(完整版)電影作品分析電影鑒賞特點及意義

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電影作品分析電影鑒賞特點及意義

電影藝術是一門大眾化的藝術,它綜合了音樂、舞蹈、戲劇、美術、建筑等

各種藝術手段,以其生動逼真的視覺效果，雅俗共賞的藝術形式吸引著億萬觀眾

，其影響力、感染力之大是其他藝術無法望其項背的。然而,能夠真正感受到電

影作品的藝術匠心,精當的品評其優劣得失并非一件易事.馬克思說：“對不辨

音律的耳朵來說,最美的音樂也毫無意義”。對于以視覺形象為主的電影藝術，

不僅需要“辨音律的耳朵”,還需要一雙善于捕捉美的眼睛和多方面的藝術修養

，這樣才能在藝術規律的引導下，理解作品的內涵，探求藝術的“真諦"。

電影鑒賞特點及意義

電影藝術鑒賞是人們在觀看電影時所產生的復雜而微妙的精神活動過程.在

這一過程中，電影作品通過真實可感的藝術形式引起觀眾豐富的內心感受與體驗

,使觀眾理解影片的思想內涵,達到心理上的滿足、情感上的升華并加深對社會

生活面貌及本質的認識，獲得真、善、美的藝術熏陶.單純的娛樂或不假思索的

接受并非真正的欣賞。“用思有限者，不能得其神”，欣賞的過程是嚴肅的,是

需要細心品味的。托爾斯泰曾說過這樣一段話“感受者和藝術家那樣融洽的結合

在一起，以至于感受者覺得那個藝術品不是其他什么人所創造的,而是他自己創

造的。真正的藝術作品能夠做到這一點，在感覺者的意識中，消除了他和藝術家

的區別。”這雖然是對作品達到的境界的一種界定，但也道出了電影藝術欣賞的

內在要求:求得觀眾與藝術家之間一種心靈的溝通和思想的交流。藝術家用電影

作品來傳達他對社會的認識以及內心的種種感受，而觀眾通過欣賞充分地感受并

力圖走進藝術家的內心世界加以理解以達于某種程度的同一.“夫綴文者情動而

辭發，觀文者披文以入情"也就是這個意思。

和其它藝術的欣賞一樣,欣賞電影也是一種審美的再創造活動.一方面藝術

形象喚起觀眾的種種審美感受和情感活動;另一方面欣賞者又根據其生活閱歷、

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給人們帶來的震撼，還是《城南舊事》中悠揚的“送別曲”渲染出的深遠離情,

《人到中年》中潘虹的精彩表演喚起的情感起伏，電影中的諸多元素是觀眾從光

影、聲畫、導演等多方面得到愉悅.而這多層次全方位的審美享受是其他形式無

可匹及的.作為一種以視覺形象為表現手段的藝術形式，電影藝術又具有多義性

的特點。形象的豐富表現力，穿越了“嚴不盡意,盡意而旨遠”的限制，能夠以

間接的畫面傳達出語言所不能精妙表現的思想深處的旨趣，并為觀眾提供了豐富

的想象空間,表現出多層含義。如《瑞典女王》結尾面無比表情的面部特寫所蘊

含的豐富信息，任憑觀眾揣摩，體味。在這里，內斂的畫面勝似千言萬語，令人

回味無窮.此外,電影作品的時間規定性，使欣賞也帶有時間限制。電影欣賞也

被稱為:不自由的藝術欣賞。它不像文學、音樂、繪畫等藝術那樣可以反復欣賞品

位,因而，也就更注意印象，不自覺、感性的成分也就更多一些。

列寧曾說過這樣一句話：“在所有藝術中,電影于我們是最重要的。”這是

針對電影對于觀眾的審美教育作用而言的。電影藝術強大的社會影響力對于億萬

觀眾的文化生活乃至思想、信仰都起著不可低估的作用。由此,電影欣賞的意義

首先在于發掘影片的教育作用,使之充分發揮寓教于樂的功能。一部影片在沒有

發行以前，它的價值是潛在的，這種潛在的價值轉化為現實不是自然而然發生的

，需要觀眾通過欣賞得以實現。離開欣賞,那些用聲像、光影所傳達出的種種感

受、認識、精神、理想以及審美追求將淹沒于歷史的塵埃而無從發現，藝術家的

勞動成果也就失去意義。離開欣賞,電影藝術作為一種大眾藝術所負擔的傳播知

識文化，進行教育的使命將無以完成。從這一點上說,電影藝術欣賞決非是一種

單純的享樂,更是“一樁公共的事情，重大的事情,是崇高的精神快樂和蓬勃熱

情的源泉。”（別林斯基《一八四零年俄國文學》）其次，電影欣賞可以促進電

影藝術的發展。對于這一點,巴拉茲在《電影美學》中有過精辟的分析：藝術的

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、不可缺少的物質條件.奧妙之處在于：在電影藝術領域里,必須早在影片誕生

