馬致遠代表作

元代神仙道化戲與劇作家馬致遠

我國的戲曲藝術(shù)形成較晚。在以儒家思想占統(tǒng)治地位的封建社會中,詩文被認為是正統(tǒng)的

藝術(shù),而戲曲則被視為是旁門小道。故元代以前的戲曲類藝術(shù)多為優(yōu)伶、藝妓等下層人物為之,

不受文人們的重視,因此也很難產(chǎn)生高品位的作品。另外,我國的戲曲藝術(shù)是包含有歌舞、音樂、

科白、技雜、美術(shù)等多方面的綜合性藝術(shù),只有經(jīng)過長時期的融合過程才能達到成熟與完美。

所以,中國的戲曲藝術(shù)經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程,到元代才成為一種完整、成熟的藝術(shù)形式,涌現(xiàn)

出許多著名的劇作家和高品位的戲劇作品。中國戲曲藝術(shù)雖出現(xiàn)較晚,但從其誕生之日起便與棱子蟹

道教結(jié)下了不解之緣。道教作為人們,特別是中下層民眾的一種價值取向和生活方式,它的許多

為群眾所熟悉又富有傳奇色彩的神仙故事,為戲曲創(chuàng)作提供了十分豐富的素材。流傳至今的元

代雜劇劇目中,有不少劇目是反映道教內(nèi)容的神仙道化戲,并涌現(xiàn)了一批創(chuàng)作神仙道化戲的戲

劇家,馬致遠就是其中的一位。

一、元雜劇的產(chǎn)生和神仙道化戲

中國戲曲作品在元代文學中異軍突起,得到長足的繁榮發(fā)展,是有其深刻的歷史社會根源

的。它是宋代以來中國商品經(jīng)濟發(fā)展和文學藝術(shù)走向世俗化的一個必然結(jié)果,也是元代蒙古族

統(tǒng)治下各民族文化大融合與對儒家傳統(tǒng)觀念大沖擊的一種時代產(chǎn)物。因此,元代戲曲的產(chǎn)生與

發(fā)展在中國藝術(shù)史上有著特殊的地位,帶有較明顯的市井性與反傳統(tǒng)性,與中國社會乃至中國

道教在元代的發(fā)展特點是相一致的。促使元代雜劇的發(fā)展,原因是多方面的,筆者認為:

