海子詩歌賞析

這首詩以明朗清新的語言，唱出了詩人的真誠善良——愿每個人都能“在塵世獲得幸福”，抒

情自然而又真摯。

這首詩共三節(jié)，第一節(jié)虛構(gòu)了詩人理想中的“幸福的人”的生活圖景：既有詩人向往的平凡生

活的內(nèi)容（關心糧食和蔬菜），又保持了自由、閑散的生活風格（喂馬，劈柴，周游世界），

更關鍵地在于它的清靜與獨立——獨立于社會人群的邊緣（面朝大海，春暖花開）。這種幸

福是現(xiàn)實與理想、物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一，屬于未來，屬于幻想。第二、三節(jié)由描繪景象轉(zhuǎn)

為抒發(fā)情感，詩人由已及人，表達了對親情友情的珍惜，情感涉及面次第展開，胸襟逐漸開

闊，尤其詩歌第三節(jié)對“陌生人”的三“愿”中，最后的“愿你在塵世獲得幸福”，在全詩中起著

總括的作用，博愛之情溢于言外。然而詩歌至此，情感突然發(fā)生逆轉(zhuǎn)，“我只愿面朝大海，

春暖花開”，猶言塵世的幸福與詩人無關，顯示出詩人矛盾心理狀態(tài)：剛對世人表露赤誠心

懷，很快轉(zhuǎn)過身，面朝大海，背對眾人；在人生觀、價值觀上既肯定世俗生活，又不甘“和

其光，同其塵”，不甘墮入塵世成為俗人。詩人心懷始而熱情開放，終而收合封閉。一個“只”

字表現(xiàn)了詩人堅定的決心，他終于還是“一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡”，“春暖

