金元明清部分筆記

2023年12月6日發(作者：女生下巴長胡子)

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《古代文論名篇詳注》金元明清部分 學習筆記

一、 元好問《論詩三十首》

1、 元好問論詩的文藝思想和美學觀點是什么？

答：元好問在《論詩三十首》中，以漢魏以來至宋代的詩歌，擇其有重要影響的作家、作品加以評論，是對前代詩歌創作經驗的總結，也反映了作者的文藝思想和美學觀點。主要是：第一，主張剛建豪壯的風格，反對纖弱柔靡的詩風。第一首開宗明議，標舉漢謠魏什樹立論詩的標準，并以疏鑿手自任，發揚正體裁汰偽體，匡正一代詩風。在“曹劉坐嘯虎生風”、“慷慨歌謠久不傳”“沈宋橫馳翰墨場”“有情芍藥含春淚”，等首中，對慷慨豪壯風格的曹植、劉楨、劉琨、阮籍、陳子昂、韓愈等人的詩作情贊揚，對纖弱靡、善作“女郎詩”的秦觀，則加以譏諷。第二，提倡清新自然，反對雕琢。元氏雖然愛好氣魄雄大的詩篇，但對樸素清新，自然天成的風格也給予肯定和贊揚。他高度評價陶淵明的詩“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，肯定謝靈運的“池塘生春草”為“萬古千秋五字新”。他對于閉門苦吟的陳師道，則以為“可憐無補費精神”，表示了他對雕琢詩風的貶斥。第三，提倡親身體驗，反對一味模仿。由于主張以“誠”為本，元好問于詩歌創作又強調“真”。“真”從何來？只能來自實際生活的體驗。不管是豪邁雄健也好，樸素清新也好，都不能從模仿中得來，而是詩人戛戛獨創的結果，這種獨創要以真實的生活經歷作基礎，因此，進行詩歌創作，需要有自己的親身體驗，要有真情實感，不能賃主觀臆造和一味模仿他人。元好問認為“眼處心生”才能“句自神”，要想畫出秦川的壯麗景色，只有“親到長安”才能做到。否則，“暗中摸索”，向壁虛構，只能流于矯飾。這類失真的詩，當然不可能有“神”不可能是好詩。

2、為什么元好問主張寫詩必須要有真情實感？

答：元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

3、《論詩三十首》中哪些詩說明元好問崇尚詩歌自然清新之美？

答： 元好問還崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補費精神”。

二、 張炎《詞源序》

4、張炎的文學思想主要指什么？

答：《 詞源 》是張炎晚年之作，是李清照詞論著作《 論詞 》之后最為重要的一家詞論專著。在《詞源》中，張炎首先確立了“ 雅正 ”的審美標準；其次，他又提出了“ 清空 ”的審美要求，第三，他還提出了“ 意趣 ”的審美要求。

5、什么是張炎的“雅正”說？

答：《詞源》首先確立了“雅正”的審美標準。《詞源序》說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。”這里所說的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辭要有蘊藉，有典據，而且雅馴不俗；醇正，當主要就內容而言，指內容正當而不淫邪。他肯定周邦炎詞 “渾厚和雅，善于融化詩句”，元好問詞“深于用典，精于煉句，有風流蘊藉處不減周、秦”。但不滿辛棄疾、劉過的“豪氣詞，非雅詞也”，這當是

“雅”的注腳。他又說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。”可見，“志為情所役”，是內容上的不醇正。

6、什么是張炎的“清空”說？

答：張炎在《詞源》中說：蘇軾的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆 清空 中有 意趣 ，無筆力者未易到。”張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

7、什么是張炎的“意趣”說？

答：張炎在《詞源》中說：蘇軾的《水調歌頭》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“皆 清空 中有 意趣 ，無筆力者未易到。”《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。 總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美。“清空”、“意趣”之說是張炎詞論的主要貢獻，而不是他的“雅正”說。

三、 鍾嗣成《錄鬼簿序》

8、鍾嗣成的文學思想和戲曲理論觀點是什么？

答：鍾嗣成《錄鬼簿》廣泛地記載了中國戲曲繁榮時期元代的戲曲、散曲作家的生平事跡和作品目錄，是研究我國金、元文學的寶貴史料，同時也是我國戲曲理論和批評上的重要著作。《錄鬼簿序》是作者為該書寫的序言，集中地體現了他的文學思想和戲曲理論觀點。在這篇序言中，主要表明了作者的三點看法：第一，作者首次肯定了戲曲作家的地位和戲曲文學的價值。在我國文學史上，自古以來認為詩文是正宗、戲曲、小說不被重視，戲曲作家也往往受到封建正統士大夫的輕視和非議，因而他們的生平與創作自然不載于正史列傳，作者卻一反傳統的偏見，不管他們的“門第卑微，職位不振”，竭力推崇他們的“高才博學，俱有可傳”，認為他們與圣君賢臣為“不死之鬼”，同可“著在方策”，他們的業績可與日月齊光，山川并峙，具有不朽的價值。第二，下是由于作者認識到戲曲事業的意義，所以他希望通過雜劇家及其劇作的介紹，對戲曲創作的發展起積極的推動作用。“冀科初學之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍。”作者把戲曲創作當成一項神圣的事業，并愿為促進它的繁榮與發展而盡力。第三，這篇序文，表現了作者反正統的堅毅精神。由于當時戲劇文學多有反正統的進步內容，為戲劇作家和戲劇文學張目，必將“得罪于圣門”，為“高尚之士，性理之學”所不容。但作者卻說“吾黨且啖哈蜊，別與知味者道。”態度明朗而堅定。這種獻身戲曲事業的精神，也很值得稱道。

