象征主義(象征主義名詞解釋)

什么是象征主義？

這里我們先給出一個簡單初步的解釋：象征主義是許多藝術(shù)流派中的一種表現(xiàn)形式，注重表現(xiàn)最自然的形態(tài)與形象，絲毫不體現(xiàn)現(xiàn)實、逃離歷史等元素。

象征主義的主題和內(nèi)容主要為心理的非現(xiàn)實狀態(tài)。心理狀態(tài)是非客觀的，是由幻想創(chuàng)造出來的各種事物構(gòu)成。進入這個狀態(tài)的關(guān)鍵有時在于象征物品，有時是幻想的再現(xiàn)，有時還可以是夢一般的現(xiàn)實。

皮耶爾·皮維·德·夏凡納《沙灘上的少女》約1879，布面油畫，61.5厘米×47.3厘米，巴黎，奧賽博物館

三個女子在海岸邊，并沒有什么話要向我們傾訴，是“奢華、平靜、享樂”社會化情形的對立面。每個人都在放空自己，靜止不動。

她們與奧迪隆·雷東的《佛》并無太大區(qū)別，畫中的佛不知從哪里來，同樣一動不動。周圍一切并不是夢，卻在圍繞著夢境轉(zhuǎn)動。

奧迪隆·雷東《佛》約1905年，90厘米×73厘米，巴黎，奧賽博物館

象征主義就是將夢境搬到現(xiàn)實中，一切看起來仿佛觸手可及。

象征主義表現(xiàn)的是情感。

象征主義到了20世紀依然存在，但演變?yōu)樾味蛏现髁x和超現(xiàn)實主義。

丹尼爾·麥克利斯《農(nóng)牧之神與仙女》約1834年，布面油畫，43.2厘米×37.5厘米，私人收藏

從歷史上看，論證過程已經(jīng)慢慢縮小。象征主義之父是富裕的雅典人伊奧尼斯·帕帕迪亞曼多波洛斯，筆名是讓·莫雷亞斯，他于1875年移居巴黎，留下了一些頗有遠見的詩歌。

作為一個希臘人，他自然而然地為那些意象詞賦予其詞源的意義，將不同的事物雜糅在一起，構(gòu)成一個全新的現(xiàn)實，在這個現(xiàn)實中理性已經(jīng)消失，閃光的是相互照應的神秘感。這在他《惡之花》中的第四首詩歌《信天翁》中有所體現(xiàn)：

費爾南德·赫諾普夫《擁抱》，1896，布面油畫，50.5厘米×151厘米，布魯塞爾，比利時王家美術(shù)博物館

大自然是一座神殿，鮮活的石柱

有時說出令人困惑的語言；

人類穿行在象征的森林里

對他投以親切的目光。

遠方交疊悠長的回聲

回響在黑暗深沉的空間中，

浩瀚如夜，寬廣如光，

香氣、顏色和聲音互相呼應。

沿著這個狹小的思緒，肖像符號將成為象征主義的敵人，因為肖像符號只引經(jīng)據(jù)典，而不凝結(jié)意義。

象征主義非常喜愛曖昧不明，因為可以帶來神秘感。

這是一幅被忽視的杰作。

亞瑟·沃德爾《魅惑之女》約1901，布面油畫，158厘米×109厘米，倫敦，馬利特美術(shù)館

但這對于幫助我們理解那位著名的擅長為英國貴族畫寵物狗肖像畫的畫家亞瑟·沃德爾為什么要畫一幅仙女與豹子玩耍十分重要。這是一個真正非常難以理解的且邪惡的畫面。豹子在以前一直代表了情欲的含義，還好現(xiàn)在已經(jīng)不是了。

費爾南德·赫諾普夫《我看著我上面的門》1891，布面油畫，72厘米×140厘米，慕尼黑，巴伐利亞國家繪畫收藏館，新繪畫美術(shù)館

費爾南德·赫諾普夫一直以他的妹妹作為固定的模特，她就像羅塞蒂筆下的女神，只不過基因變異為紅色頭發(fā)，更加具有魅惑力。這是她的斯芬克斯式畫像，正在撫摸著不可能存在于現(xiàn)實中的身披珍稀豹皮的人。

詹姆斯·恩索爾《可怕的音樂家》1891，木板油畫，16厘米×21厘米，布魯塞爾，帕特里克·德羅姆畫廊

這是正在做夢的她……也許正夢見可怕的怪物，夢見恩索爾所創(chuàng)造的現(xiàn)代版博斯幻境。

勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪《傾聽者：熊毛毯》，1899，木板油畫，34.8厘米×27.2厘米，私人收藏

阿爾瑪-塔德瑪筆下躺在熊皮上的北歐女人正想象著怪誕的宇宙起源學說。

維托里奧·馬泰奧·科爾科斯《嗎啡癮者》，1899，布面油畫，166厘米×128厘米，私人收藏

在熊皮上沉思著的是科爾科斯的嗎啡癮者，而作者本人其實卻位于維亞雷焦或者佛羅倫薩。馮·史塔克筆下的罪惡女人充滿了罪惡的微妙線條，其實她的迷人已經(jīng)是一種罪，頭發(fā)長至恥骨卻具有男子氣概，纏繞著她的罪惡之蛇就像她一樣令人著迷。