花開”的祝愿只是詩人臨行的贈品。

這首詩集中體現(xiàn)了詩人單純而明凈的特有風格。鄒建軍《試論海子的詩歌創(chuàng)作》總結(jié)海子詩

的特點：一是意象空曠；二是以實顯虛，以近顯遠；三是語言純粹、本真。“面朝大海，春

暖花開”這兩個短語可謂海子的天才創(chuàng)造，不僅意象開闊深遠，而且韻味無窮。詩歌平白如

話，情感表達真實、自然、樸實無華。

這首抒情短詩〈〈日記〉〉，寫于1988年6月27日，從詩后面的小注可以知道，這是海子第

二次坐火車去西藏，經(jīng)過青海省的德令哈市時，自己的所想所感，寫的情真意切。全詩采用

了日記這種便于抒情的文體，以一個來自異鄉(xiāng)的“弟弟”的那種怯弱而樸拙的孩子口吻，同“姐

姐”真情告白，如泣如訴。全詩共分成四小節(jié)，感情層層遞進。如果說第一小節(jié)僅僅是交代

了自己的處境，即夜色籠罩，我只有戈壁，我在德令哈的話，那么第二、三節(jié)就是直接進行

抒情了：“這是惟一的，最后的，抒情/這是惟一的，最后的，草原”。到最后這種抒情更是

達到了頂點：“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你”。從這首詩歌中我們可以體會到此時海

子的復雜心緒。他曾經(jīng)兩次去西藏，一是為自己的長詩〈〈太陽〉〉尋求創(chuàng)作素材，獲取靈感，

也是為了擺脫情感的糾纏和苦悶。作為全詩的中心詞是“姐姐”，“姐姐”既是自己的傾訴對象，

也是詩歌中的一個意象，她的內(nèi)涵應該是多方面的。此時海子在個人終身大事上已經(jīng)是疲憊

不堪了，內(nèi)心的傷痛還隱隱存在，但他追求太陽的信念更強烈了。“姐姐”既可以理解為自己

的情人，已經(jīng)分手的情人，也可以理解為所有美好的事物，包括自己的理想，自己的信仰，

甚至招致自己如此癡狂于詩歌創(chuàng)作的冥冥之中的東西。通過“姐姐”這個意象，更好地直抒胸

臆。與“姐姐”傾訴交流了一段時間，自己再也不感到荒涼了，精神得到了慰藉。原來“荒涼

寂寞的戈壁”也變得美麗了，情由景生，情景交融，從此可見海子此時內(nèi)心的孤獨真是達到

了一種極致，一種唯美的境界，他獨自享受著孤獨和寂寞的如此美麗。

孤獨寂寞是人類一個永恒的話題，是一個必須正視的問題。既是詩人也是海子生前好友的西

川說：“對于我們，海子是一個天才，而對于他自己，則他永遠是一個孤獨的‘王’，一個‘物

質(zhì)的短暫情人’，一個‘鄉(xiāng)村知識分子’。”海子的《日記》也毫不回避的透視了這一現(xiàn)象。相

對說來，海子更孤獨些。當然他的孤獨并不是社會疏遠了他，而是在他受挫后他有意識的自

我封閉自己，把這種寂寞和孤獨轉(zhuǎn)移到詩歌創(chuàng)作中去，開辟自己的精神烏托邦，這一點常人

是不理解的。在他的房間里，你找不到電視機、錄音機，甚至收音機。他在貧窮、單調(diào)與孤

獨中寫作，他既不會跳舞、游泳，也不會騎自行車，這是一個真實的海子。他認為，詩就是

把自由和寂寞還給人類的東西。他的另一首《在昌平的孤獨》，對孤獨的認識也是很別致的：

“孤獨是一只魚筐/是魚筐中的泉水/放在泉水中/孤獨是泉水中睡著的鹿王/夢風的獵鹿人/就

是那用魚筐提水的人/放在泉水中/以及其他的孤獨/是柏木之舟中的兩個兒子/和所有女兒，

圍著詩經(jīng)桑麻沅湘木葉/在愛情中失敗/他們是魚筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上還是一只魚

筐/孤獨不可言說"。在海子的一生中，死亡輕生的意識始終彌漫著，揮之不去，驅(qū)除不得。

像《日記》這首詩歌，對自己的孤獨心理描繪的很是逼真，輕生的意識倒不是那么強烈。由

原來的兩手空空到后來覺得美麗，這其實是一個思索的過程，一個把小我融于天地與自然的

過程，海子的思想就是這樣超脫。名作《面朝大海，春暖花開〉說“給每一條小河每一座山

取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿

你在塵世獲得幸福/我只愿面朝大海，春暖花開”，他把幸福留給了他人，而自己忍受的是莫

名的不可排除的孤獨和寂寞，這就是海子。封閉的自己，平時與人交往不多，現(xiàn)實的壓抑，

加上幾次都與愛情擦肩而過，使得他更像一個孤獨的孩子。也正是西藏這“西方最后凈土”

的感染，才使得海子的回歸意識變得如此強烈，擺拖塵事煩擾的時間變的才如此迅速，他的

孤獨感也才日益芬芳四溢。海子實則是一個孤獨的吟唱者，一個內(nèi)心空靈的詩人，表面上他

孤獨，但他通過寫詩，構(gòu)建著詩歌大廈，獨自品享著寂寞的美麗，他又是一個精神的富足者。

海子是一個專心作詩的人，一個天生作詩的人，他的存在就是為了作詩。他是一個時代的產(chǎn)

物，在他身上始終糾纏著理想與現(xiàn)實的影子，矛盾重重，他把美麗和祝福留給別人，而自己

咀嚼著苦澀，這是怎樣的一個人呢！寫的越是明澈，內(nèi)心越是孤獨。海子是一個文學現(xiàn)象，

又是一個社會現(xiàn)象，他曾幾次彷徨在自殺的邊緣，最終還是搭上天梯（火車道軌）去了遙遠

的天國，追逐心中的太陽、麥子和情人去了。時代及海子個人的性格注定了海子只能是短命

的一顆彗星，雖短暫，但光彩熠熠。美國人西爾維婭.普拉有句話“死是一門藝術，詩人的死

實際等于詩人的再生。”，那么，春天，十個海子會再復生的，一定！

《九月》一詩寫于一九八六年，寫作這首詩的時候，海子已經(jīng)從北京大學畢業(yè)到中國政法大

學任教近三個年頭。應該說，此時的海子思想上是相對較成熟的，對于世界、生存、死亡、

時間與空間等已經(jīng)建立了一套屬于自己的認識框架。這首詩就是詩人思考的結(jié)果，認識的反

映，它以充滿神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨具特色的語言構(gòu)造，對上述事物進行了詩