(一)忽必烈滅宋后,建立了元朝,從公元1279年至1368年,歷時九十年。元朝是一個橫跨歐

亞兩洲的大汗國,它結(jié)束了中國自北宋以來的分裂局面,成為一個多民族的統(tǒng)一國家。元朝九十

年間,國內(nèi)各民族間的經(jīng)濟文化都得到廣泛的交流和發(fā)展。遼闊的疆土,又促進了中國與歐亞各

國間的往來和文化交流。元代的蒙古族統(tǒng)治者對漢民族傳統(tǒng)的儒家思想,尤其是宋代理學的那

套宗法統(tǒng)治并不重視,所以思想文化領域比較自由、活躍,促進了元代文化藝術(shù)的發(fā)展,并成為

我國文化發(fā)展史上一個獨特的繁榮時期。

(二)元朝,是蒙古游牧民族統(tǒng)治的時代。元初,蒙古族以武力統(tǒng)一中國,連年的戰(zhàn)亂和游牧

部族落后的生產(chǎn)方式,使中原的經(jīng)濟文化受到嚴重的破壞。元統(tǒng)治者實行殘酷的民族統(tǒng)治,將人

民分為蒙古、色目、漢人和南人四個等級,漢人和南人的地位低下,受到的壓迫也十分沉重。游

牧的蒙古民族和漢民族在風俗習慣、政治、經(jīng)濟、文化諸方面都有很大差異,也使得各種矛盾

均很尖銳。元代一度廢除科舉制度,官吏均是蒙古人和色目人,漢人和南人為官者極少。漢族知

識分子宦途無望,自恨生不逢時,對蒙古統(tǒng)治者非常不滿,采取了一種不合作的態(tài)度,他們或隱

逸山林,寄情于山水之間;或以文學藝術(shù)遣興抒情;或遁入釋道空門,尋求精神的解脫。臻于以上

諸種原因,也造就了元代文化藝術(shù)的興旺發(fā)達,并取得了輝煌的成就。

(三)元代知識分子的地位很低,九儒十丐,他們僅高于乞丐,被打入了社會的底層,使他們

有機會接觸下層社會的群眾,有機會了解底層群眾的生活和情感,體會底層人民的痛苦和愿望。

嚴酷的政治壓迫,黑暗的社會現(xiàn)實激發(fā)了他們抒發(fā)不平之氣的創(chuàng)作熱情;下層群眾的生活為他

們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富而生動的生活素材。同時,他們?yōu)榱酥\取生活出路,也不甘心埋沒才華,

很多人便加入到了民間藝術(shù),即元雜劇的創(chuàng)作隊伍中。他們的參與,使高雅的古典文學與民間藝

術(shù)得以結(jié)合;他們較高的文化修養(yǎng),廣博的學識,推動了元雜劇的文學藝術(shù)水平。文人學士的加

盟,使原來由優(yōu)伶、藝妓們從事的雜劇藝術(shù),逐漸演變?yōu)橐环N成熟而完美的藝術(shù)形式。元代雜劇

的出現(xiàn),是我國文化藝術(shù)史上的一個重大發(fā)展,成為我國文學史上與唐詩、宋詞并稱的藝術(shù)奇

觀。“雜劇”之名初見于唐代,指的是當時的百戲、參軍戲等伎藝。宋雜劇是在唐參軍戲的基礎

上有了進一步發(fā)展,出現(xiàn)了反映人物和故事的戲劇,但以滑稽調(diào)笑為主。宋雜劇有的以科白為主,

有的以歌舞為主,是以代言形式演出的,已具備了戲曲的必備因素。金院本戲是宋雜劇的繼承,

它的故事性和曲調(diào)都比宋雜劇更加豐富了。

元雜劇是在金院本的基礎上發(fā)展而成的。在劇本上,由于知識分子的參與,元雜劇廣泛地吸

取了詩詞、小說、散曲等各種文學體裁的特點,它突破了詩詞的嚴格格律,又用了詞中的長短句,

使曲詞的語言凝煉、高雅,而又具口語化;它以小說的形式來敘述劇中事件的經(jīng)過和人物情態(tài),

它集合了各種文學形式之大成。在表演藝術(shù)上,正如鹽谷溫在《元曲概說》中所云:“元人雜劇,

殆集宋金以來雜劇、院本、鼓詞、彈詞、諸宮詞、唱賺、傀儡、影戲之大成,有百川匯海之

勢。”元雜劇大約形成于金末元初,它的形成標志我國戲曲藝術(shù)的成熟。元雜劇最先流行于河北、

山西地區(qū),至今這些地方還保存有金元時代的古戲臺和有關文物。它形成后,很快就風靡全國各

地,至元貞、大德間(1295———1307)成為元雜劇發(fā)展的黃金時代。在元代短短的八、九十年

間,涌現(xiàn)了許多杰出的雜劇作家和大量的雜劇作品。當時有史可考的劇作家有八十余人,例如關

漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、楊顯之、李好古、武漢臣、李行道等等。他們和許多沒有留下

姓名的劇作家們創(chuàng)作了大量的雜劇作品,據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》中所收錄的劇目有458種,而在

傅惜華的《元代雜劇全目》中收劇目七百余種,如果加上未流傳下來的作品,應在千種以上。明

人朱權(quán)在其《太和正音譜》中將元雜劇分為:神仙道化、隱居樂道、抱袍秉笏、忠臣烈士、孝

義廉節(jié)、叱奸罵讒、逐臣孤子、鈸力趕棒、風花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面等十二