四、 何景明《與李空同論詩書》

9、何景明在《與李空同論詩書》中闡述了學古的態度問題是什么？

答：首先，作者提出了自己與李夢陽在學古問題上的基本分歧：“空同子刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸，仆則欲富于材積，領會神情，臨景構結，不仿行跡”。針對李夢陽的復古弊病，何景明提出學古重在內在精神，而不能著眼于外在形跡。接著，作者提出意象相應的問題，是對他領會神情，不仿形跡的進一步發揮。他指出：“意象應則合，意象乖則離”，他強調了詩歌的內在精神和這種精神藉以顯1

現的物象的統一和諧，認為詩歌的各種風格境界，都是意象統一的結果，而不是外在形跡的模擬可以造成的。另外，何景明強調領會神情，但并不是認為凡法都不可學，它只是認為學習古法也有一個態度問題。正確的態度，就是他所謂的“君子不例而同之，”“皆能擬議成其變化”。這就要求學古法而不泥于古，能在學習的基礎上有所發展創造。他指了古代詩文有“不可易之法”，即“辭斷而意屬，聯類而比物”，說的是命意敷喬辭的基本原則。學習習古法，就是要學習這樣的基本原則，而不是在語言形式上對古人亦步亦趨。

最后，何景明指出，詩文創造的要務在于充實內容實質，而不是單純追求“聲色之末”。這樣，就能“自創一堂室，開一戶牖，成一家之言，以傳不朽”。總之，何景明此文反對單純稀釋的模擬，提出里會神情，不仿形跡的主張，是有價值的，但有兩點值得注意：第一，此文指出李夢陽的文學主張和創作弊病是中肯的，但李夢陽雖主張模擬，但并不完全反對變化和創新，因此不能據此文來斷定李夢陽的全部文學主張和創作實踐；第二，何景明在此文中提出的主張與他的創作實踐是有距離的。

10、何景明認為學習古法要注意哪兩點？

答：學習古法要注意兩點：一、“法同則語不必同”，不要對古人的作品句模字擬，“敘其已陳，修飾成文”；二、學習古法對詩文創作不是目的而是手段，猶如筏之于渡。登岸舍筏，說明了學習古法的一個重要原則，也說明必須從學古達到一個創新的境界。

五、 徐渭《葉子肅詩序》

11、徐渭的文學主張是什么？

答：徐渭，字文清，后來改字文長，號青藤，又號天池山人。在當時被稱為“狂人”，徐渭在文藝上是一個通才，雜劇《四聲猿》最為著名。明朝中后期，資本主義生產關系出現，作為文學新思潮的突出代表，首先沖出來沖擊傳統禮教桎梏，倡導思想解放的就是徐渭。他認為為文應“取興于人心”，“取吾心之所通”、應宣泄“人之情”，這些觀點都帶有一定的人本主義色彩的精神精華。他從思想上打開了文學繁榮的道路，對明后期和清前期文學都有重大影響。此外，他還特別重視和提倡戲劇、小說和民間詩歌曲詞。他把“今之優之唱而白之賓”提高到了與古代經典同等的地位。他特別贊賞“天機自動，觸物發聲”的民間創作。徐渭與后七子同時，以他自由狂放的思想性格，以他“人心”、“人情”為本的文學主張反對后七子模擬古董的風氣。值得注意的是，他與過去一般的反擬古作家不同，他是從文學應當表現人之“性”、人之“情”這一點來反對擬古的，這就使得他對復古主義的批判帶有新的思想色彩。他認為文學應自然真率的表達自我性情，這不但批判了模擬之風，對傳統的“明道”、“載道”之說也是一個有力的沖擊，開了明中后期戲劇、小說言情為主的一代新風。

六、王世貞《藝苑卮言》

12、王世貞的《藝苑卮言》及他的文學理論觀點是什么？

答：王世貞，字元美，自號鳳洲，又號弇洲山人，后七子領袖。在當時，后七子的復古主義受到徐渭、李贄等人的批評，因此，王世貞一方面堅持“文必秦漢，詩必盛唐”的老路，一方面又要對前七子的理論加于修正，提出一些實際上違背復古主義原則的主張。《藝苑卮言》是王世貞論詩文的一部著作，“卮言”語出《莊子.寓言》“卮言日出”，“卮”是一種酒器，滿則失去平衡而傾倒，空則保持平衡而直立。“卮言”取卮之或傾或立，并無一定，比喻言之隨事而變，并無定準，后人即用于作為對自己著作的謙詞，有“漫談”之意。

《藝苑卮言》闡述了以下幾個觀點：第一，王世貞仍然堅持以秦漢、盛唐詩文為最高標準，即所謂“第一義”，基本上遵循前七子的主張。第二，王世貞提出學古而不泥于古的規矩法度。他主為，學古是入門，在熟讀涵詠“之后，下筆為文，就不能拘于古人的成法，而應“一師心匠”，自出心裁，這樣才能“氣從意見暢，神與境合”。他認為古人詩文有法，但這法并不是有形跡可模的尺寸法度。學古不能像李夢陽那樣“尺寸古”，否則就只能得其形似，而不能學到古人的真功夫。第三，由于著眼于神情而不著眼于形跡，王世貞很重視詩歌的境界問題。他認為詩歌境界是情與事的統一，這一觀點和何景明的“意象應則合”的觀點相近。因此，他認為偏于言情或偏于征事，“境皆不佳”。將“情”和“景”融為一體，像西漢，建安詩歌那樣，做到“神與境會”，就能得到佳境。下此有關的是辭的問題。語言是用于刻劃形象的，事離不開情，因此辭也離不開情，離開情而用辭，所刻劃的形象就不能與情完美統一，就有害于境界。他主張詩歌語言宜有“華采”但不應太過。總的說來，王世貞希望對擬古之風有所突破，但由于不離復古主義立場，仍不見起色。