以前就有觀眾，只有在預先保證有人欣賞的前提下，制片人才能有把握攝制影片

。

如同巴拉茲所說，電影作品對于欣賞的依賴程度要遠遠高于其他藝術，因而

藝術家在進行創作時越來越注重觀眾的心理需求，對于觀眾欣賞心理的研究也逐

漸成為電影工作不可缺少的一環。

欣賞是評論的前提。電影評論的任務在于電影作品的思想、藝術進行理性的

分析，而一切理性的思維活動都是以大量的感性認識為基礎的。這種感性認識就

來自于對作品的感性形象的欣賞理解之中.只有通過在正確欣賞基礎上建立起來

的對藝術形象的準確把握，才能對其加以概括、歸納、綜合出理性的哲光。欣賞

與評論，這兩者之間并非是涇渭分明而是互相交織的。欣賞中有理性的思索與審

美判斷,評論則更離不開從欣賞中得到的點點感受。因此，一個電影評論者所要

具備的首要條件就是鑒賞能力，即敏銳的藝術感受力、豐富的想象力及深刻的理

解力。這樣才能使電影評論不僅僅是枯燥的哲理探索,而更蘊含著富于情趣的鑒

賞。

電影鑒賞的方法——于細微之處見功夫

前面我們提到過影片的欣賞不是一個消極被動的接受過程，而是要入情入境

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實主義，自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》）,而且應注重舉止、神態上的種

種細微的表情變化，來反映人物內心的情感波動和心理狀態。電影《人到中年》

中飾演陸文婷的潘虹就以其真實自然、富有感染力的出色表演贏得了觀眾的一致

好評。例如在“啃燒餅"一場戲中，演員通過面部肌肉的微微顫動，滴入茶杯的

眼淚表現出了片中人物的復雜感情：對兒子的深深內疚，工作中的疲憊與委屈。

愛與欣慰，心痛與感動，酸楚自責，使觀眾深深體味到人物的心潮翻滾，感人至

深。藝術的魅力貴在含蓄，就如同國畫中的“留白”能給人以無限遐想，表演也

是這樣。在美國影片《母女情深》中，當女兒因患白血病去世時，母親所感受到

的白發人送黑發人的凄涼,失去愛女的撕心裂肺的痛楚并沒有以呼天搶地的痛哭

或傷到極至的暈厥來表現，只是獨自一人在花園中呆呆地坐著，坐著——沒有哭

泣，沒有訴說,然而那種從眼神中流露出的無以言盡的悲苦與哀思卻深深地感染

著觀眾，留給觀眾無窮的想象空間。正如《莊子？漁父》中所言:“強哭者雖悲不

哀,強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未

笑而和。真在內者，神功于外，是所以貴真也”.任何成功的演員，都是以質樸

自然，近于生活的表演來打動觀眾，并以“淡化”的處理充分調動觀眾想象力。

演員的表演依據其扮演角色類型的寬窄可分為本色派演員和性格派演員兩大

類。本色派演員戲路較窄，往往飾演同自己外貌、氣質狀態或思想經歷相似的同

一類角色。在表演中，本色派演員善于把自己的性格、感情、習慣同角色的要求

融為一體，因而表演一般比較真實，較少有斧鑿痕跡.性格演員則能夠憑借演技

適應不同的角色，創造出性格各異的銀幕形象，戲路較寬，但這種表演對演員的

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在石塊上沉沉入睡的苔絲，那充滿著深情的安吉爾的目光……畫面中的每一組物

象都在訴說著無盡的情意。每一位觀眾都能感受到這片刻的安寧中包含著苔絲的

多少渴望與期盼，多少坎坷與辛酸，為這短暫的幸福苔絲又付出了多么慘重的代

價！與此同時,畫面不時地穿插著馬隊步步進逼的鏡頭，并伴以惶惶不安的音樂

，抒寫著人物內心的悸動,于是一種不安、同情的情緒便如同影片中的霧靄彌漫

于觀眾心頭,久久不散.還有在影片《藥》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石橋下

為兒子燒紙，畫面從燃燒的“火”的特寫緩緩拉出，直到死水一般靜寂的河對面

的橋洞中一小點光亮和夏四奶奶孤影的大全景,把那種濃郁的孤寂與悲涼渲染的

淋漓盡致。影片中的情景交融不僅體現著人物的悲歡離合,也常常是導演情思的

直接抒寫。對于影片《城南舊事》吳貽弓說:我希望大家都只把精力放在或是那

一抹夕陽的余輝上，或是那一聲遠遠的叫賣上，或是那一縷劉海上，或是那一張

舊報紙上,……。就像是一張放舊了的，甚至是發黃了的照片。然而它確實是一

張珍貴的，無法重拍的照片……于是影片《城南舊事》一開始就以幾組意境深邃

的空鏡頭:斜陽、駝鈴、飛揚的塵土、送水的木輪車把觀眾帶到了古老的北京城

，帶進了導演所要極力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛圍中。作為一種

文化和歷史的見證，老北京的自身濃厚的歷史背景便是對導演意圖的絕佳注釋。

法國導演阿貝爾?岡斯曾說過：“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。"

