戲劇概論筆記

戲劇概論基本知識

一戲劇的本質和特征

1、戲劇是一種綜合性的舞臺藝術,它是借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞

臺形象,揭示社會矛盾,反映社會生活的;其中上面的四種藝術形式成為戲劇分類的主要

因素或者間接因素

在西方,戲劇,即指話劇;在中國,戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱,也常專指話劇;

2、戲劇構成的五要素

戲劇構成的五要素是劇本、導演、演員習稱“編、導、演”、劇場、觀眾;這五者是

戲劇的“本體性”要素,或稱主導要素；其余諸方面,如作曲、舞臺美術、音響效果等等,

可視為戲劇的附屬性要素,或者叫做戲劇的次要元素;如果把戲劇分為“觀、演”兩端,上

述五要素的前三者——編、導、演屬于“演”這一段,觀眾是“觀”的這一端,劇場則是

將“演”與“觀”連接起來的紐帶;

3、戲劇的四方面特征：從言說方式,藝術構成方式,藝術運做流程,傳播方式四個方面認

識戲劇的本質特征;

4、戲劇本身具有雙重性----文學性和劇場性;

二戲劇的分類

第一部分：從舞臺呈現樣式區分

戲劇主要由文學、音樂、舞蹈、美術構成,下面著重從舞臺呈現樣式這個角度來把

握;戲劇可分為：

1、話劇——表演藝術與語言藝術相結合的產物,它是各種戲劇樣式中文學性最強的一種;

自從產生了話劇,中國戲劇的“戲曲一元化”格局就被打破了,從而形成了全新的“戲曲

—話劇”二元格局,這是中國戲劇現代化進程中的所發生的一個重要變化;

2、歌劇——表演藝術與音樂藝術相結合的產物,以技巧性的美聲為主要表演手段,音樂具

有決定性的地位;

注意：音樂劇——歌劇的現代變種,與舞蹈結合,具有通俗性,場面性,大眾性;

3、舞劇——表演藝術與舞蹈藝術相結合的產物,以舞蹈為主要表現手段的戲劇;

4、傀儡劇——表演藝術與造型藝術的結合,當代的影響主要體現在動畫片,卡通片;

5、啞劇——演員表演藝術的單項變體,以肢體語言來表現劇本;靠身姿、手勢和面部表情,

來傳達劇情、表現人物或突出主題;

戲曲——表演藝術與多種因素的結合,是中國民族特色的戲劇,具有寫意化、程式化、自

由化等高度的綜合性;

第二部分：從劇情構成內容三要素不同區分

1、情節、性格、思想這三者成為構成戲劇作品內容的三大要素,因其在劇中的所占

比重不同,便造成了不同的戲劇類型;

2、傳奇劇、通俗劇、佳夠劇;此類劇以騎著離奇的情節取勝;

3、問題劇、政治劇、理念劇：都是重思想 輕情節與性格;

問題劇：易卜生的四大問題劇：

社會支柱、玩偶之家、群鬼、人民公敵

三江好、最后一計和放下你的鞭子

政治劇：

4、性格劇和心理劇：分別一情節或思想作為劇情構成的重心;

像一些莎士比亞的悲劇和喜劇

第三部分：從題材選擇的不同區分

1、歷史劇 含“革命歷史劇” 三個特征：歷史的真實性、具有歷史主義精神、對當代

現實生活的啟示性;以歷史事件和歷史人物再現在舞臺上;

2、紀實劇含“活報劇” ：以真人真事為題材,不能虛構;

兩類：以人物事跡為描述對象的傳記性紀實劇和事件過程為描述對象的報道性紀

實劇;

