2021當下戲曲創作中戲曲改編的類型、動因及對策范文2

2021當下戲曲創作中戲曲改編的類型、

動因及對策范文

一、當下戲曲改編的普遍性

縱觀當下的戲曲新創劇目，掛以改編 之名的比比皆是。有些作品即便沒有注明改

編，但其劇情內容也明顯帶有過去某個成熟劇目的影子。盡管改編歷來是戲劇創作的

一種方式、一種補充，因改而精的劇目也為數不少，但原屬 配角 的編創手段一旦成

為戲劇創作的主流，甚至每每不加區分、簡單粗暴地搬借成熟劇目時，這一現象就值

得人們思考和警惕了。

2013年，第 26 屆戲劇梅花獎大賽在杭州、成都兩地展開。因梅花獎申報需要有

新劇目，演員多攜新戲來參賽。但細細審視這些 新劇目，其中 新 的比例卻十分有

限。在 30 個參賽的戲曲大戲中真正的原創劇目僅有 9 個，而各種類型的改編作品則

多達 21 個，另有 8 個折子戲專場也多為傳統戲，在 5出參賽的話劇中，原創作品也

只占 3 個。此外，即便是近年來榮獲大獎的戲曲劇目，舊題新編的也占有相當大的比

例，如新版《梁祝》《程嬰救孤》《公孫子都》《飛虎將軍》《蘇武牧羊》《香蓮

案》《大紅燈籠》《清風亭上》《長生殿》《邯鄲夢》等。由此足見 改編 現象在當

下戲曲創作中的普遍性。

二、改編的要義與類型

改編原是指在既有作品的基礎上，通過改變作品的表現形式或用途，創作出具有

獨創性的作品。正如張庚所說，改編是一種再創造。作為文藝創作形式的一種，改編

中立意、結構、精神內涵等各方面的改動，是其區別于整理、復排的核心要素，而且

這種改動不僅要占有相當的篇幅比例，更重要的是必須具備獨創性。這也正是許多改

編作品能夠超越原作，甚至變平庸為經典的根源所在。

縱觀當下戲曲的改編可以發現，在原有戲曲作品基礎上改寫新的戲曲是如今戲曲

改編最常見的一種類型，同時也是差異最為顯著的類型。由于我國演劇的歷史悠久，

古人所寫大量的雜劇、傳奇、地方戲為后人留下了豐富的藝術素材，所以舊戲新編一

直是戲曲創作的主要手段之一。然而，無論是舊戲的形式、內容，還是當下戲曲的劇

種、創作意圖等均具有多樣性，這也就導致了新舊對接的多種模式。

首先，因為古代雜劇、傳奇的文本有其歷史局限性，即便《牡丹亭》《長生殿》

等經典劇作，其動輒幾十出的篇幅也難以適應如今戲曲觀演的要求，有些劇目更是連

唱腔、音樂均無從查考，所以編演這些舊戲往往不是簡單的復排，而是不得不改。但

過去文辭粗鄙、結構松散等弊端，在文學的外在形式上對老戲進行包裝和改造。此

外，真正出彩的改編理應是借其形而換其神，在舊的軀殼中植入全新的理念和意境，

從而全面提升作品的藝術性和精神高度，在某種意義上，它是另一種原創。例如：陳

仁鑒將民間劇本《施天文》改為《團圓之后》，魏明倫改寫《潘金蓮》就是這一類的

代表。

再次，還有一種改編，其改的對象不是那些存在問題或者脫離舞臺的冷戲，而是

一再演出于舞臺的經典老戲。按理說，這類劇目經過幾代藝術家的不斷加工、打磨，

藝術已趨于成熟、定型，并為觀眾所熟知和接受，本沒有太多改的必要和空間，通過

改編來超越原作的可能性也很小。然而，如今這種錦上添花的改編卻越來越普遍，具

有各種不同的類型。

一是借其他劇種的經典劇目來演，即所謂移植。由于不同劇種存在語言和表演風

格的差異，所以移植往往必須借助改編。例如：梅蘭芳移植豫劇《穆桂英掛帥》，京

劇《沙家浜》移植滬劇《蘆蕩火種》等皆屬此類。盡管在劇情的內容、立意等方面，

移植所做的改動并不多，但同樣的劇目由不同的劇種來演，其舞臺風貌、審美志趣每