這就是說畫面不僅用于塑造人物，抒發情感，更重要的是它必須具有豐富、深厚

而隱蔽的思想內涵，能使觀眾除了畫面之外，“產生了一系列同鏡頭的情緒、涵

義相配合的聯想”（愛森斯坦語），體味出“象外之象",“韻外之致”。因而

畫面的選擇是頗有講究的。那些帶有強烈的象征意味,能夠引發觀眾豐富聯想，

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子身上。影片中，這種寓意深遠,宏觀主旨的構圖是處處可見的。但是對于影片

畫面中的象征與寫意的深入領悟也并非一時之功就能達到的。這既需要敏捷的感

受力，又有賴于深刻的理解力。

影片的“韻外之致”也常常通過色彩、光影加以暗示，并以此確定影片的基

調與情緒的變化。例如，《紅高粱》中“血紅的太陽，血紅的天空，滿天飛舞的

紅高粱，潑灑大地的紅高粱酒"對紅色的張揚充分體現出“愛就真愛，恨就真恨

,大生大死，大恨大愛”的“痛快淋漓的人生境界"，體現出對原始生命力和欲

望的贊頌主題。同樣，在影片中人與光影的關系也是不可忽視的，有時甚至以此

來確定整部影片的構圖原理。例如在影片《末代皇帝》中，表現幼年溥儀的宮廷

生活時,總是與陰影相伴的。皇宮內也是昏暗陰森少見陽光。而當溥儀從一個下

囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城時，卻是一片明亮的景象.這種蘊于時

間流程中的光線變化，其寓意是極為深刻的，它能讓人感受到其中每一束光線的

分量。

第二, 聲音

聲音是影片中不可忽視的元素，它極大地拓展了電影藝術的表現功能,擴大

了畫面的容量與空間。電影中的聲音一般分為三類：人聲、音樂、音響。

人聲 “言為心聲”，語言是人類表情達意的最重要手段.有聲電影的出現，

結束了電影作為“偉大的啞巴"的時代，促進了電影藝術突飛猛進的發展，標志

著電影藝術的成熟。電影中的語言作為加強畫面表現力的手段，有利于體現人物

的性格，展示其內心世界，使人物形象更加鮮明突出.例如，同樣是表現愛情，

不同人物的語言往往顯示出不同的個性魅力。在影片《遠山的呼喚》中，民子對

耕作說:“以后你就搬到屋子里來住吧，夜里挺冷的，再說我也不把你當外人了

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瑪拉:“是的.”

羅伊：“幸福極了？”

瑪拉：“是的.”

羅伊：“陶醉了？”

瑪拉：“是的。”

羅伊：“不懷疑了？”

瑪拉:“不.”

羅伊：“不憂慮了？”

瑪拉：“不。”

羅伊：“不泄氣了?”

瑪拉：“不。”

這簡單的六問六答僅僅用了31個字,卻極為細致地表現出人物的內心感受,

引起觀眾豐富的情感體驗。正如前蘇聯的弗雷里赫所說：“電影劇本中對話的藝

術力量就在于，我們隨時都能感覺到產生這話語的人的內心狀態。"（《銀幕劇

作》）羅伊從戰場歸來并迎回了心愛的姑娘，六句問話洋溢著無限的幸福與單純

的快樂，洋溢著對未來的無限美好的憧憬。而瑪拉在經歷了失業的脅迫、等待的

煎熬、聽聞戀人犧牲的悲痛以及那不堪回首的生活經歷后卻別是一番滋味在心頭

.“是的”和“不”的三次重復,喚起的情感一次比一次強烈，每一次的回答都

那么扣人心弦，引人回味。

藝術“貴于意在言外，使人思而得之。”一目了然的大白話是沒有任何藝術

魅力的。尤其是電影藝術在有限的時間里展開，更講求語言的簡潔精妙，意蘊無

窮.在影片《那破侖在奧斯特里茨戰役》中,那破侖在閑步時，看到墻上有一幅

少女的畫像,問隨從是誰，答曰奧國公主。那破侖說：“娶她的,是白癡.”這

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理上就頗具特色.影片一開始那‘嘟嘟嘟'的報時聲,劉蘭芳的評書聲，鍋碗瓢

