論電影《燃燒》的美學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作方法

論電影《燃燒》的美學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作方法

徐 逸

（重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400044）

摘 要：

時(shí)隔八年，韓國(guó)導(dǎo)演李滄東帶其作品《燃燒》在熊熊燃起的烈火中重新回歸觀眾視野。通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段和個(gè)人風(fēng)格化表

達(dá)，用一把火展現(xiàn)出邊緣人物的人生悲歌。本文結(jié)合經(jīng)典電影美學(xué)理論與現(xiàn)代電影美學(xué)系統(tǒng)論，探究此作品的美學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：

《燃燒》；現(xiàn)實(shí)主義；美學(xué)風(fēng)格；創(chuàng)作方法

灰暗天色下沉重的霧靄將人壓的無(wú)法喘息，破舊的塑料棚

在寒風(fēng)中保持沉默，縱然一把火將其燒毀也無(wú)人在意。《燃燒》

中，代表邊緣人物的鐘秀和惠美就是“塑料棚”，只需要一團(tuán)火，

就能輕松將他們碾于腳下，灰飛煙滅。從天而降的本則是“蓋茨

比”。故事發(fā)生在這兩組明顯“對(duì)立”的三人身上，通過(guò)撲朔迷離

的失蹤事件展開。在虛實(shí)相生的敘事中揭露現(xiàn)實(shí)的沉痛，從簡(jiǎn)單

的真相中透過(guò)火焰凝視人生的悲歌。

涼沉默的村莊，路邊的土坡、灰暗天空中掠過(guò)的寒鴉、廢舊的農(nóng)

場(chǎng)...都搭建出一個(gè)真實(shí)卻又不粗糙的村落。李滄東導(dǎo)演帶有文

人性的獨(dú)特特征，讓現(xiàn)實(shí)主義環(huán)境呈現(xiàn)出一種氤氳而又朦朧的

美感，亦真亦幻。

表現(xiàn)造型即故事內(nèi)部鏡語(yǔ)設(shè)計(jì)，將人物造型與環(huán)境造型結(jié)

合。鐘秀跟蹤本的教堂通過(guò)全景方式展現(xiàn)，將耶穌放至畫面的中

心位置，光線變得柔和與明亮。結(jié)合本的真實(shí)身份，體現(xiàn)出導(dǎo)演

通過(guò)視知覺層面表現(xiàn)更為深層的宗教隱喻。接下來(lái)主角鐘秀站

在一幅火紅的畫面前，久久凝視畫面上熊熊燃起的火焰。自身處

于背光之中，只勾勒出一個(gè)漆黑的剪影，如同站立在火焰之中，

帶來(lái)極強(qiáng)的視覺沖擊。

在聲音構(gòu)成層，全片始終貫穿低沉、單調(diào)但是富有旋律的音

樂(lè)——一段帶有鼓點(diǎn)節(jié)奏的貝斯聲。這段音樂(lè)首先出現(xiàn)在本發(fā)

表對(duì)食物的“祭祀”觀念時(shí)，音樂(lè)響起，氛圍陡然轉(zhuǎn)至詭譎，讓人

不禁聯(lián)想背后深層的所指。本告訴鐘秀，燃燒塑料棚時(shí)，“內(nèi)心會(huì)

響起貝斯的聲音，從骨骼深處響起的貝斯聲。”在這之后這段音

樂(lè)不斷運(yùn)用在各種場(chǎng)景之下，似乎暗示惠美的消失與塑料棚的

燃燒有關(guān)。音樂(lè)通過(guò)與劇情的結(jié)合完美地融入至整體情緒之中。

一、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格

《燃燒》的整體為現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格。現(xiàn)實(shí)主義不僅表現(xiàn)

在題材的現(xiàn)實(shí)性——從真實(shí)、自然的矛盾出發(fā)，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和

人性復(fù)雜，而且還通過(guò)電影的藝術(shù)手段以及視聽呈現(xiàn)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)

主義風(fēng)格特征。

（一）敘事層面

從故事內(nèi)部來(lái)看，影片在細(xì)節(jié)的真實(shí)性、形象的典型性和

描繪的客觀性三個(gè)方面突出現(xiàn)實(shí)主義的特征。故事的設(shè)定發(fā)生

在真實(shí)的環(huán)境之中，對(duì)小人物生活的場(chǎng)景進(jìn)行精心的選擇：惠美

的房間狹窄潮濕，只有在某個(gè)時(shí)刻才能看見微弱的陽(yáng)光；鐘秀在

村中的老家陰暗混亂，兩人的居所和本生活的高端敞亮形成鮮

明的對(duì)比。除了情境的細(xì)節(jié)，導(dǎo)演不遺余力地刻畫現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)