小知識點：

劃分標準：

1 按情節：喜劇、悲劇、正劇

2 按年齡：兒童劇、成人劇

3 按目的：宣傳劇、教育劇

4 按題材：神話劇、歷史劇、市民劇、家庭劇

5 按表現手法：寫實劇、荒誕劇

6 按媒體：木偶劇、皮影劇

7 按表演要素：啞劇、舞劇、音樂劇

8 按時代：古代、中世紀、文藝復興、現代、近代

三戲劇性

1、 戲劇性,是戲劇藝術審美特征的集中體現,是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總

和;對“戲劇性”這一概念,歷來眾說紛紜;主要集中在文學構成和舞臺呈現著兩個層面;

文學構成中的戲劇性為舞臺呈現中的戲劇性提供了思想情感的基礎、靈感的源泉與

行為的動力,后者則賦予了前者以美的、可感知的外形;這兩者的完美結合,便是戲劇的最

佳狀態;

2、舞臺呈現的戲劇性的三個特征： 舞臺呈現中的戲劇性源于“演”與“觀”的關系,

具有這樣三個特征,距離感所帶來的公開性與沖突性；富于表情、動作以恰如其分的夸張

性；合乎規律的變形性;

3、文學構成的戲劇性的三個特征：戲劇作品的文學構成中,戲劇性的藝術特征主要體現

為集中性、緊張性和曲折性三個方面;

四悲劇、喜劇和正劇

1、悲劇、喜劇的定義：魯迅關于悲劇、喜劇的定義：悲劇就是把美好的東西毀滅給人看,

喜劇就是把丑陋的東西剝光了給人看;

2、悲劇美感和悲劇精神內涵

悲劇精神的具體表現有三：一是嚴肅的情調,二是崇高的境界,三是英雄的氣概;

3、喜劇美感和喜劇精神內涵

喜劇美感最直接、最明顯的效果就是笑,這笑基本上可分為兩類：逆向批判性的譏笑

和順向贊許性的嬉笑;這兩類笑也構成了喜劇的兩大基本類型：諷刺喜劇與幽默喜劇;

喜劇精神的要點也可概括為三方面：一是輕松活潑的情調,二是豁達樂觀的胸懷,三是

追求自由的精神;

4、悲喜劇是喜劇的一種;判斷或者選擇;

5、正劇有悲劇的成分,也有喜劇的成分,但絕不是悲劇加喜劇;

特征：更加生活化、題材來源更加廣闊、更加個性化;

五劇本與劇本文學 戲劇的文學性

1、戲劇文學是第三種類型的文學：既敘事,又抒情;

2、戲劇的情節與結構

①亞里士多德把戲劇分為六個部分：情節、性格、言語、思想、戲景、唱段,他認為情

節是最重要的;

②情節就是敘事作品中的“故事”,經過作者的加工創作而來;它由顯在部分和潛在部分

組成;

③結構：總體布局;分為：三段起始、中段、結尾、四段開端、發展、高潮、結局、五

段法開端、上升、高潮、下落、結局---金字塔公式;

3、戲劇的人物和語言

①人物：人的個性;人的內心和外形,共性和個性;

②戲劇語言由三部分構成：

一、劇作家的“提示語音”

二、由演員講出的、付諸表演的語言,包括對話、獨白和旁白

三、潛在的語言,又叫“潛臺詞”

③臺詞：是劇中人物的語言;它是性格化的,是富有動作性的,即人物的語言是同他的行

動聯系在一起的;臺詞的表現形式有對話、獨白、旁白登場人物離開其他人物而向觀眾說

話、內白在后臺說話、潛臺詞登場人物沒說出來的語言,而是用表情表現出來的言外之意

等等;

六演員與表演藝術

1、“人”既是表現的對象又是表現的工具

一表演：話劇求真而戲曲求美

演員是戲劇的心臟和靈魂;演員以現場表演的方式,將戲劇和電影、電視及其他影像藝術

區分開;

演員與角色：

演員以自己的形體、語言、情感為工具,通過各種舞臺動作,扮演一段相對完成的故

事,在觀眾面前創造出另外一個人物來;

舞臺表演藝術的特點是：演員既是創作者,又是創作對象,同時是工具,這三者統一在

演員一個人的身上;