盆的碰擊聲一下子讓觀眾感受到了在擁擠、雜亂的筒子樓里做午飯那種忙亂氣氛

，極富感染力.電影《大決戰？淮海戰役》則是以畫外音響的形式重構畫外空間，

充實畫面內容。一場 戰過后，犧牲的戰士們被排放在一所大屋子里，大娘大嬸們

正在用白布為他們包裹遺體。隨著一排排包裹著白布的烈士遺體向銀幕縱深處的

緩緩淡出，畫面也漸漸隱去，留下了短暫的空白。然而，這時嘩嘩的撕布聲卻隨

著畫面的淡出愈來愈響，強烈地叩擊著觀眾的心弦。因為那每塊白布里包裹的都

是一位為國家為人民灑下鮮血的堅強身軀!音響在這里為觀眾重構出一個更廣闊

的空間，使逝去的畫面在音響的強化中得以不斷擴展延伸,讓觀眾沉浸在對烈士

的深深緬懷之中。

在烘托人物、刻畫人物形象、展示人物命運方面音響又有它的獨到之處。奧

遜?威爾斯的《公民凱恩》正是利用高大的石頭宮殿里發出的空蕩蕩的回響聲來突

出其主人內心空虛以及夫婦之間感情的隔膜。影片《鄉音》的獨特音響效果更是

把人物命運同景物渾然一體地呈現在觀眾面前,突出了影片的主題。如影片結尾

，生命垂危的陶春坐在丈夫推的獨輪車上去看火車時，漫漫山路中獨輪車的吱嘎

聲顯得單調而沉悶。隨著一聲長鳴,候車的轟鳴聲由遠及近，由弱而強破空而來

，與獨輪車的響聲相遇合、相交織,進而將其完全淹沒,象征著新舊生活的交錯

,新生活必然引起古老山村變化的主題。那響徹影院的火車轟鳴聲實際上代表著

新時代的節拍,它終究會帶著改革的春風沖破那小山村封閉的大門,這也為陶春

生命終結的暗淡結局添上了一筆亮色。

音樂 早在無聲電影問世之時,盧米埃爾兄弟就曾以唱機為影片伴奏音樂,使

音樂與電影結下不解之緣。隨著電影藝術的發展,音樂不再以背景的角色出現，

而成為電影藝術中一個不可分割的成分，成為揭示影片靈魂的重要手段。林格倫

說：“電影音樂家的任務在于能很準確地意識到銀幕形象在什么時候越過了嚴格

的現實主義范圍，因而需要音樂作詩意的延伸。”對影片中音樂的欣賞就是要把

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影片中的音樂創作并非以“唯美”為標準，它首先要與作品的主體風格相適

應，相融合。如影片《二嫫》的音樂創作就是從影片的清新、平淡、質樸、自然

的風格出發，用竹笛吹出的簡單旋律來貫穿影片始終,營造出一種空靈、蒼涼的

氛圍，輕輕地撥動著觀眾的心弦.片中那六次出現的笛聲釋放出或平淡，或壓抑

，或酸楚,或凄涼的情緒.種種情緒變化，簡潔而含有深意，簡約而富有感染力

，隨著情節的發展，講述著一個既老又新的故事:古老土地上那千年不變的貧窮

和人們對于新生活的無限向往。電影《紅河谷》大量的西藏民族音樂和藏族民歌

的穿插,與世界屋脊的藍天白云,雪域高原的壯麗神奇完美地融為一體，使影片

具有一種浪漫奔放的神韻，形成悲壯雄渾的詩意風格.還有《菊豆》用塤的古樸

悲涼來渲染那與世隔絕的小山村的悲劇故事；《大紅燈籠高高掛》中由京劇“西

皮流水”引子加工成的音樂的循環以及女生合唱的步步進逼所映襯出的深宅大院

令人窒息的氛圍……都深深融于作品的整體風格中。

第三，細節

細節是電影藝術中最為閃光的地方,也是藝術家精心選擇與安排的產物。如

同綠草地上零星點綴的小花,微小而情致盎然，令人滿目生輝，影片的細節也往

往化平凡為神奇,于細微之處體現出巨大的思想容量，濃縮的情感內容給人強烈

的震撼。夏衍曾說過:“藝術家頭腦里積累的生活細節越多，作者筆下表達這些

生活細節越準確，作品才能真實,生動，感人。”富有魅力的影片是需要一系列

好的細節去豐富，去完善，去充實的。

細節的巨大表現力在于它的真實感人。真實而充滿生活氣息的細節才能令人

信服，扣人心弦。電影《天云山傳奇》中，羅群被打成右派后，在工地上勞動時

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出現了兩次,一次馮晴嵐拉著躺在車上的羅群在風雪之中艱難前行，羅群無力為

她摘下眼鏡,輕輕擦去鏡片上的雪花，把它放在懷中；另一次在馮晴嵐臨死前，

想再好好看看羅群，羅群含淚為她戴上眼鏡。這眼鏡的一摘一戴表現出了兩人風

雨同舟,相濡以沫的深厚感情.《悲慘世界》中的銀燭臺作為一種道義的象征,

成為冉?阿讓的精神支柱.《沙鷗》中的玩具小熊，《人證》中的草帽，《我的父

親母親》中的青花瓷碗、紅發卡等等都被導演賦予了豐富的情感色彩，成為影片

的重要組成部分,深化了主題，創造出極大的藝術感染力。

細節在影片中雖然常常只表現為一個鏡頭，但它決不可孤立地去看.一個有

光彩的細節賦予觀眾的感染力總要通過情節的發展，情感的積聚來發揮作用，有

時甚至是情節的繼續發展之后帶來的一種返照效果。以《被愛情遺忘的角落》為

例，“毛衣”被作為表現細節的道具，使觀眾留下了深刻的記憶，特別是這樣一

個鏡頭：清晨起床時，荒妹拿著媽媽傳下來的早已破舊不堪的毛衣，懇求姐姐存

妮借給她穿三天，并和姐姐說好只借三天。這一細節表現的深刻內涵如果沒有對

荒妹一家苦難生活的認識，沒有對后來存妮自殺后仍掛于樹枝上的毛衣的正確理

解，是決不能領悟到的.