七、李贄《童心說》

13、簡介李贄

答：李贄，字卓吾，號宏甫，又號溫陵居士。在明代的文學思想領域里，李贄和徐渭一樣，是開啟一代新思想和文學新風的主將，是以泰安學派為中心的反封建傳統的進步知識分子的杰出代表。他作為封建統治者心目中的“異端”、“妖人”，猛烈抨擊正統的立法教條和道學思想，要求思想自由和個性解放，一掃明前期文學的教忠教孝和模擬剽竊的腐惡空氣，對明后期以致清前期文壇的思想解放與創作繁榮，有重大影響。

14、李贄的童心說的主要觀點是什么？

答：《童心說》是李贄表現其進步思想的代表作，在理論上和創作實踐上都有重要意義。在文學上提出“童心”這一命題，在中國文論史上可以說是破天荒的第一次。“童心”就是真心，就是清洗了封建倫常教條束縛和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所謂的“真情實感”，而是出于人的自然本性的真情實感。強調“童心”，就是要把人欲從封建理學教條的束縛中解放出來，顯然具有一定的人本主義色彩。既然肯定了“童心”，就必然要反對以“聞見道理”為心。李贄所謂的“聞見道理”是指“自多讀書識義理而來”的封建理學教條。根據這個標準，他不但揭露了當時一般道學家欺世盜名的虛偽丑惡，而且直斥儒家經典為“道學之口實，假人之淵藪”，絕不是什么“萬世之至論”，這就抹去了封建正統思想的神性光輝。從文學上說，“童心”也成了判斷文學作品的真假高低的出發點。按照這一全新的標準，李贄充分肯定了《西廂記》、《水滸傳》等具有反封建意義的進步文學作品，打破了以詩古文為文學正宗的傳統觀念，提高了唐宋以來的小說、戲劇的地位。對《琵琶記》（宣揚人倫教化）進行批叛。《童心說》是在進步的方向上發展了王陽明心學的結果，他的哲學基礎是唯心主義的。《童心說》在中國文學理論史上，稱得上是一篇具有開創性的著作，它是新的社會力量的要求在思想、文學上的反應，它以全新的思想，啟發了一代作家；以全新的標準，衡量了前代的文學，推動了中國十六世紀后期至十八世紀前期進步文學的發展。

八、湯顯祖《牡丹亭記題詞》以及《答呂姜山》

15、簡介湯顯祖及其作品：

答：湯顯祖，字義仍，號若士，別署清遠道人。明代著名戲劇家，作品有《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》合稱“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。湯顯祖是徐渭、李贄所開啟的新思想文學潮流的中堅，他不但以自己的創作實踐體現并發揚光大了反封建理學、爭個性解放的進步思想，而且在理論上，對徐渭、李贄的思想主張也有所發揮。

16、湯顯祖的“主情說”指的是什么？以及“主情說”體現在什么地方？

答：《牡丹亭記題詞》一文突出地強調了一個“情”字，表明湯顯祖于文學創作主張于“情”為主。他說過“世總為情”，認為人事都以情主宰，因而一切文學作品也應以情主宰。這種主張就是主情說。《牡丹亭》最能體現主情說，它以浪漫主義手法表現了這種“生者可以死，死者可以生”，具有沖決一切力量的“情”，就是對個性解放的呼吁。湯顯祖把“情”和“理”明確的對立起來，強調“理之所必無，情之所必有”。實際上，湯顯祖強調的“情”就是李贄所強調的“童心”。“情”與“理”的對立，也就是“童心”與“聞見道理”的對立，同時，與西方文藝復興時期思想家所揭示的“人性”與“神性”的對立，在實質上是一樣的。

17、《答呂姜山》的基本思想是什么？

答：基本思想是：湯顯祖明確地聲言自己進行戲劇創作是“為情作使”，在處理戲劇的內容和形式的關系時，必然以情為主，詞曲音律都服從于情的表達。而不是反過來，以后者束縛、妨礙前者。至于聲律，既然是以傳奇的題材進行創作，就不可不講究。事實上，湯顯祖也是精通聲律的。但絕不能把著眼點首先放在聲律上，不能以律害詞。所以湯顯祖對呂姜山為了一一合律而竄改《牡丹亭》表示不滿。他的不滿志在維護原著意趣，即他所最為強調的“情”。

18、湯顯祖倡導的意、趣、神、色是指什么？

“凡文以意、趣、神、色為主”，所謂意，趣，所謂“神”，其核心也就是他所要表現的“情”。他說過：“情生詩歌，而行于神。”可見“神”就是表現“情”的。“情”的表現，應該是無拘無束，“成科自然”，曲詞的音韻辭采即所謂“色”，應服從于情的自然暢研究室地表現，不可拘于格律程式，更不應模擬剽竊。他說過：“文章之妙，不在步趨形似之間；自然靈所，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀。”確實做到了意、趣、神、色的自然融合，達到了“自然靈所、恍惚而來，不思而至”的境界，因而能產生出感人肺腑的巨大藝術力量。

九、王驥德《曲律》

19、簡介王驥德《曲律》

答：王驥德，字伯良、伯駿，號方諸生、秦樓外史，《曲律》又稱《方諸館曲律》，是其代表作。《曲律》在明代戲劇論著中是比較突出的一部，它不僅探討了戲劇的音樂格律，而且注意到了戲劇作品的文學特征。

20、王驥德關于戲劇語言的主張是什么？

答：關于戲劇語言，王驥德的基本主張是語言必須服從于“模寫事情，體貼入理”。而最適合這個目的的，是本色與文詞相結合的語言。戲劇語言不宜太華，太華不利于情理的表達；也不宜太俗，如純用本色，則易流于單調俚腐。總之，他主張語言要文俚相間，雅俗共賞。