節(jié)：鐘秀和惠美最初的“定情信物”腕表是如此廉價(jià)且庸俗，連鐘

秀尋找惠美時(shí)遇見的舞女手上都有一塊。本豪華明亮的家里整

整齊齊地?cái)[放著女性化妝箱，把一個(gè)個(gè)新的女孩兒描摹成他心

中所想象的玩偶...在這些真實(shí)的細(xì)節(jié)中觀眾能夠隔著銀幕觸碰

到一個(gè)真實(shí)壓抑的現(xiàn)實(shí)世界。

故事中的三個(gè)人物設(shè)計(jì)也具有極強(qiáng)的典型性。從惠美到本，

三個(gè)人物呈現(xiàn)出臺(tái)階式地位差異及一組階層對(duì)立。但從影片貫

穿至結(jié)尾的線索“饑餓”而言，惠美在現(xiàn)實(shí)的壓迫下雖然為“Little

Hunger”所困，但是她渴求著、感受著“Great Hunger”的含義，努力

尋找著存在和生活的意義，為自己的孤獨(dú)與痛苦流淚。相比之下

擁有著無(wú)數(shù)的財(cái)富與地位的本，只是一個(gè)“從不會(huì)流淚”的異化

之人。小人物渴望著生與活卻被無(wú)情撕碎，異化的人卻得以在這

個(gè)世界存活，典型的人物刻畫襯托出現(xiàn)實(shí)的不堪與殘忍。

二、從系統(tǒng)論中思考創(chuàng)作方法

典型情境中的典型人物反映出社會(huì)現(xiàn)實(shí)與矛盾是現(xiàn)實(shí)主

義美學(xué)創(chuàng)作的重要特征。李滄東導(dǎo)演通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的視知覺呈

現(xiàn)完成自己風(fēng)格和特征的實(shí)現(xiàn)，表達(dá)出“既簡(jiǎn)單又復(fù)雜”的思想。

從系統(tǒng)論的角度進(jìn)行分析，屬于思想創(chuàng)作法兼顧故事層面與視

知覺層面，并展現(xiàn)出一定的特征層。

（一）從思想層出發(fā)

思想創(chuàng)作法因素包括視知覺層面思想和故事層面思想。是

由對(duì)世界、社會(huì)、人生的基本態(tài)度得出的審美價(jià)值，用一個(gè)復(fù)雜

的情境表達(dá)一個(gè)“簡(jiǎn)單”的思想。對(duì)比原著村上春樹小說(shuō)《燒倉(cāng)

房》與電影，兩者人物設(shè)定不同：原本小說(shuō)中的主人公“我”只不

過(guò)是一個(gè)旁觀者，而李滄東則讓主人公鐘秀變成了實(shí)際的參與

者；兩者表達(dá)的主題不同：原本村上筆下的趣聞小事、一個(gè)簡(jiǎn)單

的行動(dòng)變成了一樁懸疑事件

[1]

。李滄東自己放了一把火，燒出了

現(xiàn)實(shí)生活的殘酷。

導(dǎo)演的改編體現(xiàn)了思想創(chuàng)作法則，表達(dá)“小人物在現(xiàn)實(shí)社

會(huì)中殘缺的痛苦與無(wú)可奈何的悲哀”的思想。從這一想法出發(fā)，

將思想放進(jìn)具體情境，用完整的故事和視知覺串聯(lián)，搭建出具有

特征的影像風(fēng)格。在故事層面體現(xiàn)出思想創(chuàng)作法

（下轉(zhuǎn)第217頁(yè)）

（二）視聽層面

從視聽層面分析，影片的影像和聲音構(gòu)成更烘托出現(xiàn)實(shí)主

義美學(xué)風(fēng)格。影像構(gòu)成集中于視覺層面，包含人物造型、環(huán)境造

型以及表現(xiàn)造型。在環(huán)境的設(shè)計(jì)方面，重要場(chǎng)景村莊早上氤氳

著白色霧氣，傍晚寂靜不斷回蕩著北朝鮮廣播。這無(wú)疑是一個(gè)荒

作者簡(jiǎn)介：

徐逸（2000— ），女，漢族，河南鄭州人。主要研究方向：戲劇影視文學(xué)。

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要把法治化的思想貫穿到其中，通過(guò)創(chuàng)建科學(xué)、合理的法治制