“于細微之處見功夫”,影片中寓意深刻的細節是需要每一位觀眾細細品味

的。藝術的最高境界在于整體美。任何完美的藝術作品都要求各部分能緊密聯系

，自然和諧地融為一體。電影藝術作為一種綜合性的藝術，更要求各部分的協調

統一。因而在進行電影欣賞時，除了對局部與細節的認知外,更應把這些細微之

處融會貫通，從分析走向綜合,對其進行通攬全局的把握.對于這一點，巴拉茲

曾有過如下論述：“只有把一幅繪畫當作一個整體來觀察的時候，才能理解其中

每一塊顏色的意義。一個樂句里的每一個音符和一句話里的一個字也都只有通過

整體才能說明其含義。一個鏡頭在整部影片里的作用和地位也是這樣。”其實不

僅鏡頭,離開了對影視作品的整體感受,對任何個體的認知都難免流于膚淺，甚

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諧.第二組鏡頭,灰灰在一邊鼾聲大作，桂蘭背對著灰灰，睜著眼想心事。這時

,夫妻兩人的生活依舊安穩,但卻有了精神上不和諧的音符.第三組鏡頭則是一

人一頭睡在炕上.很明顯,這三組分散的畫面不是孤立的，而是有機相連，一線

貫之的。畫面從兩人的相依到相背再到相對的變化，形象地表現出兩人情感世界

的變化。這種變化并非表現單純的婚姻問題,它是以改革對山村的影響作為大背

景的。它從側面使觀眾領悟出改革對于窮鄉僻壤人們的思想、生活的沖擊。電影

作品中畫面的前呼后應，情節的環環相扣都是以主題的內在一致相貫穿的.電影

欣賞中要觀前瞻后，連點成線，就是為了把這些被時空隔離開的畫面信息連接起

來加以綜合觀照,探求內在意趣。這也是對欣賞者提出的最基本要求。我們不妨

再對影片《阿甘正傳》中多次出現跑步的鏡頭略加思索:幼年的阿甘，為了躲避

其他孩子的欺侮，不停地跑,跑掉了矯正器，跑掉了殘疾，甚至跑過了那飛馳的

汽車；青年的阿甘又憑著跑步的特長跑進了大學;戰爭時期，士兵阿甘又因為能

跑而撿回了性命，救出了戰友,并受到了總統的接見；成年后的阿甘更是跑遍了

美國,跑出了一批崇拜者與追隨者.影片中阿甘不同時期的跑步鏡頭實際上成為

貫穿整部影片的內核。影片以跑來推動情節，以跑來展示阿甘對社會生活的認識

，展示出他的成長過程以及成長中的心理歷程。阿甘的跑，并非毫無意義的機械

重復，他跑出了生活的內涵，跑出了勇敢、堅韌、永不停息的奮斗精神！如果我

們不能把影片中這些間歇出現的跑步鏡頭聯系起來，進行關照，又何以體會出這

平凡而又單調的動作所孕育的豐富內涵?有時色彩的變化也能作為我們把握作品

內容的線索.電影《絕響》中色彩由暖黃到青灰再到斑駁的變化與故事內容的漸

進發展相融合，給人以歷史的流程感。《幸福的黃手帕》中色調由冷而暖的轉換

也暗示出情節的發展與人物內心的情緒波動.

影片中情節的前后呼應，不僅在變化中加以體現,有時也通過場面的重復來

展示.在影片《燕歸來》中湖水的場景重復了四次，以同樣的背景來表現人物命

運的巨大變化：幸福的憧憬—-現實的殘酷裂變——分離的痛苦——百感交集的

重逢,二十年的風風雨雨，盡嘗人世滄桑,惟一不變的是那一汪靜靜的湖水。這

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料，但卻沒有組成一個建筑藝術的整體，沒有得到技術上的合理安排，那就不必