另外，王驥德從戲劇文學不同于一般案頭文學的特征出發，提出了戲劇語言的兩點主張：首先是“使人歌之，容易上口”，即曲辭要合于音律，使演員唱得出來；其次是“諧里耳”，即使普通老百姓都能聽懂。這種主張，反映了市民群眾對戲劇的要求，也提出了保持戲劇生命力的一個重要條件，值得重視。

21、王驥德 “論賓白”中強調賓白的重要性是什么？

答：在《論賓白》一節中，他一方面強調賓白的重要性，認為賓白與曲辭具有同等地位；另一方面提出了寫好賓白的標準，即“明白”和“美聽”。“明白”就是要口語化，不宜用古文體，和四六駢體。“美聽”有兩層含義：一是要求語言的音樂美，賓白雖為口語，但要在口語的基礎上加以錘煉，使之給人一種鏗鏘悅耳的美感；二是賓白的語言也應“情意婉轉”，使之入于耳而感于心，具有藝術感染力。

22、王驥德認為戲劇結構是什么？

答：第一，戲劇結構要嚴謹統一，剪裁組織得當，不可枝蔓渙散，不可“令一人無著落，令一折不照應”；第二，抓住劇情主腦，確定全劇節奏。“傳中緊要處”要“極力發揮使透”，而無關緊要處，則不必過多敷衍；第三，“勿落套”，劇情編排不可千篇一律；第四，“勿不經”，即劇情發展要符合生活邏輯，入情入理，不可過于追求奇巧，甚至荒誕不經。

十、袁宏道《雪濤閣集序》

23、“公安三袁”指哪些人？

答：袁宏道，字中郎，與兄袁宗道、弟袁中道并稱“公安三袁”，為公安派領袖。袁宏道成就最高，他提出了“ 獨抒性靈 ”的口號，著有《袁中郎全集》。

24、袁宏道提出的“性靈”說的內涵是什么？有什么意義？

答：為了抨擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下2

筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。

25、怎樣理解袁宏道的詩學主張——“變”？

答：袁宏道另一詩學主張是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

26、公安派的創作原則是什么？

答：明中后期進步文學思潮，在詩文領域中影響最大的是公安派標舉的“性靈”。 《雪濤閣集序》主要用意在反對摹古，主張“信腕信口”，反對“字比句模”。作者宣稱要“務矯今代蹈襲之風”。他認為“智者牽于習，而愚者樂其易”的那種“一倡億和”的局面應該打破；他為詩風日下感到“可羞”，為文人之“為詩所困”感到可惜，于是他立志要替他們“脫其粘而釋其縛”，這便是公安派的創作原則。它批評的鋒芒是指向“復古派”的。

27、公安派的創作主要理論是什么？

答：公安派強調創新，其主要理論是“古有古之時，今有今之時”，而詩文創作則“不能不古而今也”。他們認為“善為詩者，師森羅萬象，不師先輩”。強調文學作品必須隨時代的不同而不同，必須以現實生活為師而不以古人為師。并努力做到“窮新極變”。公安派并不完全否定學古，他們所反對的是“襲古人語言之跡而冒以為古”，反對的是“以剿襲為復古”。如何學古呢？他們主張從古人的經驗中汲取有用的因素，在“變”的前提下向古人學習，要學得精神，拋棄軀殼。當然，由于強調“窮新極變”，由于不避“俚、俳”，公安派的創作后來逐漸產生淺俗的流弊。

十一、鐘惺《詩歸序》

28、什么是竟陵派？

答：鐘惺，字伯敬，號退谷，與譚元春同提倡“性靈”之說，與公安派相同，但他們在“性靈”中特舉“幽深孤峭”之旨，欲矯正七子及公安派之弊，世人從之，形成竟陵派。《詩歸》是他們二人共同編輯的，是要借具體作品來貫徹他們的詩論的。但是《詩歸》一書和竟陵派的詩論，是有不少流弊的。

29、鐘惺《詩歸序》闡述了作者哪兩方面的見解？（竟陵派與公安派對比）

答：本文闡述了作者兩方面的見解：首先，作者認為詩歌創作的途徑變化是“有窮”的，而創作詩歌的精神的變化是“無窮”的，途徑有窮，而只在途徑上下功夫，“操其有窮者以求變”，終于“不能為高”，是創作不出好作品的。其次，作者提出救弊之法，在于學古人之精神，即“求古人真詩之所在”。但竟陵派只“察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”而違背了古詩的優良傳統，并未得古人真詩。“幽情單緒”也并不是古人精神。所以，竟陵派的詩歌主張并沒有多大價值，遠不如公安派的“獨抒性靈”。

十二、可一居士《醒世恒言序》

30、可一居士的《醒世恒言序》的主題思想是什么？

答：可一居士，人物不祥。明中后期文學思潮的一個重要表現，就在于重視戲劇、小說及民歌在文學中的地位。本文與綠天館主人的《喻世明言序》（《古今小說序》）、無礙居士的《警世通言序》都在一定程度上接受了新文學思潮的影響。這首先表現在對小說這一新興文學體裁的高度重視。本文稱小說可與“《康衢》、《擊壤》之歌并傳而不朽”。這樣的觀點，形式上雖然仍在尊崇圣賢經典，但在實際上是對僅僅宗經征圣的傳統觀點的突破，這對反對正統偏見，推動新興文學的繁榮有重要作用。此外，作者指出小說應異于“艱深”“藻繪”的詩文作品，應做到“觸里耳”，使百姓能夠懂得，強調文學的通俗性、群眾性，這也是很可取的。此序在提高小說的社會地位時，又提出小說“為六經國史之輔”。說明作者并沒有完全脫離儒學立場，但也有肯定異端的傾向。因此，作者談到小說的社會作用時，特別強調小說有助于“教化”作用。作者認為，《醒世恒言》之輯，目的在于振人“恒心”。“心恒心，言恒言，行恒行，入夫婦而不驚，質天地而不怍，下之巫醫可作，而上之善人君子圣人亦可見。”