類。神仙道化戲被列居首位,另外隱居樂道和神頭鬼面二類中也有一些劇目與道教有關。以反

映道教神仙信仰,宣揚道教教理教義、修煉方術(shù)為內(nèi)容的元雜劇被稱為神仙道化戲。元雜劇中

的神仙道化戲是以反映形成于宋金時代,而發(fā)展興盛于元代的全真教為主要內(nèi)容,當然反映張

天師的劇目也是不少的。全真道的形成是與金元這一特定的歷史背景分不開的,虞集在其《道

園學古錄》中云:“昔者汴宋之將亡,而道士家之說,詭幻益上。乃有豪杰之士,佯狂玩世,志之所

存,則求其返真而已,謂之全真。士有識變亂之機者,往往從之。”近代學者陳垣先生在其《南宋

初河北新道教考》中說:“立教之初,本為不任新朝,抱東海西山之意,何期化民成俗,名動公卿,

束帛蒲車,相將巖壑哉!”全真道的形成正反映了人們對現(xiàn)實的不滿,幻想有一個超凡的世界能

使人們脫離痛苦,獲得生命永恒和社會和諧的要求,故全真道得以在元初發(fā)展迅速。全真道的興

盛發(fā)展也就促進了反映全真道故事的神仙道化戲的繁榮。流傳至今的神仙道化戲有:《陳摶高

臥》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《黃粱夢》、《任風子》、《風花雪夜》、《歲寒三友》、

《劉行首》、《鐵拐李》、《老生兒》、《城南柳》、《銷魔鏡》、《牡丹仙》、《竹葉舟》、

《桃花女》、《碧桃花》、《莊周夢》、《柳毅傳書》、《誤入桃源》、《金安壽》、《英語計劃表 度金

童玉女》、《藍采和》、《張生煮海》等等幾十個劇種。今擇其主要者簡介如下:

《陳摶高臥》,作者馬致遠。講述五代末,陳摶曾預測趙公文寫作 匡胤將做皇帝。趙匡胤登基后,欲

以高官報答陳摶。陳摶不為所動,依然隱居華山修煉。劇中通過陳摶之口,宣講了“攘攘垓垓不

伶俐,是是非非無盡期”的煩惱和“人間千古事,松下一盤棋”的隱逸思想和渴望“海岳歸明主”,天

下太平的愿望。

《岳陽樓》,作者馬致遠。講述呂洞賓為度柳樹精和白梅花精,三到岳陽樓,最終設計使柳

樹精殺妻又與妻相會,悟徹人生苦短,不如去做“巖前松柏耐風霜”的神仙。

《黃粱夢》,為馬致遠與李時中、花李郎、紅字李二等人合作而成。該劇描寫呂洞賓趕考

途經(jīng)邯鄲黃花,驪山老母化作黃花店主,為呂洞賓燒煮黃粱飯。鐘離權(quán)則用法術(shù)使呂洞賓在睡夢

中經(jīng)歷了18年的宦海沉浮和世態(tài)炎涼,一覺醒來黃粱飯尚未熟。經(jīng)此一夢,呂洞賓遂大徹大悟,

跟隨鐘離權(quán)學仙修道去了。

《誤入桃源》,作者王子一。描寫晉初劉晨、阮肇二人上山采藥歸家時因迷路誤入桃源洞,與紫

霄、玉女二仙子成婚。后思家返鄉(xiāng),誰知家中早已面目全非,原來“山中方七日,世上已千年”。

當回山中再尋桃源洞,已不見蹤跡。就在二人走投無路時,遇太白金星指點迷津,同登仙界。

《風花雪夜》,作者吳昌齡。描寫月中桂花仙子為報秀才陳世英以一曲瑤琴救月宮之難,而

下凡與陳歡會,致陳相思成疾。張?zhí)鞄熢O五雷壇作法斷案,并將諸仙子發(fā)往長眉仙處定罪施行。

長眉仙感桂花仙子圖恩施報,又自己認罪,便不予追究。戲中對道教科儀五雷壇作了詳細的描

述。其它就不一一介紹了。元代的劇作家們,以戲劇的形式描述神真的事跡,講述仙界的美好,

自由和諧,襯托出現(xiàn)實社會的黑暗、不平,官場的腐敗和作者對元朝統(tǒng)治者的不滿;其次,通過對

神仙事跡的宣揚,說明了人只要通過修煉就可以得道成仙,達到長生久視,得到個人的解脫,擺

脫世俗生活的苦惱和人生的短促;第三,通過戲劇的形式講述道教法術(shù)的神秘和內(nèi)外丹法的奧

秘,以達到宣教之目的,兒童挑食 正如戲文中所云:“指開天涯海角路,引得迷人大道行。”