指望有什么不可抗拒的感染力”。影片正是通過結構把人物情節加以合理安排，

主次分明、和諧勻稱地構成完整統一的藝術整體。因而了解了作品的結構，我們

也就能大致把握其整體的框架，進而從細處開掘，領會導演的藝術構思，理解影

片的主題。

影片《羅生門》就是憑借其獨特的結構來表達思想,造就了迷人的

藝術魅

力.影片故事情節極為簡單，描寫了一個武士帶著妻子遠行，在森林中武士被強

盜所殺，妻子也被強盜所玷污。導演并沒有借助某一個人的視角來敘述整個故事

的真實情況,而是從妻子、強盜、武士的靈魂和目睹了此案的賣柴人四種不同的

角度分別加以敘述。由于各人所站的立場不同,講述的內容也各不一樣.整部影

片就是以四人對案件的不同回顧構成中心內容，形成了多角度的敘述結構.究竟

哪種說法是真實的,影片中并沒有表現出傾向性，留待觀眾去感受、去思考、去

判斷.還有一些影片為了更好地體現人物的心理變化，常常依照人物心理活動來

組織安排情節的發展變化，用時空交錯的方法使過去、現在、將來縱橫交錯，形

成經緯交織的網絡式結構,增強了畫面的豐富性、多變性。如《廣島之戀》中頻

繁打破時空順序，依靠畫面的轉換來暗示戰爭在人們心中留下難以抹去的記憶與

創傷。《人證》大幅度的時空跳躍與回憶、幻覺的頻頻插入，都大大增強了作品

的歷史感和思想容量。這樣的結構帶給觀眾的豐富內心體驗與深入思索是單角度

的敘述難以企及的。然而這并不是說結構越復雜，越富于變換就越好。運用得不

當反而會使影片過于繁復讓人應接不暇，茫然不知所措。只要結構的選擇同影片

主題、情節以及整體風格相適應，傳統的單線結構同樣具有魅力。《一江春水向

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.影片本身沒有什么一以貫之的中心事件,也沒有復雜曲折的情節,有的只是對

童年生活片斷的追憶。而這種追憶又是從一個小女孩的視角出發，僅僅依靠情緒

的消長起落來結構全片。影片的三段獨立成章的故事：秀貞和妞兒的命運、小偷

的遭遇、宋媽的經歷之間沒有什么必然的聯系，似乎毫無組織章法，然而這看似

散亂的材料中卻與一個統攬全局的核心內容，那就是:“每一段故事的結尾，里

面的主角都是離我而去的”，無論秀貞、小妞、還是小偷、宋媽，主人公與這些

出現過的人物一個個認識又一個個離別，直至最后“爸爸的花兒落了,我也不再

是小孩了。”“離別”的主題使作品在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”的詩意的情

緒中把全片結構起來，而那些原本散亂的故事、細微的生活瑣事也在這“形散而

神不散的”散文式的結構中變得意味深長耐人尋味.

電影作品鑒賞方法——領略內在的主旨

我們曾經說過，欣賞電影首先要入情入境，全身心地投入作品中，與劇中人

物同悲歡，引起情感的共鳴。但是僅僅如此是遠遠不夠的。古人云“不識廬山真

面目，只緣身在此山中",如果拘泥在作品中而不能自拔，也就難以識得作品的

真面目。因而我們應該站在一個更高的層面上，通觀全局，理解作品主旨.這在

電影藝術欣賞中是至關重要的。

主旨是一切作品的最高指揮，是其靈魂所在。電影的人物、情節、細節、對

話、表演、結構乃至各種表現手段都統帥于其麾下，形成一個完整、和諧、統一

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高加林處于無以歸屬的游離境地。也許，這就是人生路上不可避免的代價。高加

林的悲劇是有深刻的時代烙印的，他的經歷傳達著一批經歷了十年動蕩最先感受

到改革的風氣而力求變化的農村青年對人生的探索、追求與困惑。因而在悲劇的

愛情故事之后是一個更加復雜深刻的人生主題。

我們再以《廊橋遺夢》為例,這曾在20世紀90年代風靡一時的愛情故事是對

婚外感情的一次精彩描畫。影片中既強調了真情激蕩的愛情之純美，更贊美了節

制與責任的傳統價值取向,提倡一種古典道義的回歸.在現代這樣一個充滿誘惑

、私欲膨脹的時代，影片闡述著呼喚親情、責任、道義的主題。表述著“愛情是

美好的,但放棄了責任，愛情就不美好了"的觀點。正是在這種理念的支配下，

弗朗西斯克依然日復一日地感受著平淡的生活，而在與羅伯特的愛情之夢中“找

到了精神和心靈的歸宿”,“雖然一直生活在等待與思念中，但她的內心卻是滿

足的，充實的。”影片中主人公的這種為了家庭的責任而付出的分手的代價是極

其高昂的,然而作品正是以這種巨大的情感代價來換取人類感情世界的回歸,換

取人類對于道義與節制的重新企盼，這也是《廊橋遺夢》的意義所在。

電影作品分析的一般要求

寫作是一項實踐性的技藝，寫作能力的提高需要通過大量的練習，是一個日

積月累的過程。但這并不是寫作的訓練是盲目的，它同樣需要掌握理論知識并在

寫作過程中自覺應用.古人所說的“文無定法，大體須有”就是要求文章要把握

其內在統一規律和基本寫作要求。影評的寫作也是這樣，它不僅具有寫作的一般

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舵的圓滑論斷都是有違影評的科學性、嚴肅性原則的。對藝術的品評沒有惟一的

真理，影評應堅守的關鍵在于發表自己的見解并堅持它，不受流行思路影響.以

張藝謀的電影為例，有人一開始對張藝謀熱情肯定,推崇備至,而一旦后殖民理

論流行時，又觀點急變,轉而大肆批判張藝謀電影獵奇，以暴露中國落后面貌謀

取名利。這種變化多端的態度顯然是評論工作的大忌.第三，考慮評論的對象的

具體差別，有區別地加以對待，歷史地看待作品，不能一以概之。例如，對于《

黃土地》、《一個和八個》這樣的探索型影片和近年流行的賀歲片《有話好好說

》、《沒完沒了》不可同以待之。前者意義在于運用象征開拓電影語言的新的表

達途徑,尋求對傳統的突破，而后者則迎合大眾娛樂需求。我們不能以同樣的標

準苛求它。只有把握不同類型影片的各自規律、特點，同時結合影片的歷史背景

加以考察,才能求得最大程度上的公正評介.