十三、馮夢龍《序山歌》

31、什么是《三言》？

答：馮夢龍，字猶龍，明后期文學家，輯有話本集《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，世稱《三言》。

32、馮夢龍對山歌創作進步觀點是什么？

答：《序山歌》是馮夢龍為他自己所編輯的另一本民歌專集《山歌》（又名《童癡二弄》）所寫的序言。這篇序文反映了他與徐、李、湯等一脈相承的進步文學觀點，他認為山歌是廣大人民抒發真情實感的作品；這種作品越是“不得列于詩壇”，越是“薦紳學士家不道”，他卻越是要極力提倡。對這些“性情之響“，他不但一編《童癡一弄》，并且再編《童癡二弄》。他主為這些作品雖多為“桑間濮上”的“私情譜”，但對撕破封建禮教的虛偽畫皮，卻是很有效的武器。“借男女之真情，發名教之偽藥”是他為《山歌》規定的明確任務，也表現了當時的進步文學思潮反名教的戰斗性。

《序山歌》對封建正統文人投以辛辣的諷刺，這些道貌岸然把通俗文學的作者目為“田夫野豎”的薦紳學士們，不過是以“假詩文”沽名釣譽與“季世”的偽君子而已。而山歌的作者卻“不與詩文爭名”，因此也就“不屑假”。相形之下，一真一假，一純潔一齷齪，這不也反映了民歌的實際地位遠在正統文人作品之上嗎？這種觀點，體現了馮夢龍的進步文學思想。

十四、金圣嘆《讀《第五才子書》法》

33、金圣嘆一生著書旨意是什么？

答：金圣嘆，字若采，明末清初人，是我國最有名的小說戲曲理論家，也是一位杰出的思想家和散文家。他把“緩急人所時有”六個字，作為他一生著書旨意。

34、簡介《讀《第五才子書》法》的創作緣由？

答：金圣嘆稱施耐庵的《水滸傳》為《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩、后的“第五才子”，他三十歲左右著手評點這幾部書。把《忠義水滸全傳》71回以后的內容刪去，使故事在梁山大聚義結束，并加寫了一個盧俊義驚夢的結尾，去掉了書名上的“忠義”二字，否認了打方臘和招安的事實。從而使《水滸傳》的主題思想、情節結構和人物形象都面貌一新。另外把《西廂記》稱為第六才子書，刪改了大團圓的局面，讓作品止于草橋驚夢的古典悲劇。《讀《第五才子書》法》是金圣嘆的小說理論綱領。

35、金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了怎樣的比較？這種比較有何意義？

答：金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構，從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應該是新鮮大膽的理論。

36、金圣嘆認為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點？

答：金圣嘆在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也

只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題。

37、什么時候叫“為文計”說？

答：金圣嘆還研究了些歷史題材的文學作品的方法，提出了“為文計”說，即圍繞作品的主題選擇和處理這些歷史素材。作家可以對歷史事實采取剪裁和夸張的手法，還可以通過想象填補故事的缺陷與空白。

38、金圣嘆在《讀《第五才子書》法》中主要闡述了哪幾個問題？

答：他主要談了以下問題：一、從理論上闡釋了文學作品與歷史記載各自的特征。他指出《水滸傳》只是小說，讀者不必問其人事之為有為無。他稱贊《水滸》勝似《史記》，理由是：史書要服從事實，而文學作品則可以進行虛構。但他也認識到《史記》畢竟與一般的史書不同，有許多傳記文學中的佳作。二、關于典型塑造的理論是金圣嘆小說理論的核心內容。他認為小說的主要任務是寫人物，而《水滸》最大的成就就是把108人性格都寫出來。這些形象之所以塑造成功，是因為作者寫出了他們的出身、面孔和性格。金圣嘆從性情、氣質、形狀、聲口四個方面論述了典型的特征。并把氣質作為典型的必備條件，就是說他要作家發掘人物的內心奧秘，把靈魂深處的東西展示出來。其次，他強調小說人物的語言應符合人物的個性。此外，他還注意到了人物的語言與其政治觀點應該一致。三、《忠義水滸傳》作者對人物排座次多不恰當。金圣嘆在《讀法》中“調整”了座次，以品行、氣質為評定人物優劣的主要依據。四、金圣嘆所謂《水滸》的文法即寫作方法，其中的“夾敘法”即“不完句法”，這是西洋小說寫對話比我國章回小說高明之處。金圣嘆在17世紀40年代已經獨創了，但五四后才廣泛運用。至于正犯法（把性質相似的題材、故事重寫一遍）與略犯法，極省法與極不省法，弄引法與獺尾法，都是根據相反相成原則提出來的。他在《讀法》中共提出了15種小說的寫作方法。此外，在《水滸》批文中還談到避實就虛之法等等。他的文法對后世小說理論也有影響。

十五、李漁《閑情偶寄》

39、簡介李漁及《閑情偶寄》

答：李漁，字笠鴻，號笠翁，明末清初著名戲劇活動家、劇作家和戲劇理論家，他既擅長于編劇，又熟悉舞臺演出，善于導演，是一個全面精嫻的戲劇能手。《閑情偶寄》是一部內容廣泛的書，它包括烹飪、建筑、園藝、等，戲曲理論只是其中的一部分。戲曲理論又分為詞曲部和演習部。詞曲部談劇本創作的問題；演習部談導演演出的問題。本文所選屬于詞曲部。