度，確保群眾文化工作、農(nóng)村思想政治工作及各項(xiàng)法治化建設(shè)的

要求落到實(shí)處。其次，在農(nóng)村基層群眾文化活動(dòng)中，要不斷提升

廣大農(nóng)村基層群眾的思想覺悟，用相關(guān)的法律法規(guī)來(lái)約束和規(guī)

范人民的行為，把文化宣傳和法治化建設(shè)相結(jié)合，更好的約束農(nóng)

村基層群眾文化活動(dòng)以及廣大農(nóng)村基層群眾的行為。促使農(nóng)村

基層群眾文化活動(dòng)走向法治化的軌道

[2]

。

儀，而這些禮儀活動(dòng)與群眾文化活動(dòng)有著較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，在避免

儀式活動(dòng)單調(diào)的同時(shí)，還能達(dá)到娛神與娛人的目的。

（三）符號(hào)與象征功能

當(dāng)前的社會(huì)日益注重文化形象的塑造，而在塑造文化形象

的過(guò)程中，勢(shì)必會(huì)融入一定的地域特色符號(hào)與名片，通過(guò)群眾文

化將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情體現(xiàn)出來(lái)，在塑造城市形象的同時(shí)，還能尋

找城市的發(fā)展符號(hào)，所以在民族形象塑造和地區(qū)形象塑造過(guò)程

中，最為直接的就是大力發(fā)展群眾文化，優(yōu)勢(shì)形成獨(dú)有一定民族

特色的民間文化和地域文化。形象塑造作為現(xiàn)代文化的主要?dú)v

史需求，在傳統(tǒng)群眾文化前提下，需要注重文化創(chuàng)新與發(fā)展，大

力傳承和創(chuàng)新群眾文化

[3]

。

三、新農(nóng)村基層群眾文化工作的功能思考

（一）娛樂(lè)與交流功能

這一社會(huì)功能是群眾文化最為基礎(chǔ)的社會(huì)功能，群眾性的

娛樂(lè)活動(dòng)是群眾的娛樂(lè)生活最基本需求。群眾文化活動(dòng)屬于群

體性的娛樂(lè)活動(dòng)，在藝術(shù)要求上不高，在參與人群方面的約束與

要求較少，可謂老少皆宜，同時(shí)參與的人數(shù)較多，且都是以興趣

愛好相同而參與，同時(shí)以主動(dòng)參與為主。而農(nóng)村常規(guī)的田園村寨

生活隨著社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大的社會(huì)環(huán)境而逐漸被沖淡和

消解，而剩余勞動(dòng)力又開始轉(zhuǎn)向城市，使得勞動(dòng)力成為定期來(lái)往

城鄉(xiāng)的主要流動(dòng)人口，在我國(guó)城市化進(jìn)程不斷加快的大背景下，

城市經(jīng)濟(jì)也開始朝著農(nóng)村發(fā)展，尤其是城鄉(xiāng)一體化速度的加快，

使得傳統(tǒng)的熟人社會(huì)也會(huì)逐漸被瓦解，此時(shí)就彰顯了交流的重

要作用，使得群眾文化活動(dòng)成為人民群眾生活、娛樂(lè)、交流的主

要載體。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文從三個(gè)不同的視角，對(duì)如何開展新農(nóng)村基

層群眾文化工作提出了幾點(diǎn)思考，在基層文化建設(shè)中，大力開展

群眾文化活動(dòng)，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀和堅(jiān)定文化自信是群

眾文化工作者的初心和使命，在不斷完善群眾文化形式，優(yōu)化群

眾文化落地，發(fā)揮群眾文化社會(huì)功能，彰顯群眾文化價(jià)值，推動(dòng)

群眾文化在社會(huì)主義文化建設(shè)中的重要作用，不斷豐富新農(nóng)村

基層群眾文化生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔曉彤.我國(guó)農(nóng)村基層群眾文化工作存在的問(wèn)題及對(duì)策[J].鄉(xiāng)村科技，

2020（11）：41-42.

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253.