二、馬致遠道化戲的特色

元代四大戲劇家之一的馬致遠,不僅是元代著名的戲劇家,也是我國戲劇史上一流的劇作

家,同時也是最有成就的神仙道化戲作家。他好仙慕道,曾皈依全真道,在他所寫的雜劇作品中

有不少是神仙道化戲。古人對他的評價很高,賈仲明在其《凌波仙》中道:“萬花叢中馬神仙,百

世集中說致遠,四方海內(nèi)皆談羨。”馬致遠(約1250———1323),其名不詳,致遠為字,號東籬老,

大都人。生卒年不詳,只知其晚于關漢卿、白樸,而早于散曲家張可久。馬致遠青年時,熱衷于

追求功名,曾向皇帝獻過詩。在其《黃鐘?女冠子》中云:“且念鯫生年幼,寫詩曾獻上龍樓。”然

而元朝實行的民族統(tǒng)治,廢除科舉數(shù)十年,使他仕途無望,“夜來西風里,九天雕鶚飛,困煞中原

一布衣,悲故人知不知?登樓意,恨無上天梯!”“上蒼不與功名侯,更強更會也為林下叟,時乖莫

強求。”他在大都生活了約二十余年。元世祖至元二十二年,調(diào)整江淮行省轄區(qū)后,馬致遠才做

了浙江省務提舉這一小官。后夢見吃冰淇淋 因看透了元朝官場的黑暗貪婪,悟到了“半世逢場作戲,險些誤了

終焉計。白發(fā)勸東籬,西村最好幽棲。”遂辭官云游,足跡遍及江西、湖南、四川等地。流落江

湖二十年后重回大都,進入了真正“逢場作戲”的瓦舍勾欄。在大都,他仍然過著“剪裁冰雪,追陪

風月,管領鶯花”的詩酒風流茉莉花盆景 生活,并與學士李時中,倡夫花李郎、紅字李二等組織了“元貞書會”,

一心寫起了雜劇劇本。此時的馬致遠還皈依了全真道。馬致遠一生創(chuàng)作了十五種劇本,流傳至

今的有八種:《漢宮秋》、《青衫淚》、《黃粱夢》、《存福碑》、《岳陽樓》、《任風子》、

《陳摶高臥》、《踏雪尋梅》。《漢宮秋》為其感冒說說 代表作,也是中國戲劇史上的名作。《漢宮秋》

是講述王昭君出塞和親的故事。王昭君的故事在歷代文學作品中均有反映,流傳很廣。《漢宮

秋》是以戲曲形式來描述昭君和親出塞故事的最早劇本。《漢宮秋》一改史書中昭君和親的史

實,將和親故事放在了民族矛盾十分突出的歷史背景下,使故事籠罩在濃重的悲劇氣氛中。劇中

的王昭君由史書記載的自愿和親出塞,變?yōu)槭牟蝗敕?最后在漢匈邊境處投水自盡。這種改變,

反映了作為失意的漢族知識分子的作者,對蒙古統(tǒng)治的怨憤,借昭君故事來抒發(fā)誓不與元統(tǒng)治

者合作的民族情緒。《漢宮秋》曲詞清麗瀟灑,音律和諧華美,劇情婉轉(zhuǎn)復雜,具有強烈的抒情

性,文學藝術(shù)成就很高,取得了動人心弦的藝術(shù)效果。馬致遠作品中最多的是神仙道化戲,這些

劇作宣揚人生如夢,要人們正心誠意,修心養(yǎng)性,歸隱山林,棄絕欲念,學仙修道。他撰寫的《岳

陽樓》、《黃粱夢》、《陳摶高臥》、《任風子》等劇,均是通過戲曲來講述全真教教旨,度脫

人入道的。《岳陽樓》通過描寫呂洞賓度脫柳樹精的故事,闡述了棄絕名利,修身養(yǎng)性的道教主

張,“則要你早回頭靜坐把功程辦,參透玄關,勘破塵寰。待學他嚴子陵隱在釣魚灘,管甚么半張

