更(法國)

《湖濱山居》（中國畫，1947年）黃賓虹

《山居圖》(中國畫)徐渭(明)

《漁村》（油畫，約1950年）林風眠

《枯木怪石圖》（絹本水墨）蘇軾（宋）

（二）名詞解釋

變形與夸張

它們都是藝術的創作手法或手段。變形來自拉丁文，意思是歪曲，后來成為一種藝術表現的手法，意思是藝術家在

表現對象時有意或無意地改變對象的自然形態，以符合自己的創作所要表達的目的。在這個意義上它與夸張有相同的一

面，區別在于，夸張是對事物形貌的擴大或縮小性描寫，而變形卻往往使描寫對象發生極度扭曲或異變。產生這種現象

的原因是：(1)由于藝術家個人心理、生理及文化等因素的制約，對客觀事物的感知就會有所差異或改變；(2)藝術家對

感性材料的藝術加工，受其主觀意識和情緒活動的影響；(3)藝術家將心靈意象外化為藝術形象時由于媒介和手段等原因

而產生。

第5課美術作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術

一、教材分析

（一）教學目標

本課是具體了解和認識三大美術類型中的第三種類型——抽象藝術。作為人類三種主要藝術類型之一，抽象藝術也是

人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術語言，這是它與具象藝術和意象藝術的區別所在。

因此，本課的教學目標主要是讓學生對抽象藝術的兩種基本形態（冷抽象和熱抽象）、美術走向抽象的簡單過程以及抽

象藝術的語言和藝術上的美有一個大致的了解，不必求全。

（二）教學的重點與難點

本課教學的重點在于“培養審美的眼睛”，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發展的重要

價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內容資料

（一）作品分析

《即興之31》（油畫，1931年）康定斯基（俄國）

《百老匯的爵士樂》（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現代藝術博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)

《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)

《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)

《尼金斯基》（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）

《白上白》（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）

《作品36號》（油畫，1953年）波洛克（美國）

《隱現3X》（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）

《26—4—94》（油畫，1994年）趙無極

《紅窗》（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

（二）名詞解釋

構成

簡單地說，構成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結構的關系，但它常常與“構成主義”聯系在一起。

構成主義（Constructivism）是20世紀重要的美術流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學家里

德提出的一個雕塑美學概念。法國雕塑家羅丹（，1840—1917）曾經認為，世界可以分為“可知

世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術作品都應該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術理論，把現代

雕塑分為兩種基本類型，一種是“構成主義”的，另一種是“有機的”。“構成主義”主要憑借工業上使用的原材料如

金屬、塑料、玻璃等，構成各種幾何形式，以表現雕塑藝術的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術欣賞中我們

又分不清一件藝術品究竟是屬于“構成的”還是“有機的”，因此，只能求助于精神分析學的“集體無意識”理論來加

以分析。這種以“構成主義”的概念來描述某種藝術類型的作法后來被廣泛應用于對其他藝術的表述。而狹義的則專指

發生于20世紀初的俄國，以塔特林（VladimirTatlin，1885—1953）和嘉博（NaumGabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine

Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。

但是到20世紀之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應藝術的要求，或者說，人們開始從新的

角度去看待這些概念，這就是“構成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構件等材

料的組合或“構成”關系，這為當代雕塑以至當代藝術開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫

中的實驗預示了這樣的必然結果。在1912年畢加索就設計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構成，同一年他又為另

一個構成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構成，形象是立體主義

的，但結構卻是構成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術家卻以此申明了構成主義雕塑的一個基本問題——認定雕塑是

空間的而不是體量的。

構成主義作為一個流派是在塔特林的領導下進行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，

但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，

這種信念就是藝術家應該直接與機器產品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強調整個社會在實用上和

思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術追求命名為“生產主義”（Productionism），這表明了他將藝術與社會需要相

結合的愿望。這種愿望與當時人們力圖創造一種區別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產階級的藝術的抱負

是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術，而是藝術的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波

波娃（LyubocPopova，1889—1924）、利西茨基（ElLissizky，1890—1941）這樣的藝術家都站到了塔特林的一邊，

從事構成主義的實驗。直到大約1922年，他們才在蘇聯藝術轉向社會主義現實主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現代

藝術，尤其是通過“包豪斯”，產生了決定性的影響

構成主義藝術家嘉博堅持認為，“構成主義觀念”不是為了把藝術和科學統一起來，不是要探索物質世界的奧秘，

而是要去感覺其真理。這使構成主義既沒有想成為一種藝術的抽象風格，甚至也沒有想成為一種藝術之類的東西。構成

主義運動的理論家之一阿列克賽·甘曾經寫道：構成主義“不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發點。”也就

是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發，以科學和技術為基礎，取代以前藝術家的靜態活動，創造新的動態的藝術，

這成為構成主義的第一原則。因為構成主義者相信，機械的基本條件和人的意識，自然會創造出反映他們時代的美學。

這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創造的辨證過程：構造的和既存的，二者綜合的結果就是構成主義的真實

性。對他們而言，“構造的”，即整個觀念乃基于社會應用和方便的物質上的基礎概念——內容和形式的結合；“既存

的”，即物質本身的自然傾向，在其構成和變化過程中的特殊條件的實現。這種觀念在此后的“風格派”（deStijl）

或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國際風格”（InternationalStyle），以及所有追求“抽象”的藝

術中，都多少有所反映。