40、李漁認為詞曲部作了哪些論述？

答：詞曲部包括結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科渾第五、格局第六，對戲曲創作從主題、題材，情節、結構、人物、語言，到科渾、音樂，都作了全面的論述。

41、李漁認為戲曲創作的理論的根本點是什么？

答：李漁關于戲曲創作的理論，有一個根本點，就是強調要從觀眾出發，注重戲劇的舞臺演出，也就是說，要注意群眾性和演出效果。所以他的一切論述都圍繞這一根本點：使大多數人都能看懂，并受到歡迎。正因為如此，他首先強調結構（即對主題、題材、人物、情節等的組織與處理）。李漁不僅強調了結構的重要性，而且還提出了“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等使劇本主題突出，結構嚴謹的方法。在“立主腦”中，他要求每個劇本都要有鮮明的主題，要突出主要人物，主要情節；在“密針線”中，他要求故事情節前后要統一，考慮埋伏和照應，使整個劇本渾然一體，天衣無縫；在“減頭緒”中，他要求作家要“頭緒忌繁”，文情專一，使“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”。除此之外，在“脫窠臼”中主張創新，反對抄襲；在“戒荒唐”中主張所寫的事應合于人情物理；在“審虛實”中，他還提出對歷史題材和現實題材的處理問題，和典型化的問題。

42、李漁認為戲劇的語言有哪些要求？

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答：李漁認為戲劇的語言，在戲劇中是非常重要的，他在詞采、賓白等節中作了精彩的論述。他主張戲劇語言應該“貴淺顯”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”、“聲務鏗鏘”、“語求肖似”、“字分南北”、“文貴潔凈”、“意取尖新”、“少用方言”。貫穿這些主張中的基本精神，就是語言要明白曉暢，通俗易懂，尤其要個性化。此外，李漁特別強調賓白的重要性，認為“賓白一道，當與曲文等視”，這也是值得重視的。

43、李漁的《閑情偶寄》對戲劇的論述有什么重要意義？

答：戲劇有教育作用，但也有娛樂作用，為了使劇本有較好的演出效果，起到娛樂作用，李漁主張應該重視科渾的作用，使他幫助觀眾驅散睡魔，抖起精神看戲，但要戒淫褻，忌俗惡，重關系，貴自然，做到諢而不俗。李漁的戲曲理論，繼承和發展了王驥德的主張，系統地總結了我國元明以來戲曲藝術實踐的豐富經驗，揭示了戲劇創作和演出的藝術法則，在戲曲史上畫上了重要的一筆。

44、李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？

答：李漁在《閑情偶寄》的《審虛實》一節里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征；但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節，而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。

45、什么是李漁戲曲創作中的“立主腦”？

答：李漁認為戲曲創作要確立“主腦”。就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

十六、葉燮《原詩》

46、簡介葉燮及他的《原詩》

答：葉燮，字星期，號己畦，學者稱橫山先生，清初當過縣令。他一生寫了許多獨創見解的文學理論著作。《原詩》是他的論詩專著，是一部能在理論上建立自己體系的精心著述，對詩的源流、正變、本末、盛衰等問題進行了系統的考察，發表了不少真知灼見，很富有特色。它突破了北宋以來盛行的一枝一節論詩的“詩話”體裁。用長篇的論文形式，“綜貫成一家之言”。同時這部著作通篇貫穿著對于教條主義和復古主義文學理論的強烈批判精神。

47、葉燮認為詩歌表現的內容及創作法則包括哪些？

答：內容方面，他認為，“文章者，所以表天地萬物之情狀也”。天地間的一切自然現象與社會現象都可以用“理、事、情”三者來概括，所謂“理”就是事物發生、發展和變化的規律；“事”就是事物的客觀存在；“情”就是事物千姿萬態的情狀。“理、事、情”存在于一切事物之中，因此，詩歌決不止于抒情，決不限于對事物表象的描述，它應該是表現客觀事物的“理、事、情”三方面，而且是現象真實與本質真實的有機統一。

法則方面：他認為“法”有“死法”“活法”之分。他強調“活法”，認為“活法”是“變化生心之法”，它的作用就在于能真實地創造性地反映客觀的“理、事、情”。葉燮既承認“法”的存在，又反對拘泥于“法”，主張一切以“理、事、情”為“平準”。這就有力地抨擊了明代以來“一切以法繩之”，“不敢過于法，不敢不及于法”的復古主義和形式主義的錯誤理論。

48、怎樣理解葉燮詩歌“在我者”的“才”“識”“膽”“力”？

答：他首先概括地指出客觀存在的“理、事、情”，必須通過詩人主觀的“才、識、膽、力”來表現，才能產生詩歌。接著對“才、識、膽、力”的重要作用及其相互關系作了極為詳盡的論述。他認為“才”是進行創作的藝術才能；“識”是詩人 對客觀規律和詩歌創作規律的認識；“膽”是詩人敢想敢言的創造精神；“力”是詩人的藝術獨創性。四者的關系是交相為濟，而以識為先。“識”決定著“才”，影響著“膽”，支配著“力”。“識”不是憑空而來，是從研究客觀事物中得來的。“識”處于四者的核心地位。總之，葉燮《原詩》的確是一部具有樸素唯物主義思想和真知灼見的詩論，它不僅在清代文學理論批評史上占有重要地位，就是在整個中國古代文學史上也是很突出的。

49、簡要說明葉燮詩論的系統理論框架？

答：教材認為，葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統性的一部詩學著作。首先，葉燮把創作分成“在物者”（即創作客體）和“在我者”（即創作主體）兩個方面。其次，又把創作客體分成理、事、情三方面，把創作主體分為才、膽、識、力四要素。最后，他認為創作主體應該處于創作的主導地位，說：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。”主體合理、恰當地掌握、運用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫出好的作品。