字紙,卻做了一枕槐安”,“想人能克己身無患,事不欺心睡自安”。《黃粱夢》的故事,在唐時有

《枕中記》,講的是呂翁度盧生。到了金元時代,則變成了鐘離權(quán)度呂洞賓的故事,戲中呂洞賓

透過酒色財氣和人我是非,悟到“富貴如過眼煙云”。《任風子》則計算機職業(yè)認知 是講述全真七子之一的馬丹

陽度脫甘河鎮(zhèn)任屠戶的故事。馬致遠的神仙道化戲充滿著悲涼與憂憤的氣氛,如“一般愁霧悲

風”,表現(xiàn)了他對個體生命的短促,功名富貴如“風內(nèi)燈,石中火”,瞬息即滅的宿命論思想。他認

為世俗社會的一切都是沒有意義的,只有個體存在才是有價值的。他認為要想實現(xiàn)個體存在的

價值,獲得生命的永恒,只能求助于宗教,他就是通過學仙求道,戒斷欲望,清靜無為,修養(yǎng)性命,

達到得道成仙,長生久視。這是神仙道化戲在他的作品中占有很大的比例的一個直接的原因。

馬致遠撰寫的神仙道化戲,還表現(xiàn)了他對元代社會現(xiàn)實的激憤與反抗。在馬致遠的神仙道化戲

中,多是描寫儒生出家,辭官隱退的故事。戲中的鐘離權(quán)本是“自幼學得文武雙全,在漢朝拜征西

大元帥”,后來出家學道,成為仙人;呂洞賓是“自幼功習儒業(yè)”,遇仙人指點迷津,而放棄“上朝進

取功名”;馬丹陽乃將門之后,拜在重陽祖師門下,傳道立派,被尊為真人;《薦福碑》中倒霉的張

鎬是個“高才大德,博學廣文”的寒儒。馬致遠正是通過描寫這些儒生的典型事例,向漢族知識分

子指點“海角天涯路”,撥開功名富貴的迷津,希望他們保持民族氣節(jié),走與元統(tǒng)治者不合作的道

路。馬致遠借戲中儒生之口抒發(fā)了對大好河山的熱愛和對黑暗統(tǒng)治的反抗,希望能有“明君”出

來改朝換代。在《岳陽樓》中,呂洞賓登樓眺望神州時感嘆:“自隋唐,數(shù)興亡。料這一片青旗,

能有幾日時光!”因元兵著青衣,故青旗暗喻元朝。在《黃粱夢》中,鐘離傲慢與偏見經(jīng)典語錄 權(quán)勸呂洞賓入道時說:“投

至得黃粱炊未熟,他清夢思猶昏,我叫他江山重改換,日月一番新。”喻示了作者渴望改朝換代,

“以道為體,以名為用”的政體設想對于任何一種政治哲學來說,政治體制都是一個必須面對

而又復雜難解的問題,在中國古代尤其如此。中國自秦始皇實行郡縣制,就以官僚組織的形式建

立起專制專政的政治體制。然而,也就在秦始皇行使專權(quán),巡視天下以耀武揚威的時候,一個因

避仇而流亡的青年,遙指著不可一世的秦始皇說,“彼可取而代也”。這個流亡青年,就是楚霸王

項羽。于是,一個要專制獨裁,一個想取而代之,便成為中國古代政治劇的兩大角色,在專制政體

的黑幕下,循環(huán)往復地上演,造成一次又一次的社會混亂和災難。因為專制政體是一切社會問

題、政治問題的總根源,所以中國古代的政治思想家,不管從哪個思維角度出發(fā),最終都必然要

面對這個問題,陸希聲也不例外。然而,要就這個問題提出一套合理而且可行的方案,談何容易,

在陸希聲生活的唐朝末期,尤其如此。唐朝自安史之亂后,形成藩鎮(zhèn)割據(jù)的局面。藩鎮(zhèn)割據(jù)即軍