它的眼睛閃閃發(fā)亮，透明清澈，從其如寶石般的鱗片狀蛇皮上突顯出來。這是一種代表死亡的藍色。

奧迪隆·雷東《綠色之死》，約1905，布面油畫，54.9厘米×46厘米，紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館

而奧迪隆·雷東則用綠色表現(xiàn)死亡，畫的同樣是具有性的蛇，使用了令人羨慕的色彩混雜手法。

卡洛斯·施瓦布《掘墓人之死》，1900，膠畫、水彩與鉛筆，76厘米×56厘米，巴黎，盧浮宮

卡洛斯·施瓦布的《掘墓人之死》更加具有純情色彩，天使將掘墓人帶到了他親手挖下的墳墓中。

她將他包圍在掛在翅膀尖端上的大網(wǎng)中，手中拿著陵墓里的綠色鬼火。在這嚴寒中唯一讓人感到希望的是正在發(fā)芽的雪蓮花。

迷人的壞人正盯著德·弗爾筆下的女人，畫面融合了新藝術(shù)的審美與高更般的背景筆觸，在背景中出現(xiàn)了一個具有薩福式誘惑的魔女。

奧迪隆·雷東《微笑的蜘蛛，高聳的眼睛》，1881，淺色炭筆，紙上有擦除痕跡與刮痕，49.5厘米×39厘米，巴黎，奧賽博物館

同時期的雷東正在創(chuàng)作一幅單色小畫，用疊加與刮痕的手法表現(xiàn)了一只正在微笑的蜘蛛。

愛德華·蒙克《分隔》，約1896，布面油畫，96.5厘米×127厘米，奧斯陸，蒙克博物館

還是在那些年，愛德華·蒙克從他遙遠的挪威來到了巴黎。我們習慣性地認為，蒙克的焦慮感是神秘北歐的天然產(chǎn)物，就像亨里克·易卜生筆下的戲劇緊張感一樣。

蒙克還是吸收了象征主義的源泉，關(guān)于這一點之后可以在他的家中看到，為了將焦慮感記錄下來，他將自己還帶著溫度的包含新藝術(shù)運動波浪形線條的畫放到屋外的冰天雪地中。

荷蘭人讓·圖魯普是位集多種藝術(shù)大成的藝術(shù)家，在現(xiàn)實主義中為點彩畫派開拓了空間，從表現(xiàn)社會現(xiàn)實的作品中為裝飾藝術(shù)留出余地，他的線條筆觸強烈，象征主義便是其畫面的靈魂所在。

他的作品《宿命》表現(xiàn)的并不是希臘式的強烈宿命感，而是那些象征主義作品里常見的充滿魅惑力的女性。

讓·圖魯普《宿命》（局部），1893，粉筆、鉛筆與紙上繪畫，60厘米×75厘米，奧特洛，庫勒-穆勒博物館

這些女性被皮耶爾·貝諾特寫入他于大世紀末1919年所創(chuàng)作的小說《亞特蘭蒂斯》中，書名指的是一片神秘消失又復而出現(xiàn)的大陸。

在那里，女王安蒂內(nèi)亞的情人一天換一個。神秘的傳說還在流傳，只是從幻想變成了充滿感情色彩的故事，如同安格爾在《歐辛的夢境》中所表現(xiàn)的。

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾《歐辛的夢境》，1813，布面油畫，348厘米×275厘米，蒙托邦，安格爾博物館

我們再看另外兩幅優(yōu)秀作品，一幅是德拉克洛瓦的，另一幅是莫羅的，這見證了一個神話傳說如何演變成一幅充滿夢境感的作品。

歐仁·德拉克洛瓦《亞述巴尼拔之死》1827，布面油畫，392厘米×496厘米，巴黎盧浮宮

居斯塔夫·莫羅《狄斯比斯的女兒們》1853，布面油畫，258厘米×255厘米，巴黎，莫羅博物館

這兩幅作品帶來的啟迪也是非常吸引人的。

居斯塔夫·莫羅在巴黎創(chuàng)作一幅海格立斯正要殺死殺人兇手、渾身鮮血淋漓的九頭蛇勒拿的場景，他們頭頂?shù)奶炜栈鞚岷棋＠漳檬且恢粡暮５讈淼墓治铮悄崴购值脑汀?/p>

居斯塔夫·莫羅《海格立斯與勒拿》1875—1876，布面油畫，179.3厘米×154厘米，芝加哥，芝加哥藝術(shù)研究院

不管你走到哪里，總會發(fā)現(xiàn)象征主義的痕跡。同樣是這個時期，在俄國，列賓創(chuàng)作了一個同樣具有象征主義風格的海底世界，但里面的怪物都變成了斯拉夫童話里的人物。

