幸災樂禍

文藝學研究

試談"幸災樂禍說

#史笑添

（南京師范大學文學院，江蘇南京210097

）

摘要：本文首先指出柏拉圖“幸災樂禍說”

中所舉不同現象應該分為對滑稽引發的嘲笑，和基于觀賞藝術K的欣趣。

然

后根據前一種喜感,分析悲劇感與喜劇感并存的基]，

指出二者都基于事物被破壞，而二者的區別在于破壞之后的效果$隨后

本文討論悲劇感與滑稽感的兩種不同并存方式：襯托與闡釋。

最后通過心理學研究，闡明幸災樂禍的心理機制，指出情境性認

知刺激，導致幸災樂禍成為觀賞悲劇時不可避免的現象，但隨著深層次的認知，觀眾將有能力領略悲劇感，并將導致幸災樂禍

的滑稽，作為加深領略悲劇感的因素$

關鍵詞：幸災樂禍說悲劇感滑稽

一、“悲劇的喜感”的概念混淆

朱隆重的反義詞 光潛《文藝心理學

》的第十六章名為

“悲劇的喜感

”，

他討論的問題，在于讀者觀看悲劇時,何以感到“比歡笑更

甜美的滋味心注篤隨即,他征引之前學者的不同見解，首

先引的便是柏拉圖的“幸災樂禍說”。

柏拉圖在

《

理想國》

中說：“當我們聽荷馬或某一悲劇詩

人模仿某一英雄受苦，長時間地悲嘆或吟唱，的

膛，，時即是我們中的人喜歡它，

同情地熱切地聽著，聽入了的”

，

因為“時詩人是

在我心靈的（在我到不幸時

的，）以的”。，

柏拉圖為“在觀看喜劇或在中聽到i

笑時，不它樂。人

的苦難不是一回事嗎？”商'05%?*

在，我們一點+柏拉圖所舉的兩個例子，雖

然都是所謂“悲劇的喜感”的，“喜感”同一個

名，是不同的感情。在朱先生的《文藝心理學》

中，

感情混同,簡單地于

“悲劇的喜感”，

學

者一+，拉圖說“是一

”，是因為在柏拉圖看，它們聽瑣的、應當

克制的情感。等到后人從中派“幸災樂禍說

”時，由于論

已經不同，就不能再等量齊觀

，為它們露

的是相同的感情。

幸災樂禍，

本指的是對他人遭受的災禍感到嘲笑的喜

感，來于的+但觀劇時見到人悲慘命運，心

中仍喜感，喜感際上是一平靜的歡

悅。正如萊辛在《漢堡劇評》中說:“笑與譏笑是相去

遠。”因此，柏拉圖的中，

只者才是真正

的“幸災樂禍”。那么，“悲劇的喜感”一問題就轉化為兩

個不同的問題：1.為何悲劇能具有滑稽性（即幸災樂禍

如何能產生）+2.為何觀看悲劇能人感到歡悅+本文

算研究前者+

二、悲劇感與滑稽感的異同

討論悲劇中的滑稽感，該分為不同情況

。

第一情況較為少見

，是悲劇不當作悲劇來看待。使

用文藝學的觀點，例如“多重闡釋”“作者已死”，就可以解釋

它。從心理學的角度，以類似的結論。

拉爾夫?朗格納說：“把作品要想的效果這個目的

與它的際效果等同起來，就意味著，讀者是

動、無奈地接受作品，他們根本沒的成見、動機

、小學語文二年級 價值

觀念是，只是接受作品，不文學作品的接受

過程和理解何+”

經心理學正是在朗格納的觀上的

研究，它讀者接受

、

理解文學的+如指，

對同一文本，五位讀者有不同的閱讀+施密特進一步提出

“美學的慣”

與“多價的慣”念。前者味著讀者

違背實際生活中為大家共同遵守的義務，者意味著在同

一作品或文章中起不同的+[3]