戲劇表演藝術的核心問題是：“我”演員如何變成“他”角色,也就是如何把演員與角

色統一起來;

表演藝術：

廣義的表演藝術,是指演員當眾表演其技藝的各種藝術形式;比如：雜技、舞蹈、曲藝、

音樂、魔術都是;

狹義的表演藝術特指戲劇表演;

兩者的區別在于：前者表現的主要是演員的某種技藝,而后者除了技藝以外,還需要演

員扮演另外一個人物,敷演一段相對完整的故事;

戲劇表演的基本目的：演員根據角色的性格在舞臺上創造一個有血有肉的人;

小知識點：

狹義上的戲劇表演也就是戲曲表演人物美與歌劇音樂美和舞劇形體美的表演具有

本質上的區別;京劇和話劇表現方式不同,對演員的要求也就不同;

京劇和話劇在一定意義上代表了東西方戲劇文化的基本特性;

戲劇表演的基本任務是創造角色,工具相同,都是“人”,區別在與方式方法的不同：

京劇演員創造角色的方法概括為唱念做打四種功夫,而話劇表演則只能靠動作,通常話劇

的動作分為三種：一是語言動作,即對話；二是形體動作；三是心理動作;戲劇演員只能

用自己的形體、聲音和情緒去創造角色;

二演員：從生活出發與從程式學起

1、話劇演員模仿生活：先領會生活再變現生活

戲劇演員的基本要求：①身體協調,聲音可塑 ②上場注意力集中,③敏感、適應性強

2、話劇演員的特殊要求：①觀察和感悟人生的能力 ,敏于觀察、善于理解、長于模仿,

是對話劇演員的基本要求;

②具備情緒記憶和動作想象力 近代話劇表演是以文學劇本為基礎的二度創作,而劇本給

演員提供的主要是臺詞,語調和形體動作則要靠演員根據語境和性格,通過想象力創造出

來,從而把文學形象轉化為舞臺形象;

3、京劇演員模仿程式 先記住各種固定模式,在來體現角色

戲曲表演重技藝;京劇演員從科班或從師父那里學到的首先是一套套固定的表演程

式,然后再跟具體變現內容角色相結合,將各種表演程式組合、轉化為具體的戲劇動作;因

此,對觀眾要求高,觀眾必須懂得程式;

注釋：話劇演員和京劇演員是沿著不同的道路進入角色的,以不同的方式創造舞臺形

象的;

2、近代表演中的表現與體驗

一表現派與體驗派的理論分野

近代劇的演關系;

角色的創造中,包含三組關系：一是觀和演,二是演員和角色,三是角色和角色;話劇

和戲劇表演藝術的區別,主要也是體現在這三組關系里;

近代戲劇觀演關系的特點：臺口處有一堵看不見的墻第四堵墻,隔開了演員和觀眾;

演員必須學會當眾孤獨,只管自己,不管群眾的反應;觀眾要直到落幕再鼓掌叫好,不能中

間鼓掌,影響演員的情緒;這種觀演關系成為封閉/ 隔離型;

在這種觀演關系中,演員通過“化身”的方式創造角色;化身的途徑主要有兩種,一種

是側重于外部表現,強調理性對情感和形體的控制,反對隨意發揮；另一種重視內心體驗,

要求演員與角色合二為一,跟著感覺走,允許即興創作;前者成為表現派,后者是體驗派;

角色的創造通常分為準備排練和表演兩個階段;在準備階段,兩派的觀點比較接近,

都要求演員反復鉆研劇本,把握人物性格,體驗情感反應,并為之找到恰當的外部表現形

式,在心中形成明晰、完整的藝術形象;也就是狄德羅稱之為“理想范本”,斯坦尼斯洛夫

斯基叫做“內心視象”,焦菊隱說是“心象”的東西;

兩派的分歧主要集中在表演階段,核心是演出中的演員和角色,即“兩個自我”

的關系問題;