2、從事電影評論要把握藝術規律，注重理論建設。電影評論的宗旨在于普及

電影文化，因此，要注重對電影作品進行藝術形象或技巧分析。即使評介影片主

題和思想也不要脫離對藝術處理的品評。電影是通過藝術形象來感染、打動觀眾

從而實現其寓教于樂的目的，因此只有通過藝術分析，才能使觀眾深刻理解影片

的藝術形象所包含的意蘊。離開具體的藝術形象抽象地談論影片主題,只能使評

論成為既可以對這部影片又可以對那部影片的思想評介。

電影評論不能僅局限于對一部影片的具體分析，而應歷史地綜合地把握各種

電影現象，并對此加以宏觀型批評，豐富電影藝術理論 。即使微觀地批評也應有

點滴的理論探討,給人一定的理性啟迪.這也是電影評論的任務之一。優秀的影

評往往能夠通過影片把握其歷史的起伏變化、興衰成敗的內在規律,或發掘出電

影作品變化的最初倪端,為理論的完善及理論的提出提供直接來源,從而使電影

藝術理論不斷發展豐富.

3、寫出電影藝術的獨特性.藝術是相通的,然而任何一門藝術都存在著區別

于其它藝術形式的內在特性.作為銀幕藝術，電影的獨特性體現在由光線、色彩

、影調所顯示的運動逼真的銀幕形象上.依照黑格爾“是這一個”的美學觀點,

無論藝術的創造還是審美感受活動都必須突出藝術本身的特性.這就需要評論者

有足夠的理論知識，熟識電影藝術的種種表現手法,以電影藝術的視角看待問題

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.

影片整體的色調是灰藍色的，壓抑、暗淡。故事由駛來芙蓉鎮的船上講起，

鏡頭拍攝船艙的紅色板壁，充斥畫面的是一片暗淡的深紅色，在畫面的左上方是

一個方方正正的小窗，透過那扇小窗，水色風光與藍天飛鳥展示著窗外的世界，

這扇小窗是這封閉呆板的船艙中一塊小小的舒展之地。鏡頭緩緩移開這扇小窗，

移過艙內雜亂的物什，又來到一扇小窗前，這次映出的不是風光而是嘈雜的乘客

.隨著鏡頭慢慢推進小窗，我們置身于擁擠的客艙之中,跟著鏡頭的搖移，我們

看到了蕭澗秋的中景鏡頭，他背對鏡頭臨窗而坐，身邊一個睡意朦朧的中年漢子

不時靠在他的肩頭打斷了他對窗外景色的凝視。他離開擁擠的船艙,走向甲板，

迎著水天一色的寬闊景致，深深地呼吸著--—--—短短的開場，首先確立了全知

的

敘事角度與對蕭澗秋的認同態度，同時也暗示了蕭澗秋的內心追求：擺脫壓抑，

給自己找一份寧靜與舒暢。然而在甲板上遇到文嫂一家，給蕭澗秋此時的輕松蒙

上一層陰影，他的沉思與浪水中一直動蕩的小船構成了他未來命運中必將面臨的

掙扎與困惑.蕭澗秋寄予希望的幽靜小鎮呈現給他的決不僅僅是平安與質樸。芙

蓉鎮里狹窄的街鋪，好奇的注視,竊竊的私語給蕭澗秋的第一印象似乎不是熱情

而是冷漠與平淡，在那個乍暖的早春天里,蕭澗秋的尷尬多于他的興奮。

電影作品分析的基本環節

從事電影評論,不僅要遵循上述的基本要求，還應當把握好寫作過程中的幾

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包括編劇、導、演、美術、音樂等眾多門類,因而進行評論不僅要把握好劇中信

息，同時也應廣泛了解導演意圖、創作目的、劇本、剪輯等背景知識，以期達到

對作品更深入的研究。

2、選題立意。我們以多次說過電影藝術是一門包括多項內容的綜合藝術，因

此影片中可以拿來作為評論對象的地方也并非僅僅一處。如何選擇評論的角度就

成為寫好影評的一個關鍵問題，把握不好往往會導致影評缺乏深度及新意。解決

這一問題的關鍵在于找出深深吸引你，使你“情動于中"的興奮點。例如一篇題

為《蒲公英》的文章（電影畫報1981年2月）就以影片《巴山夜雨》中的蒲公英

的

細節為契點展開討論：

一場是秋石回憶他與被折磨死的愛人初戀的情景。一對情人在寧靜的山野追

逐嬉戲，姑娘從地上采了一束蒲公英，她吹落蒲公英的種子，在晴空里緩緩翱翔

飄落。迎著燦爛的陽光，在五彩斑斕的光束背景下，蒲公英像一個小小降落傘，

落回到大地母親的懷抱.這個細節有助于渲染他們愛情的純潔和對美好未來的憧

憬，也有助于烘托那個年代的寧靜和幸福的氣氛——這與他正在經歷的個人的和

時代的悲劇形成了鮮明的對比。另一個場景是—-當父女倆離開輪船爬上山坡，

沐浴在自由的陽光下，小女兒又采了一束蒲公英游戲著。這個細節的重復對比，

又給人以聯想的余裕——-代替母親吹蒲公英的女兒，正是那死去的母親播下的種

子在大地上發出的芽-—雖然當時的政治氣候還是冰封嚴寒,但是祖國的大地是

溫暖的。千千萬萬的人民，即使在邪惡的壓制下,也是正直、善良的，是非分明

的。秋石和他的小女兒不正是在這些具有美好心靈的人們的溫暖下才獲得新生的

么?那飛翔在空中的蒲公英種子,又像是傳播著中國人民高尚品德的信使.