，說不能夠解決本文論述的問題。即

把作品看作文本，它多闡釋，文本仍要

持這種闡釋

。也就是說,文本必須要同時含有悲劇感與喜劇

感+，

經心理學觀的前提，是讀

者違作品的本，但，悲劇作為喜劇看

待的讀者觀上不多。

第二種可能,是悲劇中自身帶有滑稽感。論述悲劇中為

何可能感，就要悲劇與的本質+在

《》中說:“在一切引起的動人的笑

一理的在著+……笑是一從的

待轉化為虛無的感情

。”說在心理學與

學的當時，以說是心理學的研究，它為

說”,用來解釋滑稽等情感的+無，從心

理學角度提

相似的論點+在《與笑的問題》

中，一個例子：一圖人的者，多不不

，引聽笑。的解釋是:“如果物理

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2019年第3"期（總第845期）丈敖冬‘科

EHaoKGaMa

因素掩蓋了精神因素，從而突然暴露出直到那時還隱蔽著

的某些缺點時，笑就會發生

。”瞅24切

用普羅普的說法同康德的說法比較，缺點的被隱蔽，促

使人們緊張地期待，而一旦缺點暴露，期待也就落空，并且

因為認識到原本寄寓期待的事物的軟弱，而發生滑稽的感

覺。滑稽也就來自于“人所固有的、隱蔽著的、突然暴露出來

的缺陷”。可見他們對滑稽的看法擁有*

而來對

感的，為一感受，

對它的研究也不可能開*出，見

“來使這種情感得到”*說:

“本的就于……一來為自所的

那

的的的，

能同有

的對*”的，于，

有的人受到，使感到，同時人

的德

不能被的，人被的

出精神、，了

，

引

感的激蕩叫

魯迅在《的倒掉

》

中說:

“悲劇將人生的有價

值的人看

，那的撕人看.”

一點，與前文對悲滑稽的總一致。從這句話中，

可以更好地見出悲

、滑稽的異同。悲滑稽都具有同

的礎:原本完好的事物被。而的不同，于

后的效果。悲悲悼，并于的永恒

，

感的.滑稽于原本緊張的期待轉為虛，暴露了

缺陷，的譏笑。作為悲的《茶館》與為的《威

尼斯商人

》,都描寫過一個事件:商人的產。王利發

維持茶館,最后在黑暗的政治逼迫下破產上吊，給觀眾心里

帶來極的悲與震撼。而夏洛特步步緊逼，要置安東尼

奧于死地，最后被鮑婭計就計、女兒席卷錢款，落1

產的下場。全從面人物受到侵害的緊張、夏洛特的精

明，最后化為虛無的感情，展現出夏洛特破產后的可笑無

助，于發笑的緒。可見悲與滑稽本身有：

的，它們的區別在于事物的破壞對讀者傳達了不同

意義。

三、悲劇感與滑稽在心理上的并存問題

既然悲劇感與滑稽有著相似的礎，即原本完好的事

物，那同的一個一個，

讀的

上就既可能悲劇感，也可能引起滑稽。那么

為悲劇感和滑稽

同出現時可，而不

于而感？要來考察，其

況可以分為兩種.

第一悲感與滑稽的并存形式，來源于兩個或以上

的不同對，一個對的前后.《三

義》第，敘述關羽水淹七軍后，于德.

于“于地，”，：“面”，

后文：“生”冋（）+8）。于現

出一滑稽感，而不意

.

德死不，于的現為，了德不而死

的悲劇感。

一悲劇感與滑稽的并存形式，可以說是以作家創

作技法為主導的，都是使用襯托的方式，偏重于表現一方，

而相反的一為使用。而的是，從心理感

受而，悲可以轉化的。三

后被發現缺陷，他就一個悲劇人物而有了.同樣，

當緊張的期待化為虛無，從虛還對“緊張的期

待”的期待，虛身而出，到毀滅，就會從

更的悲.

第悲感與滑稽的并存形式，來源于對于對象的

不同.同一個對象，可能為悲劇人物,也可能

為人物。對受

的，令不同讀產生

了不同的感受。《三國演義》水淹七軍一段為例。龐德不

而死，的、的

法、來的

，

都發一悲.對龐德死，依然持有

一的.

德不，：“不

，，。”德不，毛

道:“德所不降者，故耶。嫂可殺，兄可絕，

而不可棄耶2”