十七、王士禎《鬲津草堂詩集序》

50、什么是王士禎的神韻說？

答：王士禎，字子真，號漁洋山人，官至刑部尚書。他論詩主張神韻說，所謂神韻就是不論寫景抒情，都力求含蓄，表現清淡閑遠的風神韻致。詩意含在景物之中，景清而意遠；感情由境來透露，不直抒胸臆，讓讀者去體會。神韻說來源于南齊謝赫論畫講的“氣韻”，到了明代胡應麟正式標舉“神韻”之名。王士禎的時代，一些詩人，學唐而流于腔調形式的模仿；學宋而寫得淺率質直，不重文采，于是他提倡神韻說以補弊救偏。他早年宗唐，中年主宋，晚年又歸于唐。宗唐到主宋意在擴大神韻的范圍，但它卻未被人們理解，王士禎只好再次歸于唐。他晚年的歸于唐，不是要人們學習一切唐詩，而是偏主“沖淡”、“自然”、“清奇”。“沖淡”就是不看跡象而自然表現閑適恬淡的思想感情；“自然”就是不事雕琢而吐露真情；“清奇”就是立意新穎，詞語清秀，給人以新鮮奇異之感。這便是“神韻”。

51、王土禎神韻說的內涵是什么？

答：（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流。”即詩人對主體的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數峰，卻能表現整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禎認為物象應為表現情感服務，物象可以超越特定的時空，可以不符合現實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禎稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚。”清，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發。王土禎認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術的真諦，達到了藝術的彼岸。

十八、曹雪芹《石頭記緣起》

52、簡介曹雪芹及《石頭記》創作緣由？

答：曹雪芹，我國清代大小說家，《紅樓夢》開卷的一大段文字，曹雪芹自稱為《石頭記緣起》。“緣起”就是開場白的意思。《石頭記》則是這部小說的原名。《紅樓夢》乃是古典現主義小說名著。實塑造了一系列才華出眾的女子形象，并通過對他們婚姻愛情悲劇的形象化的描述，控訴了封建制度的殘酷，作者在書中精心從而揭示了封建家族沒落、崩潰的必然性。

石頭和空空道人的對話，是“緣起”的主要部分，相當于這部小說的序言。從空空道人的談話，可知在封建正統文人心目中，只有朝代可考、有大賢大忠的善政作品，才是好作品；而曹雪芹則不以為然，正因為他不屑于寫這樣為封建統治者樹碑立傳之作，所以有意選擇親聞親見的幾個女子，作為主要的描寫對象，這是十分可貴的。曹雪芹批評那

時流行的才子佳人小說，“千部共出一套”，這是對公式化、概念化的傾向痛下針砭；他還批評這類小說把婢女寫得很有文化，開口之乎者也，語言不符合他們的階級特征，更談不上個性化。而《紅樓夢》的藝術成就，也正是表現在它反映的社會生活面十分廣闊，許多人物形象都寫得栩栩如生，而有些人物的對話，更能使讀者如聞其聲，如見其人。曹雪芹批評一些才子佳人書“開口文君，滿篇子建......且終不能不涉淫濫。”這也是對當時一些才子佳人小說創作公式的批評。

十九、劉大櫆《論文偶記》

53、什么是桐城派？

答：桐城派是一個提倡程、朱理學，維護儒道的文學流派。劉大櫆是桐城派的重要作家之一，與方苞、姚鼐理稱桐城三祖。它的開創者方苞就是“為學宗程、朱，尤究心《春秋》、三《禮》。。。。其為文，自唐宋諸家上通太史公書，務以扶道教，裨風化為任。”因此，他論文以“義法”為主，側重文章的內容一面，但也不完全忽視文章的藝術形式。，劉大櫆側重文章的內容，但也不完全忽視文章的藝術形式。繼承方苞，傳其古文義法，但他的論文卻側重于藝術規律的探討，說明他在方苞義法的基礎上有所發展。他的論文宗旨集中在《論文偶記》中，《論文偶記》共三十一則，本文選錄十二則。

54、什么是劉大櫆的神氣音節說？神氣音節說有什么重大意義？

答：劉大櫆論文的中心，是他的神所音節說。《論文偶記》一開始就說：“行文之道，神為主，氣輔之。”他所謂的神，是指形成文章藝術風格的內在精神；他所謂的氣，則是指體現藝術風格的氣勢。這二者的關系，神是本體，氣是具體體現。即神通過氣來體現，氣受神的制約。所以他說：“氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣廳，神深則氣靜，故神為氣之主。”神氣是文章的最精處，神又是氣的精處。用神氣論文畢竟很抽象，使人不易捉摸，因此他又把它具體化，提出由音節求神氣，由字句求音節的主張，在他看來，音節是神氣的具體體現，所以他非常重視文章的虛字，同時又強調熟讀涵詠，認為要領會文章的神氣，必須朗讀。

以神氣論詩，在我國詩歌理論上，很早就受到重視。但以神氣音節論文，的確是劉大櫆在古代散文藝術理論上的新發展。因為文章是語言的藝術，人感情的變化，往往表現在語言上，產生高低平仄，疾徐抗墜的音節，所謂“情發于聲，聲成文，謂之音”，就是這個道理。劉大櫆對這一散文藝術特點，作了詳細全面的描述，不能不說是一個貢獻。

55、劉大櫆對文和道的關系有什么看法？

答：由于強調文章的藝術方面，因此劉大櫆在文章的思想內容和藝術的關系上，也就是文和道的關系上，有不同于一般的看法。他認為對于寫文章的人來說，義理、書卷、經濟自然是重要的；但是，它只是象施工的材料。要形成文章，還要靠匠人的加工。所以他說：“故文人者，大匠也，神氣音節者，匠人之能事也，義理、書卷，經濟者，匠人之材料也。”也就是說，它們之間有著密切的關系，但也有相對的獨立性。文是表現道的，但道并不等于文。在這一點上他比起過去的一些正統文論家來，有很大突破。