斯坦尼斯洛夫斯基體系綜合了雙方兩派的長處,而又避免了兩派的偏失;斯氏第一次

使話劇表演藝術,從演員培養到舞臺實踐有了完成的科學體系,影響及于全世界,我國優

秀的話劇表演藝術家,大多是在這個體系下培養的;

二角色創造中的兩對關系

表現與體驗,包含著話劇表演藝術的全部奧秘;兩者的區分主要表現在理論上,而在

實踐中,不容易區分;

一臺戲是一個整體,角色的創造離不開相互間的刺激與配合;

演員與演員之間的交流,是通過動作與反動作的方式進行的;

三戲曲程式與角色創造

1、程式與行當

程式 ：①京劇的音樂程式由唱腔和器樂組成;器樂含打擊和弦索部分,俗稱文武場

面;板、鼓、鑼、波為“武場”,由板、鼓領奏;京胡、二胡、三弦、笛子、嗩吶之類為文

場,京胡主奏;

根據節奏的快慢,又分出各種不同的板式、如慢板4/4節拍,一板三眼、原板2/4節

拍,一板一眼、流水板1/4節拍,有板無眼

②念白也有程式;京劇老生、花臉、丑角用真嗓大嗓,青衣用假嗓小嗓,小生則用一種

特殊的“真假嗓”;

③ 動作程式大體包括手、眼、身、發、步五個方面的形體動作,俗稱“五法”

④ 翻打程式是表現戰斗場面的,有武打和跟頭兩項內容;武打分為單打和群戰兩類;

行當：行當也是戲曲程式的一個重要方面;例如：生、旦、凈、丑 四種基本類型;

戲曲演員創造角色,都要經過這樣一個從程式到內容,從抽象到具體的意義還原、落實過

程;

2、角色創造與程式翻新

戲曲角色是用表演程式創造出來的;

程式是固定隊的,但運用起來卻可以靈活多變,充分演繹人生的喜怒哀樂;

從程式行當到角色個性,必須涉及到戲曲程式的創新和細化問題;

七 導演與導演藝術

1、導演其人其事

1什么是導演動詞指揮調度,名詞戲劇電影排演活動的指導者

① 導演的誕生： 德國的梅寧根為戲劇史上的第一個導演;

中國真正確定導演是：洪深得少奶奶的扇子

②導演的地位和作用：主流學派認為,劇本是舞臺藝術的基礎,導演則是劇本的詮釋者和

體現著;導演創作,可以發展或充實劇本,但不能違背原作的立益與風格;

2導演創作的限制與自由

導演的職責是排戲;

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1.名詞解釋

1三一律——"三一律"是古典主義戲劇的藝術法則,要求戲劇創作在時間、地點和情節三

者之間保持一致性,即要求一出戲所敘述的故事發生在一天一晝夜之內,地點在一個場景,

情節服從于一個主題;莫里哀的喜劇偽君子就是按"三一律"寫成的,全劇五幕,單線發展,情

節發生在一個地點,即奧爾恭的家里；所描寫的全部事件都在一晝夜之內發生；主題集中

在揭露答爾丟失的偽善面目這一點上;古典主義戲劇藝術的實踐表明,"三一律"在政治上符

合君主專制政體的要求,在藝術上既體現了時間和空間方面高度簡練、緊湊、集中等優點,

但又存在人物性格單一化、類型化,戲劇結構上絕對化、程式化等弱點,最終束縛了戲劇藝

術的發展,為后人所摒棄;

2潛臺詞——在劇中有些意思是不能用語言傳達的,或者盡管可以用語言傳達但不如將其

放在“盡在不言中”更好,這就出現了短暫的停頓,以達到此時無聲勝有聲的境界;如果要

使這一層意思表現在語言中,這語言就叫“潛臺詞”;

3規定情境——“規定情境”是演員表演藝術中的術語;演員扮演角色,需要對所扮演的人物

進行體驗與表現,概括地說,乃是對情境中的人物進行體驗與表現;