性的言說與燭照。海子受存在主義哲學的影響是很深刻的，從存在主義哲學出發(fā)自然就可以

解開海子詩歌中的重要思想環(huán)節(jié)。本文將在存在主義哲學層面上對海子的《九月》一詩作出

讀解，希望給讀者準確和深入地理解這首詩提供一定的參考與幫助。

“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，詩歌一開頭就將讀者牽引到一個充滿神秘氛圍的情景之

中，在這里，渺遠的時間與曠闊的空間扭結(jié)糾纏在一起，生命與死亡在互相詮釋。“目擊”

一詞別有意味，它表示了詩人入思的起點，“目擊”的不是“眾神死亡”，而是“野花一片”，是

草原上的一派生機，“野花”是草原的此在，作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之

上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵達著存在的本質(zhì)。“眾神死亡”盡管不是詩人“目

擊”所見，但它是詩人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現(xiàn)實的層面上來說，眾神“死亡”

是一個并不通順的邏輯搭配，死亡總是與生存相連在一起的，因為眾神從來沒有生存過，所

以無從談其死亡。不過，從另外的思路來看，眾神的生存確實發(fā)生過，眾神與人類的照面意

味著人類已經(jīng)懂得從現(xiàn)實中超逸出來，思向永遠和終極。這樣，“眾神死亡”在此表明人類歷

史之久長，人類與神靈的會晤開始出現(xiàn)中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠古與神秘驀

然藏匿，草原的深邃歷史遁入無形，草原因此就讓人頓生遙遠之感。

“風”是海子喜歡歌詠的事物，在海子眼里，“風”總是親切而貼近的。在組詩《母親》中，詩

人說“風很美”、“風 吹遍草原”；在《黃金草原》中，詩人說“風吹來風吹去”的當兒，女人“如

星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉?？墒?/span>“風”遠在遠方時，為什么會比遠方更遠呢？很顯

然，“遠在遠方”中的“遠方”并不是一個純實在的概念，而是虛實相間，是歷史與現(xiàn)實的交融；

也不是一個純空間的指向，而是時空并指。時間和空間都是無邊無際無始無終的，時空的無

邊無際無始無終常常令現(xiàn)實生存中的人們感到悵然。作為遠方之處隱隱約約似有似無的事

物，“風”的存在更令人難以捉摸。風的漂浮不定，風的來去無蹤，都增加了遠在遠方的空間

之空洞感和時間之虛無感。遠方的風因此存在于我們的視線之外，感覺之外，所以顯得比遠

方更遠。

“我”的出現(xiàn)再次標明了詩人的在場，直接啟用“我”來現(xiàn)身，較之開頭的“目擊”而言，更強

調(diào)了詩人的主體介入，主體進入事物內(nèi)部，開始領會和解釋。“作為領會的此在向著可能性籌劃它的

存在。”“領會的籌劃活動本身具有使自己成形的可能性。我們把領會使自己成形的活動稱為解釋。”①

詩人領會到什么？他又如何在解釋？詩人的領會其實是一開始就發(fā)生了的，當他“目擊”到諸般物象

時，他就開始思入世界，開始領悟其間的真髓，開始追尋自我在此間的可能性存在。“我的琴聲嗚咽

淚水全無”，這是對領會的傳達，是對自我心靈律動的解釋。且不說“琴”與“情”相諧雙關的慣常表達

策略，單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動不已。“琴聲嗚咽”，將琴聲人格化，人格化了的“琴聲”傾訴