閥割據(jù),其特征,周谷城的《中國政治史》概括為三點:“一、占有獨立的地盤,所謂?大者連州十

數(shù),小者猶兼三四?是也。二、擁有獨立的權(quán)利,所謂?既有其土地,又有其人民,又有其甲兵,又有

其財賦?是也。三、權(quán)利成為世襲的,所謂?父死子握其兵,而不肯代?是也。”(周谷城《中國政治

史》第178頁,中華書局1982年版)割據(jù)勢力在名義上服從中央政府,而實際上搞獨立王國,由中

央王朝分化成性質(zhì)相同而規(guī)模不等的地方王朝,專制政體的性質(zhì)并沒有改變,只不過像孫悟空

變小猴子一樣,由一個變成了多個,由一家專制分裂成多家專制。所以,隨著中央集權(quán)的分散,隨

著中央政府失去控制地方政府的能力,其結(jié)果不是走向政治開明,而是走向昏暴和混亂。———

出于割據(jù)勢力之間的競爭需要,加劇了橫征暴斂;自下而上的權(quán)力監(jiān)督機制既未日月一新的心

情。在《陳摶高臥》中,作者借趙匡胤登基建大宋,表現(xiàn)他希望“明君”、英豪出來拯救“苦懨懨

天下生靈”,于水火之中的人民。在《薦福碑》中,借書生張鎬詛咒“罪龍”,來表現(xiàn)作者對元初統(tǒng)

治者摧殘中原文化的憤怒。有的學者在評說馬致遠的劇作時,往往對其悲觀主義和消極的宿命

論提出批評,而忽視了他通過作品與戲文對當時殘酷社會現(xiàn)實的抨擊與要求改革現(xiàn)實的呼喚。

作為文弱書生的馬致遠,面對強大的異族統(tǒng)治,他回天無力,報國無門,只能以自己的筆來抒發(fā)

他反對壓迫,同情處于水深火熱之中的中原人民,向往新生活的強烈感情。這正是馬致遠及其作

品的積極意義,也是他在中國戲劇史上占有一席之地的原由所在。通過對元代社會道教發(fā)展的

分析,以及馬致遠神仙道化戲內(nèi)容的剖析,我們不難看出:第一,元代道教發(fā)展的一個重要社會

原因,就是元代異族統(tǒng)治對中原文化的沖擊。中國道教發(fā)展到元代是一個重大的轉(zhuǎn)折點,眾多的

道派的產(chǎn)生,道教思想與崇拜形式進一步民間化,并且更加同漢民族習俗相結(jié)合、相貼近,這一

趨勢一直影響到后來明清道教的格局。蒙古民族的入主中原,元王朝的文化政策應該說起了一

個十分重要的作用。第二,元代時道教,作為漢民族傳統(tǒng)信仰的重要組成部分,在漢民族特別是

漢民族士大夫階層中有很大的影響。在異族文化統(tǒng)治下,道教的社會功能已經(jīng)從主要維護統(tǒng)治

者利益,轉(zhuǎn)化為主要是反映漢民族傳統(tǒng)思想的載體。由此,我們也可以看到道教思想與漢民族傳

統(tǒng)文化的這種特殊聯(lián)系,看到道教在漢民族民族特質(zhì)的形成與發(fā)展中的地位與作用。因此,我們

今天研究元代戲曲與馬致遠的神仙道化戲,不僅對研究中國戲曲史有重大意義,同時也對我們

研究中國道教在中國歷史上的社會影響及中國道教的發(fā)展對我國文化史的發(fā)展所具有的十分

重要意義。（王宜峨）