4高潮——從劇本結構看,高潮是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻,是水到沸點化

為氣,物至極熱放白光的時候;高潮是戲劇精神內涵最閃光的地方,是揭示主題最有力量的

場面;另有值得注意的地方,一出戲的高潮還有主、次、大、小之別;在迂回曲折的情節線

上,除了最后、最大、的高潮之外,在開端、發展的階段中,也有各式各樣的小高潮,正是這

些局部的片斷高潮,造成情節的起伏跌宕,并釀成最后最大的高潮,把觀眾的緊張心情推到

頂點;

2.情節最能打動人心的兩個地方是什么亞里士多德

亞里士多德在詩學中指出：“悲劇中最能打動人心的成分是屬于情節的部分,即突轉

和發現;”所謂突轉,是指行動的方向轉至相反的方向,說得通俗些也就是我們通常所說的

“轉機”、“危機”,用兩個成語來說,即“柳暗花明”“飛來橫禍”,這部分往往是戲劇

曲折性的來源,也是觀眾備受期待的部分;所謂“發現”,則是指從不知到知的轉變,最佳的

發現與突轉同時發生,往往經過意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成這樣一個過

程,這也說明了一個問題,不論“突轉”還是“發現”,其動力應該是來自戲劇自身沖突的

張力,而不是偶然的、外來的一種“推助”;

3.集聚型和鋪展型戲劇結構的特征

1集聚型結構是遵守著古典主義“三一律”理論對時間、地點、行動三者完整劃一的要

求,把全部劇情集聚在演出所限的時、空之內來表現;其特征主要有三：①情節展開較晚,

從臨近高潮處寫起；②時空、人物嚴格且選擇集中；③節奏緊湊、沖突明顯、線索單一;

2鋪展型的結構,就是把戲劇的情節一段一段鋪展開來,有頭有尾的將其呈現在舞臺上;其

特征也可概括為三點：①時空、人物不集中；②有平行或副情節；③戲劇效果是逐漸累

積起來的;

4.探討戲劇語言

如果說戲劇是一座大廈,那么語言就是它得以立起的建筑材料,下面從構成、藝術特

征及藝術表現的處理這三方面探討一下戲劇語言;

1戲劇語言的構成：①劇作家的“提示語言”;這里面包括對人物外形、內心的描繪,

對其某些性格的強調,對時代背景、生活環境的交待;②有演員講出的、付諸表演的語言,

包括對話、獨白和旁白;此為戲劇語言的主干③潛在語言潛臺詞,這主要是為達到此時無聲

勝有聲的境界而做出的短暫停頓;

2戲劇語言的藝術特征：①性格化;話如其人,從人物的語言中見出性格來;②動作性;

人物的語言要有力地表現其欲望、意志、內心的沖突,并使其內心狀態通過語言轉化為外

部動作,而且要具有一種推動情節向前發展的張力;

3藝術表現的處理;

好的話劇單單考好的書面語言是不夠的,特別是將其搬上舞臺時,看不見的“意”與

聽的到“言”總是有一定的距離,為避免“言不盡意”“意到筆不到”的缺陷;更需要對戲

劇語言進行藝術表現的處理;實現這一目的有兩個途徑：一是創造更多的抽象概念去表達

看不見的“意”,二是以動作代替語言,以形體來表現“意”;從目前的情況看,采用后者較

為常見;就拿雷雨一劇來說,最經典的地方當屬周樸園勸繁漪喝藥這段,正是通過這部分將

周樸園這個封建家長的冷酷無情表現的淋漓盡致,而這一形象的成功塑造單靠演員大段

的嚴肅說辭是遠遠不夠;演員鄭榕在飾演周這一角色時就對話劇語言進行了很好的藝術

表現處理,通過低頭不語、悶著抽煙等動作來刻畫人物形象,小的方面還有對話劇語言的揣

摩,把握說詞節奏,語音語調等細節,這些都是話劇語言取得成功的一部分;一場好的話劇,

除了劇本語言本身要精煉到位,符合人物形象外,更離不開演員與導演在舞臺呈現時對其

的藝術化處理;