伊利亞·葉菲莫維奇·列賓《海底王國的薩特闊》1876，布面油畫，323厘米×230厘米，圣彼得堡，俄羅斯國立博物館

那些已遠離我們思想深處的文明、那片緊鄰東方神話的世界給了尼采啟迪，正是前蘇格拉底時期的哲學和恩培多克勒的哲學觀點構(gòu)成了象征主義和后續(xù)的形而上學主義的思想根基，這一點可從阿爾瑪·塔德瑪?shù)漠嬛星宄乜吹健?/p>

勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪《廢墟之間》1904，布面油畫，24厘米×39厘米，私人收藏

在畫中，作者用同一色調(diào)描繪了一個甜美的英國女孩，她正在廢墟中采摘鳶尾花，整幅作品明顯就是一個半世紀前溫克爾曼在帕埃斯姆圖廢墟中尋找古代珍寶以喚醒現(xiàn)代人意識的場景再現(xiàn)。

在這幅畫中，水這個元素又一次出現(xiàn)，只是狀態(tài)不同。對于西格蒙德·弗洛伊德來說，如果他稍微關(guān)注一下視覺藝術(shù)的話，一定會覺得這個主題非常有趣。但眾所周知，唯一能讓他感到激動的藝術(shù)只有米開朗基羅的《摩西》雕像。

漢斯·馬卡特《萊茵河上的少女》1883，布面油畫，私人收藏

描寫混亂狀態(tài)的還有哈布斯堡王國的御用畫家漢斯·馬卡特，他的作品中也強調(diào)了夸張激昂的感覺。

他也以德國傳說羅蕾萊的故事為主題進行創(chuàng)作，海涅和馮·艾興多爾夫亦十分鐘情這個萊茵河上的美人魚傳說，故事地點位于穿過普法爾茨的河流峽谷礁石上。在馬卡特的畫中，羅蕾萊喚來她的朋友們，在瀑布間舉行派對。在這里，象征主義又一次與浪漫主義題材自然地融為一體。

約翰·馬丁《游吟詩人》1817，布面油畫，215.5厘米×157厘米，泰恩河畔紐卡斯爾，萊因美術(shù)館

約翰·馬丁的精美畫作亦是很好的嘗試，這是一位患有幻覺病的畫家。

在這幅畫中所有要素都包含于其中，游吟詩人、神秘的城堡、不安的軍隊、扭曲的樹木以及顯而易見的險峻峽谷，還有最重要的，在高處藍色的山峰和幽暗的巖石間，一對山鷹的巢穴。

大山可以為那些尋找失落的平衡感的靈魂帶去寧靜平和的感覺。

人們通過各種途徑探尋認知中的謎團，掙脫主流社會與文化的束縛，尋求解放。正是在這種思想下誕生了詩意的行為與象征主義的視覺。如果說有關(guān)異域的夢代表的是逃離現(xiàn)實，那么象征主義則將逃離之路概括起來，經(jīng)由橫向的小徑和未知的方向，與回到現(xiàn)實的迂回之路一一對應。

從象征主義誕生之初起，它便是秘不可傳的。

那么，在俄狄浦斯破解了斯芬克斯所出的不可能解出的謎題后順利進入他父親的底比斯王國被擁立為王的故事中，哪個情節(jié)是最重要的神話傳說呢？是斯芬克斯宣稱將吞下所有回答不出問題的人，而俄狄浦斯卻正確說出了答案。

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾《俄狄浦斯解答斯芬克斯之謎》1808，布面油畫，189厘米×144厘米，巴黎，盧浮宮

安格爾早在1808年便創(chuàng)作了一個無須回答問題的俄狄浦斯。看上去好像是俄狄浦斯在向半隱藏在黑暗中的斯芬克斯提問，而他自己正看著她豐滿的胸部。女性特征受到了質(zhì)疑。

居斯塔夫·莫羅《俄狄浦斯與斯芬克斯》1864，布面油畫，206.4厘米×104.8厘米，紐約，大都會藝術(shù)博物館

居斯塔夫·莫羅筆下的斯芬克斯甚至被半吊起來威脅，楚楚可憐，俄狄浦斯是征服者，而她是受害者。

弗朗西斯·培根《俄狄浦斯與斯芬克斯》1984，彩色木版畫，117厘米×86厘米，克利斯蒂圖像公司

再看看弗朗西斯·培根的斯芬克斯，他直接參考了安格爾的畫法，但兩人間的對話貌似被打斷：對培根來說，如果不是因為受傷綁著繃帶，靈魂痛楚，就沒有回答問題一說。

喬治·德·基里科《俄狄浦斯與斯芬克斯》1968，布面油畫，90厘米×70厘米，羅馬，喬治與伊撒·德·基里科基金會

而年已80多歲的德·基里科也給出了答案，畫面風格是一如既往的神秘與諷刺。斯芬克斯看上去就像是一位參加考試的小學生。象征主義變成了形而上主義。

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