56、劉大櫆所謂文章的“奇、高、遠、變”的觀點？

答：劉大櫆認為“文貴奇，所謂‘珍愛者必非常物’。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在筆者，有奇在丘壑者，有奇在氣者，有奇在神者。字句之奇，不足為奇，氣奇則真奇矣；神奇則古來亦不多見。” 他認為“文貴高：窮理則識高，立志則骨高，好古則調高。文到高處，只是樸淡意多；譬如不事紛華，修然世味之外，謂之高人。”他主為“文貴遠，遠必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說者多，乃可謂之遠。意盡而言止者，天下之至言也。然言止而意不盡者尤佳。意到處言不到，意盡處言不盡，自太史公后，惟日韓、歐得其一二。”他認為“文貴變，一一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，神變，氣變，境變，音節變，字句變，惟昌黎能之。文法有平有奇，須是兼備，乃盡文人之能事。”

二十、袁枚《答沈大宗伯論詩書》

57．什么是袁枚的“性靈”說？

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答：袁枚性靈說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禎推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

58．袁枚的“性靈”說與袁宏道公安派“性靈”說有何異同？

答：袁枚的“性靈”說與袁宏道等公安派“性靈”說名稱相同，而且都可以說是以李贄“童心”說為理論基礎；在內涵上有其相同和不同之處：（1）他們都提倡詩歌要抒發真人的真性靈。他們主張把真當作人生的最高價值，也把真當作他們的詩學的最高價值標準，袁枚說：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩文的最高價值標準。但是，袁枚從“真性情”的主張出發，認為男女之情也是一種真性情，所以詩歌可以表現而且必然要表現男女之情，所以他為詩歌史上的艷情詩進行了辯護。公安派雖也肯定民間情歌，但對艷情詩似乎未加以肯定。（2）從抒寫真性情出發，他們都主張文章要自然真切，反對復古模擬的文風，袁宏道強調“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主張向民歌學習；袁枚也主張所謂“天籟”之美。但袁宏道等公安派人士雖強調“天籟”卻蔑視人工，袁枚則要求以人工來彌補天工的不足。（3）袁枚的“性靈”說還主張詩歌要變，要有創造性，這與公安派詩歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張在學古中求變，在繼承中創新。公安派主張變卻不注意、甚至反對學古，忽視繼承傳統。（4）在詩人個人的修養上，袁枚主張詩人先天之才應和后天學習結合起來，而公安派則過分強調先天之才，而忽視后天的學習培養。

59、論述袁枚提出的“詩有工拙，而無古今”的觀點

答：《《答沈大宗伯論詩書》中，袁枚首先提出了“詩有工拙，而無古今”的觀點，主格調者以時代的先后來衡量詩的優劣。袁枚認為詩歌只有優劣之分，決無古今之分，這是因為：其一，雖然詩歌的形式及其藝術技巧有著繼承關系，但是詩人各具不同的性格特點和生活經歷，其作品必然有高有下，意趣相殊，工拙互見，今之詩人，只要抒發了真情實感，作品就一定會有新意、有活力，顯示出無窮的創造力。其二，因為詩中有我，所以在繼承傳統中有變革創新是必然趨勢，看不到或有意否認這一點，抹煞是人的個性，當變而不變，泥于形跡，鸚鵡學舌，生搬硬套，就一定創造不出好作品。

其次，從主性靈，貴個性的基本觀點出發，作者對沈潛德固守“溫柔敦厚”的正統試論提出了批評。沈認為，詩的內容“必關系人倫日用，”詩的藝術表現貴在“溫柔”、“不可說盡”。袁枚則以“性靈”立論，以《論語》為據，以《詩經》為例，說明詩表現的內容應該豐富多彩，不可囿于“人倫日用”。詩人選任何題材，只要借于抒發了真摯的感情，都能見出其性情，具有社會意義和教育作用。這樣，他不僅批評了沈潛德，對傳統詩教觀念也有所突破。

二十一、焦循《花部農譚序》

60、簡述焦循在《花部農譚序》中對地方戲曲的態度？

答：焦循，字理常，清代著名的樸學大師，精于經學和算術。《花部農譚》是一部講述地方戲所演的一些著名的劇目本事，并加以考證和評論的著作。本文是它的序言。

在清朝中葉，昆曲由于過于典雅而脫離人民，逐漸趨于衰落，地方戲曲卻蓬勃發展起來。而統治者卻極力提倡昆曲，反對地方戲曲。但老百姓還是喜歡花部，形成了花部、雅部的對壘與抗爭。焦循站在支持花部的立場上，在這篇序言中，大力肯定了花部，批評了雅部，表現了他進步的戲劇觀。

焦循明確宣布，“梨園共尚吳音”，而他卻獨好花部，表現了他不同流俗的態度。然后從曲調、文詞、思想內容三個方面，將昆曲與花部作了比較，指出昆曲由于過于追求音律，因而脫離人民，使很多人聽不懂，加之內容上又“多男女猥褻”，所以很少有有價值的作品。花部不然，花部文詞質樸通俗，婦孺皆解，曲調慷慨激昂，動人心魄，受到人民的喜愛。他能站出來大膽的肯定地方戲曲，批評由統治階級提倡的昆曲，這不僅說明了他支持民間戲曲的進步戲劇觀，同時也說明了當時花部逐漸代替雅部的戲曲發展的必然趨勢，這對地方戲曲的發展是有著深遠影響的。但應指出，他大力肯定地方戲曲多演忠孝節義的內容，表現了他的封建觀念，他忽視了那些反封建意義的好劇目。

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