1.京劇的四大基本功是什么

唱、念、做、打

1唱 京劇唱腔的抒情性較強,在戲劇沖突強烈﹑ 人物情緒激動時,常用大段或成套的唱

腔盡情發揮﹔此外在敘事、 寫景、爭論、 斥責等場合, 借助唱功, 也可增強藝術感染力;2

念 京劇的念白,

具有一定的音樂性和節奏感, 是加工形態的藝術語言, 便于與唱相協調;

3做 做是舞蹈化的形體動作的泛稱,是加工形態的生活動作,通過手﹙手勢﹚、 眼﹙眼

神﹚、 身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的靈活運用, 使人物的形象、氣質更增光彩; 在京劇

里,大只當戲劇沖突激化、人物感情波動時, 做功的幅度就加大,做功的揮灑就更夸張起來;

4打 打是傳統武術的舞蹈化, 用以表現戰斗生活或特定的生活情景﹐如跌跤、掙扎、暈

厥等;凡用古代兵器刀鎗劍戟等習稱“把子”對打或獨舞的, 稱“把子功”﹔在毯子上翻滾跌

撲的﹐ 稱“毯子功”, 還有成套的連續性的武功技術,如“起霸”、“走邊”、“趟馬”等, 一般用

來渲染戰斗氣氛和英武人物的精神面貌;

京劇的唱念做打,具有嚴格的程序性,不同的角色行當有不同的規范和路數; 角色之

間密切配合﹐演員與樂隊之間相互默契,才能做到場面緊張而有條不紊,戰斗激烈卻具有

美感;

唱念做打還具有難度很高的技術性, 高水平的演員大多能運用嫻熟、精確的技巧為

塑造人物服務,有些還屬于特技性質,如髯口功、翎子功等,常被用來表現人物內心的憤怒、

惶恐 或慌亂;水袖功、甩發功、髯口功等是一般演員都必須掌握的基本技巧;

2.旦角的四大流派及代表人物

流派 代表人物 代表作品 特點

梅派 梅蘭芳 貴妃醉酒霸王別擅長青衣,兼演刀

姬 馬旦;功底深厚,文

武兼長；臺風優美,

扮相極佳；嗓音圓

潤,唱腔婉轉嫵媚,

創造了為數眾多、

姿態各異的古代

婦女的典型形象

程派 程硯秋 竇娥冤 演青衣,受師于梅

英臺抗婚 蘭芳;他在藝術上

勇于革新創造,講

究音韻,注重四聲,

追求“聲、情、美、

水”的高度結合,并

根據自己的嗓音

特點,創造出一種

幽咽婉轉、起伏跌

宕、若斷若續、節

奏多變的唱腔,形

成獨特的藝術風

格

尚派 尚小云 二進宮 初習武生,后改正

昭君出塞 旦,兼演刀馬旦;功

底深厚,嗓音寬亮,

唱腔以剛勁著稱

荀派 荀慧生 紅娘 扮演花旦、刀馬旦;

金玉奴 功底深厚,能汲取

梆子戲旦角藝術

之長,熔京劇花旦

的表演于一爐,形

成獨特的藝術風

格,擅長扮演天真、

活潑、溫柔一類婦

女角色

3.名詞解釋

1行當——中國戲曲關于演員專業技能的分類,也是所扮演角色的性別、年齡、身份、性

情及其審美特性的分類;習慣上,人們把戲曲行當分為生、旦、凈、末、丑五大類;

2程式化——以京劇為代表的中國戲曲模式所在,指演員表演不直接模仿生活,而是把寫意

化的不變與創造性的變有機結合起來所形成的規范;為所有演員遵循,也為觀眾所接受、熟

悉;

4.試述三大表演體系;

1935年,京劇藝術大師梅蘭芳到當時的蘇聯訪問演出,遇到蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉

夫斯基和德國戲劇家布萊希特;由于這三個國家的戲劇家都有不同的表演藝術體系,不同

的藝術見解,在世界上又都有一定的影響,所以在他們三個人這次幸會之后,有人就把他

們所代表的三個不同的表演藝術形式推崇為世界三大戲劇體系;

1梅蘭芳1894-1961

梅蘭芳的藝術成就成為了中國戲曲藝術體系的代表和標志;他在唱、念、做、舞、

化妝、服飾等方面進行創新,使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結合形成了梅派藝術獨創風

格;把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術全面地,有機地

結合起來;創造了花旦這一新的行當,大大豐富了旦角唱腔的優美旋律,形成一個具有獨

特風采的藝術流派,世稱梅派;他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”;

2斯坦尼斯拉夫斯基

1898年與聶米羅維奇-丹欽科創立莫斯科藝術劇院,他們聯合執導的契訶夫名劇海鷗

獲得轟動性成功,標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生;1922 ～1924 年他寫作了自

傳我的藝術生活,首次對自己的戲劇體系作了理論與實踐相結合的研討;1928年10月心

臟病突發之后,全力投入戲劇實驗教學與理論總結工作,寫出了演員自我修養,并以“形

體動作方法”豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系;最終成了世界一大戲劇體系的奠基

人;以“體驗基礎上的再體現”為基本內容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現實主義戲

劇體系的主要代表,這一體系對包括現代中國戲劇藝術在內的20世紀世界現實主義戲劇

運動產生了很大的影響;

3貝托爾特·布萊希特1898-1956

布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派,他對世界戲劇發生著很大影響;這個學

派在它的形成過程中,一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統,另一方面借鑒東方

文化,尤其是日本古典戲劇和中國戲曲;他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的

新型戲劇,即史詩戲劇;這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映

生活,突破了“三一律”編劇法,采用自由舒展的戲劇結構形式,多側面地展現生活寬廣

多彩的內容,讓讀者通過眾多的人物場景,看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性,促

使人們思考,激發人們變革社會的熱情;布萊希特演劇方法推祟“間離方法”,又稱“陌

生化方法”,是他提出的一個新的美學概念,又是一種新的演劇理論和方法;它的基本含

義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常,揭示事物的因果關系,暴露事物的矛盾性質,

使人們認識改變現實的可能性;但就表演方法而言,“間離方法”要求演員與角色保持一

定的距離,不要把二者融合為一,演員要高于角色、駕馭角色、表演角色;

5.體驗派和表現派在表演觀念上的分歧;

在封閉型的觀演關系中,演員是通過“化身”的方式創造角色的;主要有兩種途徑;一

種側重于外部表現,強調理性對情感和形體的控制,反對隨意發揮,這被稱之為表現派;其

代表人物是狄德羅、哥格蘭和布萊希特;另一種重視內心體驗,要求演員與角色合而為一,

跟著感覺走,允許即興創作,這被稱之為體驗派;代表人物是亨利.歐文和斯坦尼斯拉夫斯

基;

兩派在表演觀念上的分歧主要集中在兩方面;一是對演員兩個自我的不同認識;表現

派主張第一自我控制支配第二自我,運用技巧去理性的表現第二自我,兩者相互分離;體

驗派則主張把第一自我融入投入第二自我,通過體驗,找到第一自我的感受、情感、思想,

把第一自我化身為第二自我,兩者水乳交融;二是對表演技巧方法的不同認識;表現派主

張節制情感,發揮理智,在分析理解劇本的角色特征的基礎之上,模擬出一個可行的方案,

按照表演經驗設計出一個可供角色依據的范本,追求“我在演角色”的狀態;體驗派則主

張在情感體驗的基礎之上把演員自我劃分為角色自我,感性的下意識的創造角色,強調激

情和靈感的迸發,追求“我就是角色”的狀態;