每大相徑庭，因此這一類的改編同樣需要借助編創人員的創造性。這類改編具有豐富

戲曲劇目、繁榮觀演市場的意義。

版本，全劇無論是審美風格還是主題意旨都沒有根本的變化。新版《李二嫂改嫁》同

樣如此，無非是把老戲稍加刪減潤色而已。事實上，這一類小篇幅的 改 并不屬于改

編的范疇，甚至不屬于復排的范疇，因為這些戲原本就是常年演出的保留劇目，不過

是擇其幾點再次打磨而已。

此外，借鑒其他藝術形式的成功作品進行創作也是戲曲改編的常見方式，由此誕

生的經典劇目也為數眾多，像越劇《祥林嫂》《紅樓夢》，京劇《駱駝祥子》，甬劇

《典妻》，川劇《死水微瀾》等，它們均改自小說；川劇《金子》、滬劇《雷雨》、

粵劇《風雪夜歸人》改自話劇；滬劇《魂斷藍橋》、越劇《舞臺姐妹》則改自電影。

由于各種表演藝術形式在文本特征、技巧運用、藝術風格等方面均存在較大差異，所

以較之于戲曲改戲曲，這種跨藝術領域的改編難度更大，成功的幾率也相對較低。例

如，小說、電影不管是容量還是敘述的自由度都比戲劇大得多，因此將其改編成戲曲

經常出現人物眾多、情節渙散、缺乏沖突等弊端。即便是越劇《紅樓夢》這樣經典的

作品，同樣難以徹底避免事多人雜、線索紛亂的問題。而話劇因其只說少唱的表演特

征，故事一般也比戲曲要豐滿許多，因此如何合理刪減情節為演員的唱念做打留出足

夠的空間和時間，使戲曲的美學特征與話劇的劇情內容和諧統一，這同樣是此類戲曲

改編面對的較大挑戰。換言之，這一類改編絕不能停留于簡單模仿、包裝的層面，只

有選擇適合戲曲演繹的題材，并進行徹底的戲曲化再創作，才能打造出優秀的劇目。

近年來，此類改編的戲曲劇目日趨增多，改編的對象也越來越廣泛和隨意，電視

連續劇《宰相劉羅鍋》，長篇武俠小說《射雕英雄傳》《神雕俠侶》，商業電影《倩

女幽魂》《阿育王》《畫皮》，童話《灰姑娘》《白雪公主》等都被改編成戲曲搬上

舞臺。然而，這些改編往往不是為了彰顯戲曲本身的藝術特色，而是竭力模仿和接近

電影、電視劇等藝術本身的效果，試圖借此獲得與原作一樣的票房市場。例如，2010

年上海越劇院創排越劇《畫皮》，為了制造電影中那種驚悚、詭異的效果，不僅花費

數十萬元添置環繞音響設備，還特地邀請著名魔術師為劇組制作魔術道具，來呈現特

險，卻時常付出了原地踏步甚至退步的代價，而這本身也是一種不負責任的瀆職和浪

費。

其次，編劇人才的嚴重短缺。進入新世紀以來，戲曲創作人才的嚴重短缺逐漸成

為戲曲創作的瓶頸。徐進、顧錫東等老一輩劇作家許多已離開人世，仍在寫戲的作家

也普遍老齡化，余青峰、顏全毅等少數幾個青年編劇成了各個劇團競相爭奪的香餑

餑。而正因為奇貨可居，供不應求，這些名編劇不僅作品的價位水漲船高，而且有的

還經常以高效率、高產量的方式進行創作。其結果是大多數劇團本身沒有編劇從事創

作，又爭取不到原創劇本，即便買到了新劇本也往往質量不高，難成精品。所以，與

其費力不討好地高價買戲，還不如舊戲新編來得方便和經濟，如果原創性不夠，就在

燈光、舞美、服裝上下功夫，這同樣是改編熱 的動因。

再次，藝術本體的衰弱。戲曲是以演員表演為核心的藝術樣式。近代以來，名角

制和商業戲班的興起，使劇目翻新成為藝人爭市場、謀生存的重要前提。像四大名旦

就各置幕僚，競演新戲，造就了四紅 四妃 四劍 ①的梨園佳話。而且，因為流派表

演風格的不同，劇目生產還經常量身定做，不斷加工，劇本不僅緊扣戲曲本身的藝術

特征、舞臺要求，還要盡量凸顯流派特征，為演員的舞臺創造和表演提供方便、留有