[3]薛亮.新時(shí)期做好農(nóng)村基層群眾文化工作的思考[J].知識(shí)文庫(kù)，2019

（14）：24.

（二）儀式與團(tuán)結(jié)功能

在人類社會(huì)生活中，所需的儀式較多，早期有宗教、民俗和

巫術(shù)等儀式，現(xiàn)代有社會(huì)團(tuán)體和國(guó)家組織的政治儀式，但是這些

儀式均與群體性文娛活動(dòng)有著較大的關(guān)聯(lián)，每個(gè)人的一生都會(huì)

參與大量的社會(huì)活動(dòng)，人的一生也會(huì)伴隨著各種各樣的人生禮

必然性的特征：時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)復(fù)雜性對(duì)個(gè)體

（上接第215頁(yè)）

生命造成的影響尤其波及底層人群。影片中多次展現(xiàn)人性與社會(huì)

復(fù)雜的必然，激發(fā)觀眾對(duì)生命價(jià)值的拷問(wèn)和生命意義的追溯

[2]

。將

這樣的思想放在典型人物鐘秀和惠美身上，渴望改變命運(yùn)的惠

美努力在底層與社會(huì)做抗?fàn)帲?/span>得到的依然是無(wú)盡的孤獨(dú)與絕望。

間接地反映出整個(gè)韓國(guó)社會(huì)青年人的生存狀態(tài)與生存困境。

房間中得到發(fā)泄；甚至知道惠美消失他都無(wú)能為力，只能在睡夢(mèng)

中幻想兩個(gè)人的歡愉，等夢(mèng)醒來(lái)依然是無(wú)盡的空虛與迷惘。導(dǎo)演

通過(guò)對(duì)“性”場(chǎng)面極具特征的劇情處理實(shí)際上搭建出一個(gè)性愛缺

失而不健全的人，然而更可悲的是這種不健全又無(wú)人問(wèn)津的。這

些邊緣人物努力地和命運(yùn)抗?fàn)帲?/span>得到的永遠(yuǎn)是失敗的必然，苦難

之后依舊是苦難

[3]

。

（二）從思想到特征

系統(tǒng)論中的創(chuàng)作方法并非單一，也不只限于層層遞進(jìn)的關(guān)

系。影片雖然是從思想創(chuàng)作法出發(fā)，但同樣綜合展現(xiàn)出導(dǎo)演整體

性和非整體性特征的表達(dá)。在整體性特征表達(dá)中，影片呈現(xiàn)出獨(dú)

屬于李滄東頗具文人氣息的現(xiàn)實(shí)主義美感。通過(guò)視知覺層的多

種電影技巧，將韓國(guó)文化憂悶、低沉和沉靜等審美理念融入電影

之中，構(gòu)建出畫面唯美的基調(diào)

[3]

，但依然在故事層保留了真實(shí)生

活的復(fù)雜與殘忍。

在非整體性特征表達(dá)方面，影片展現(xiàn)了非常具有個(gè)人特色

的劇情處理：導(dǎo)演本人對(duì)“性”的表達(dá)。在整部影片中多次出現(xiàn)性

的畫面，通過(guò)人最原始的欲望來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的絕望。沉悶遲鈍

的鐘秀過(guò)著碌碌無(wú)為不知所終的生活，只有在惠美的身體里他

得到釋放，看見生活中稀有的光；在惠美不在的日子里他只能在

出租屋中看著遠(yuǎn)處的建筑進(jìn)行自慰，在高大的塔樓下與逼仄的

三、結(jié)語(yǔ)

真實(shí)中氤氳著朦朧與虛幻，殘酷中不乏浪漫與唯美。李滄

東通過(guò)巧妙絕倫的視知覺運(yùn)用和完整的敘事將自己的思想進(jìn)行

具有個(gè)人風(fēng)格的特征表達(dá)，完成了“美學(xué)主義的宣泄”。在現(xiàn)實(shí)主

義的美學(xué)風(fēng)格中開辟出獨(dú)屬于其個(gè)人特質(zhì)的“文人風(fēng)格”——在

曠遠(yuǎn)與沉靜中展現(xiàn)最直擊人心的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)觀眾凝望著這團(tuán)燃燒

著的生命，似乎從閃爍的火光中看到了一曲有關(guān)人生沉悶、壓抑

而又呼嘯的悲歌。

參考文獻(xiàn)：

[1]王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M].北京大學(xué)出版社,2006.

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