文章抓住了觸動評論者心緒的吹蒲公英的場面進行深入開掘，細致分析，能

夠以小見大，是頗具功力的。評論的選題就應該這樣，大處著眼小處著手，選擇

自己體味最深、角度最新的地方作為突破口，切忌眉毛胡子一把抓，雖面面俱到

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正的影評必須具備這一品格，發他人之所未見，道前人之所未道。人云亦云只會

導致影評事業的衰落。影評具有創造性必須以豐富的理論基礎為基點，是在電影

藝術規律基礎上的創見.例如戲劇藝術相對電影藝術有程式化特點,時空轉換有

自己的方式,這是符合戲劇藝術規律的。若對此提出質疑,指責其不逼真、不生

活化則只能貽笑大方。

4、行文明白曉暢、注重形式美.電影藝術是一種大眾藝術，影評作為一種供

大眾欣賞、品味影片的媒介，必須具有淺近易懂的特點,一篇影評如果滿目專業

術語，拗口難懂，令人費解,那么它對于觀眾的指導作用何以發揮呢？因此影評

語言應淺近流暢、通俗易懂，而且影評文章一般不宜過長,尤其是初學寫作者更

應注重文筆簡潔、語言精練,直指要害而不能洋洋灑灑東拉西扯動輒萬言。電影

評論的對象是一門藝術，評論自身也應注重藝術性,使之富于藝術情趣。僅有抽

象的思維、干癟的語言是無法展示電影作品的魅力的，更無法探求藝術的真諦。

因此，作為一種不依附于其他任何文藝門類的獨立的文藝創作活動，電影評論不

僅需要理性的思索和深入的分析，同樣需要蘊涵著充沛的感情及豐富的形象表現

力的美的表達形式，只有這樣才能使評論文章文情并茂、寓理于情、引人入勝。

電影作品分析的角度之如何寫影評和評什么

1、“評什么”

在影片中可評的角度很多.就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節

、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片來說,可綜合評論一

系列影片，闡明某一時期電影藝術創作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚

險片、探索片等)進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評

論；另外，還可以進行電影專評,如評編劇、評導演、評演員、評攝影、評美工

、評音樂等.

面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法

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結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等。初涉影評寫作不宜貪大

求全，而應從一點一滴寫起,思考挖掘，連綴成篇。

2、如何評

第一,捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多.

這就需要對電影反復回味思考,用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方

，并使之在自己的筆下得到理性的升華.如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單

地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。

第二，抓住細節,詮釋其深刻涵義。所謂細節,是影片畫面中對表現對象的

局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑,

道具的運用,色彩的調度，聲音的變化等。典型的細節對展現人物性格、設置懸

念、推動情節發展都起著積極作用.如《大轉折》中先后三次出現蔣介石的背影

,每一次出現都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介

石政權日薄西山的局面富于象征性地體現出來。

第三，立意要新，開掘要深.寫影評要有新意,要有獨到的見解，抓往要點

，自感而發.要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合臺社會現買;二是要準

確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影

的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀

電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開掘的領域。

第四，要實事實是地分析評價。魯迅先生說過，評論作品”必須壞處說壞，

好

處說好"，還要“知人論世”.他說“倘若論文,最好的是顧及全篇，非目顧及作

者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿.”對影片作實事來是的評價，

要求我們用全面的觀點，不是顧其一點,而是觀照全片.顧及編導的意圖、表演

的全部以及當時的社會環境、歷史背景等等，作恰如其分的分析與評價。不能強

導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的,我們在寫影評時，也不能人云亦

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決。

開始練習寫作影評時還應該注意：語言要樸實,要個性化。寫影評一定要講

真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和樸實的語言，才會

使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。

敘議要結合，突出評論。影評離不開敘事。但切忌過多地敘述故事，要突出

分析寫評價。當然，所評所析不得脫離影片孤立地進行。

設計好影評的標題至關重要。一般來說,它由正副標題構成。正題--揭示

文章的中心,必須簡明扼要,而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣,同時也

能給讀者帶來審美愉悅，它是貫穿全文的主線;副題——-點明評論對象，交待片

名或評論角度，它是正題必要的補充。二者相得益彰,能使文章增色不少。

我們在寫影評的過程中，要不斷總結學習他人的寫作經驗，豐富自己的寫作

實踐,在日積月累的基礎上，通過影評的寫作，不斷促進我們知識結構的完善，

提高我們的欣賞水平和審美能力。