一般讀的，之所以感受到悲劇感,首先是因為章

首龐德叩頭流血、抬櫬出戰、箭射等一系列為奠了

德的，

其次德不而死,展現出了他的

無畏與德*符

爾所謂的：“一來為自

所持的那的的

的，能同

樣有辯的對*”而對德的

看法，其，他的依據，首先在于

德失敗了*

德殺，出于安葬了德，不譏諷地

說:“時

另木櫬葬之*原來之櫬不知飄沒歸何

所矣。”冏（“

山9"德的失敗確實具有滑稽性，從的語

中可見出極的狼狽*也狼狽進一步賦予了

德悲劇性*可見，兩不同的看法，都能找到根

而成立，而的根多時候是同一個根*人物

敗而悲的同時，失敗本身有滑稽性*不怎么

說,對龐德一的不同，致使一般讀同毛宗崗面

對德死時，從上感受到了不同的感*

上文可見，滑稽與悲感本就一的兩種屬性，要

正式廓清兩種情感，怕是不可能完成的任務*因為一任

務的鍵不僅于的車位大小 意，還于為接受的

讀的*“說”映的，其實是一個接受過

程中的常態，故此也理應給作者與悲劇正名*柏拉圖通過

“說”譴責悲通悲劇，發的“性

惡”，敗人心，一現的根并不能支持這一點*

追問卻還不能結束，因為迄今為止，現代對

“”現象的研究還未被本文討*而如果不能助

些研究，時的機制，那么“

說”也不可能到完全的

*

四、幸災樂禍的心理機制

幸人，樂人之禍，需要一個前提，即認識到某對象

遭遇的事情可判為，而隨后發的才與*可

見,“”的為應為認知、緒這兩個部*

厘清這一點并非無意義，

因為認知過程與情緒過程并

不能完全并列*的傳，認知映

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文藝學研究

平的智力，而情緒過程反映的智力水平較低叫在本文論題

中，由于觀眾的情緒由認知引起，所以觀眾對悲劇的認知情

況，決定了觀眾情緒。而認知的情況明顯不是一致的，除去

基于個人原因產生的差異之外，更大的因素在于認知的不

同層次。

有學者提出，人的情感并不是被客觀的事物引起，而是

被此人對該事物的認知引起

。

譬如我們平時看見一只熊，會

產生恐懼感；

在物看見熊，卻會引叫觀看

劇時引起的

方式解釋

,也是適的。

當認知為不同的層次時，引不同的情緒。層次

的認知，是一種情境的映;而深層次的認知,則出于

對對象產生認識$在劇中,當人物時，觀眾

生的，一情緒是當

引的，觀眾不對

該人物認，該人物的，

而引出情

緒。當這時，人物如，對觀眾情緒并，

是該人物

的有，因此引了觀眾的

情$

而當認了層次，眾對該人物的進一

，對該人物的$感以引

，

當去，

眾

，認該人物

有，感不有引的效力，而

劇了該人物的悲劇$因為劇的，

該人物在、的時，出了、勇

，觀眾情$而的，一

的心情、人物的，在人物毀之

后化為了虛無$虛代表命運

永恒的力量，并不能

抹殺人物背后永恒的倫，黑格爾的提，

眾仍看兩種力量各有根據，不斷地斗，

而人物成了

不避免的品，美的品毀$增添

了劇$

而倘若觀眾對該人物缺少更深層次的認識

，自然就會

持續，以釋上文所引毛宗崗對龐的評價。

重新引阿諾的例子，當眾不

自己身在物

時，

在物看見一頭巨熊，然會產生驚恐的情。

故此，劇令觀眾，從層面而言，很能

是難以避免的。層次認的一個前提，

就在于結合整體

來評判某個$遵一原，眾的，只是

一閃而的情，并且會來劇對劇的體驗，堅

定對英雄主的褒揚

$故此，“說”確實是確的，

并不能用以抨擊劇作家敗壞眾的靈

。

五、結語

本文厘清了觀看悲劇出現的兩種喜感之不同

，隨后通

過分析悲劇感與滑稽感何以能夠共存，并以毛宗崗批評

《三

》為例，了者的合問題，來論證柏拉圖提出

的“說”

的合$劇

，都來自某事物

破壞，破壞的后是兩者產生差異的原因。而當者

合時，或者以劇英雄，或者來自者對

劇英雄本身的不同認$后

，本文了的

，

出情親愛的翻譯 的認知

，致眾對劇本身有的

出，論證的然$同時本文

出了

一層次的認，以令眾認人物毀出的

的劇

，

來劇的作，對柏

拉圖的提出了$

劇，連同被認為莊嚴神圣的感情，在現當

代空前后在一起$學家-呂克?

說：“很時尚，然

時尚很。”

這

當的

以然不同。事實上，成了一種“有個

人的

”，以的為

，去了

越的客體的可能性$在艾略特、奧登等人的中，深刻的

然有基因的結構 劇，的顯現卻是

的

$i

根本上了當人面對上的劇、

時，基于自身，意識到自身乃至社會人

時的一

虛$是在虛

中，們能有

、力英雄主$故此,本文論

“說”，

也圖為理解、作者，

一步廓清，

以:

大的成$

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