中國戲曲種類

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中國古代戲曲史

【中國戲曲】

中國的戲曲與希臘悲劇與喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的

戲劇文化。

起源它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣

式。

演變經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文

學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而

成，約有三百六十多個種類。

特點將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性

質中表達其各自的個性。

類型主要是由民間歌舞、說唱與滑稽戲三種不同藝術形式綜合

而成

種類經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅

戲、評劇、豫劇”五大曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區

地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它

比較著名的戲曲種類有：昆曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川

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劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河

南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

【概述】

歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在

《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，

就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維

開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。

戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，

有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲

劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為

例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、

凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”

(即戲曲服裝與道具)有基本固定的式樣與規格；五是利用“程式”

進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、

唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直

到清代地方戲曲空前繁榮與京劇的形成。

先秦

（萌芽

期）

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，并隨著

氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多

古老的農村，還保持著源遠流長的歌舞傳統，如“儺

戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適

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應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就

出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方

向一點點邁進。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九

歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，

在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中

唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”、以問答方

式表演的“參軍戲”與扮演生活小故事的歌舞“踏搖

娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

唐代中后

期

（形成

期）

中唐以后，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進

了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營

養，詩歌的聲律與敘事詩的成熟給了戲曲決定性影

響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、

唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，

提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，

產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

宋金

（發展

期）

宋代的“雜劇”，金代的“院本”與講唱形式的“諸

宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了

基礎。

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元代

（成熟

期）

到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為

一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著

中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，

逐漸產生了職業藝術與商業性的演出團體及反映市

民生活與觀點的元雜劇與金院本，如關漢卿創作的

《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大

報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富

于時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學

的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行

于北方。元滅南宋后，發展成為全國性的劇種。元代

的劇壇，群星璀璨、名作如云。

元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展與社會現實從兩個

方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過

漫長的孕育與遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，

在內部結構與外在表現上都達到了成熟。從社會現實

方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知

識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地

位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這

些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，

冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打

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發光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲

得一批又一批的專業創作者。他們有一個以“書會”

為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會

先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共

同創造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發主

觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已

任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷

村坊，對現實有著深切了解與感受的緣故。

元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。

四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一

樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點

類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為

主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干

支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主

角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”

可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主

要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插

科打諢，富于幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一

起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟

與完善。

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明清

（繁榮

期）

戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是

宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋

代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的

一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在

體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經過文人

的加工與提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于

變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就

是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，

來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且

有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。

明代中葉，傳奇作家與劇本大量涌現，其中成就最大

的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》

是他的代表作。作品通過杜麗娘與柳夢梅死生離合的

故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個

性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，

它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，

在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會

意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者與觀

眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活

躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中葉，江南興

起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。

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這一時期受農民歡迎的戲是產生于安徽、江西的弋陽

腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。

明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風尚。所

謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出

來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是

在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎

而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與

舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地

欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、

“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪

記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為

觀眾愛看、耐看的精品。

明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂

英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方

梆子與南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的

基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同

光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗

師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國

發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響

的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

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由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又

被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南

戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左

右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊

湊與科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯套的形

式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限于一個宮調；

曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色

都可以演唱。

明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響

最深遠的是昆山腔與弋陽腔。昆山腔經過嘉靖時期的

魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流

利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦

索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整

的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通

過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的

弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳

到一地，即結合當地的語言與民間音樂，衍變為地方

化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，

一唱眾與，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性

與注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細

的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲

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曲經過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆

山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、

丑也不止是調笑了。

近代

（革新

期）

辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝

術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，

他們為以后的戲曲改良積累了寶資的經驗。從1919

年“五四運動”到中華人民共與國成立，在這段時期

內，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四

"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的

時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創作了不少的作品。

袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林

嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、

美為一體的綜合藝術機制。“率先開始了中國戲曲藝

術大寫意與大寫實相結合的機制。

現代

（爭輝

期）

新中國成立后，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相

與》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝

英臺》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰

寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續推出一系

列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白

虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆

蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”后，

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覓逑了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批

判的大量傳統劇，如京劇《謝瑤環》，》莆仙劇《春草

闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲

藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、

新觀眾的需要，保持與發揚民族傳統的藝術特色，戲

曲界提出的“現代化”與“戲曲化“的問題，已成為

新的歷史時期積極探討與積極實踐的問題。