空間。此外，當時激烈競爭的演藝氛圍也讓戲曲的創作更加追求 新 和？異 ,名角們

往往不屑于改編和拿來，而是暗自較勁，別出心裁。時至今日，隨著戲曲演員本身藝

術造詣的退化，創造力的減弱，他們在劇目編創過程中的地位日趨下降，進而表演這

一戲曲藝術的核心要素也逐漸衰微和邊緣化。由此所導致的是電影、電視等各種時新

藝術對戲曲的不斷沖擊和浸染，觀眾所看到的是滿臺聲光電對唱念做打的淹沒，因此

《射雕英雄傳》《宰相劉羅鍋》《灰姑娘》等戲曲劇目的滋生也就不足為奇了。

最后，戲曲生態的變化。不管是創作目的、人才培養，還是藝術本體的變化，其

實都與戲曲的生態環境和運作機制密切相關。自古以來，演戲就是一種謀生的行業，

其作品編演、市場營銷、人才培養、觀眾點評等構成了環環相扣、彼此關聯的鏈條。

商業化運作的規律決定了藝術生產的方向和準則。

淼、周申、何念等一大批年輕的戲劇人應運而生。雖然他們中有的所學并非戲劇專

業，卻憑著全新的理念、流行的語言、新銳的視角、時尚的審美，玩 出了大量可圈可

點的作品，讓話劇藝術多元、時新、生機勃勃。

可見，隨著全球化時代的來臨，我國的年輕一代擁有多元的媒介渠道和海量的知

識信息，他們并非沒有文化修養，也不乏創造性，更不排斥表演藝術，而是和時代的

距離更近，對精神食糧的追求也更為迫切。只要讓藝術進入青年的視野，被其接受、

喜愛，他們就會自發地介入，進而用自己全新的觀念來創作或變革。那么，這是否同

樣適用于戲曲這種被冠以夕陽 的傳統藝術呢 近年來，郭德綱的相聲不僅市場火爆，

培養了大批年輕的 綱絲 ,而且何云偉、岳云鵬等一批 80 后、90 后年輕人還主動投

奔德云社，愿意以創作和演出相聲為業。白先勇的青春版《牡丹亭》也使各大高校掀

起了昆曲熱。另外，張火丁、茅威濤等戲曲演員同樣擁有一大批青年追星族。這些現

象都證明藝術的傳統與現代、精英與大眾之間本沒有那么涇渭分明，即便古老的藝術

同樣可以注入現代的元素，贏得大多數年輕人的青睞。因此，要徹底扭轉當下戲曲編

創力量短缺、劇目陳舊單一的問題，既要從藝術本體入手，研究劇團、編劇等創作主

體及其生產規律，同時也應該從時代變化、演藝生態、審美取向、運作機制等宏觀的

視角來進行深入的分析。

首先，各級藝術主管部門和藝術生產單位要進一步加強對青年戲曲編劇的培養，

整合多方面的創作人才。既要借助高校教育、隨團培訓、老編劇一對一輔導等多種方

式，全面提高現有專業戲曲編劇的藝術水準，同時也不能忽視出于興趣愛好主動參與

戲曲創作的業余作者。可以通過對戲曲劇本的征集、研討、加工、發表、推薦、創

排、獎勵等一系列手段，給各種類型的戲曲作者搭建平臺，創造機會，讓越來越多的

年輕人參與進來，增強他們創作的動力和信心，并讓他們在不斷的藝術實踐中歷練、

成長，從而為戲曲的創作提供充實的后備力量。

其次，要加大對戲曲的推廣力度，用戲曲校園演出、戲曲知識講座、降低學生票

則，讓那些與戲曲規律背道而馳的異質自動消亡。劇本創作同樣如此，如果戲曲的題

材內容不突破舊框框，始終與現實社會距離很遠，甚至拿成熟的劇目一再改編，這種

原地踏步的結果必然是戲曲的迅速衰亡。

另外，要以市場為核心，建立自由活躍的戲曲生態。任何一元價值標準下整合、

排他的創作都難以實現藝術的發展。近代以來，戲曲所以百花齊放、流派紛呈，與當

時社會各階層的集體參與、合力推動息息相關。演員、編劇不僅始終重視觀眾的好

惡，以市場為導向，不斷調整和革新劇目和表演，而且各個戲班激烈競爭的商演氛圍