1.戲劇史上的第一位導演——德國的梅寧根公爵喬治二世1826——1914

2.名詞解釋

1舞臺調度——排戲的時候,導演會根據構思,對每個演員在舞臺上的位置及其相互關系,

提出明確要求,這就是舞臺調度;它是導演把各種戲劇動作及環境因素,按照一定的審美

原則組合起來,表現二度創作的利益構思,塑造舞臺形象的藝術創作活動;按照戲劇舞臺

的特點和導演的構思要求,以劇本為基礎確定演員與布景間最佳的空間組合和動作方式,

使表演具有統一性和完整性;

2貫穿動作——戲劇表演技法;蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的表演藝術術語;系

指演員為了表達戲劇作品的主題思想,根據自己扮演的角色的生活目標來確定戲劇行動

的意圖和愿望,并使這種動作意向貫穿于全劇的始終;貫穿動作是體驗派演員創造角色的

主要方法之一,也是完成全劇最高任務的基本手段;戲劇最高任務在行動上的具體落實,

是一連串表達演出共同目標的一系列動作的總和,它把一切元素串聯起來導向最高任務

3最高任務——導演在排戲過程中常用一句話或一個短語對劇本矛盾沖突的一個概括,既

是人物活動發展的方向,又是劇情發展的總綱;

4第四堵墻——在鏡框式舞臺上,通過人們的想象位于舞臺臺口的一道實際并不存在的

“墻”;它是由對舞臺“三向度”空間實體聯想而產生、并與布景的“三面墻”相聯系而

言的;它的作用是試圖將演員與觀眾分開,使演員忘記觀眾的存在;

現實主義戲劇的核心概念,在鏡框式舞臺流行之后,舞臺的三面從左、后、右都是封閉起

來的,面向觀眾的一面雖然開放,但卻被認為是一堵無形透明的墻,把觀眾與舞臺隔絕,為

其創造一個現實主義的幻象;

3.結合導演的工作職責,環節特征,談談導演二度創作的意義;

導演,作為戲劇電影排演活動的指導者,其工作職責主要有三：首先,導演最主要的

職責是排戲;即把劇本搬到舞臺上去,是文學形象轉化為可視可聽可感的舞臺形象;其次,

導演是演出的組織者;第三,導演還承擔著培養演員的職責;演員是舞臺藝術的中心,當然

也是導演的主要表現手段;然而,一個優秀的導演僅僅完成這些本職工作還是遠遠不夠的,

還需要掌握導演藝術的要求——以劇本為基礎,以完整和諧的舞臺藝術為表現形式進行

二度創作;這里的二度創作就是指導演對劇本的再加工,再創作;導演之所以能夠進行二

度創作是因為對劇本,他有選擇和修改的權利,對演員,他有遴選和調教的職責;對舞臺藝

術的方方面面,他有根據整體構思和排演的需要,隨時進行調整的自由;事實上,每一部成

功的話劇在方方面面都滲透著導演二度創作的痕跡,導演進行二度創作的意義就在于：①

通過二度創作可以挖掘劇本的真正內涵,表達自己對人生社會的獨特思考②可以把原作

中潛藏著的激動人心的東西挖掘出來,并運用各種藝術手段將其生動的展現在觀眾面前

③彌補原作的缺陷,提升劇目的思想和藝術價值;

現以課堂上的小練習為例談談我對二度創作的理解;課上,有辛在老師的指導下和同

學演出了一小段生活劇,感觸頗深;原劇本只有短短幾句人物對話,如果不對其進行二度

創作,演出來就是沒有情節,沒有意義,沒有典型形象的枯燥對白;老師在排演時,給我們

設置了許多假定性的場景,讓人覺得這是一個完整的故事發展過程,而并非無頭無尾的唐

突說詞,特別是老師的“說戲”,有助于我和同學從第一自我融進第二自我,以及對一些動

作細節的要求和語音語調的控制都增強了其可看性,而我們原來的編排都很少注意到這

些,更多的只是對書面臺詞的揣摩,表演過于空泛,有些動作的連貫性都值得質疑;經老師

的指導后,這個小短劇有了很大進步,而這也正是二度創作的意義所在;