著人的情感與情緒，從詞義上分析，“嗚咽”是低低的哭泣，較之“放聲號啕”，它更言說著內(nèi)心的痛楚

以及對這種痛楚的隱忍。“嗚咽”的琴聲已經(jīng)將詩人的諸般情感一應牽帶而出，詩人情感表達的方式從

而變得更含蓄和隱晦，不再有任何表面的身體語言，所以詩人說“淚水全無”。

“我把這遠方的遠歸還草原”，重新述說了詩人與草原之間的空間關系。在人類生存境域中，時間與空

間的經(jīng)緯交織成人的此在，卡西爾曾經(jīng)說過：“空間和時間是一切實在與之相關聯(lián)的構(gòu)架。我們只有

在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。”②詩人之所以要將遠方之遠“歸還草原”，意在表

明自己從草原這個神秘空間的退場，不入住和占有此間，不與草原發(fā)生內(nèi)在的空間關系，神圣草原因

為沒有“我”的侵占而相對于“我”來說得以完整，“我”因為沒有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的

神秘性永遠存放到想象之中。

因為草原的神秘幽遠被保持到想象之中，草原在“我”的視野上從此“缺席”，草原的空闊退隱之后，手

中的事物開始鮮明呈現(xiàn)。這鮮明呈現(xiàn)出來的事物是什么？是“木頭”，是“馬尾”。木頭和馬尾的出場，

將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來，“木頭”和“馬尾”組合成的馬尾琴，是一個民族情感的凝聚、

智慧的結(jié)晶與生命的象征。在馬尾琴上的木頭和馬尾不再是原初形態(tài)的木頭和馬尾，已經(jīng)同人類的歷

史、人類精神生活聯(lián)系在一起，它們有點像海德格爾描述的那雙破損的鞋具，開始去卻其作為器具的

有用性，直接敞現(xiàn)存在本身。看看海德格爾對這個破損鞋具的描述吧：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞

的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁進在一

望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這

雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的

饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，

以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，

它在農(nóng)婦的世界里得到保存。”③在海德格爾這段富有詩意的描述里，我們看到了鞋具與農(nóng)人生命的

粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣，同草原人的生活與生命密切粘連在一切，不可分離。

在木頭和馬尾交合而成的馬尾琴不斷的傾訴中，草原人的歷史得以留存。

第二節(jié)詩人再次凝視遠方，對它作出尋思，“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”，這里涉及到死亡與生

存的關系問題。海德格爾指出：“死作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的、無所關聯(lián)的、確知的、而作

為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的終結(jié)存在，存在在這一存在者向其終結(jié)的

存在之中。”④海德格爾言說死亡其實就是在言說生存，他強調(diào)生存是向死的存在。在這個意義上說，

遠方的存在也是面向死亡的存在，而作為遠方在死亡中凝聚的生命形態(tài)，這里的“野花”攜帶的意蘊是

豐厚的，它不再只是第一節(jié)中那個存在于現(xiàn)實中的具體實在的物象，而是更多的呈現(xiàn)著象征意味。野

花的馥郁馨香與勃勃生機是由死亡賦予的，由遠方廣漠的死亡所凝聚而成的野花是一種精神性的存

在，它是不死的。所謂不死的事物是抽空了時間與空間的事物，或者說是時間與空間永遠凝固著的事

物。時間與空間在什么情形下會被抽空呢？或者時間與空間什么狀態(tài)下會永遠凝固呢？只有當一種物

質(zhì)積聚為一種精神，或者沉淀為一種文化時才有可能。因此，這不死的野花就是草原文化的隱喻，或

者說就是草原精神的象征。

遠方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽淚水全無

只身打馬過草原

在詩人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們再次被帶入到闊大的空間和悠長的時間

之中，而闊大空間與悠長時間的寫照，再度引發(fā)詩人無端的愁緒與感嘆，詩人不禁又一次重復地表白

了“琴聲嗚咽，淚水全無”的情感態(tài)度。詩歌的最后一句實屬神來之筆，“只身打馬過草原”，看似輕輕

的一筆帶過，卻是語重千鈞，蘊意豐富，作為草原上的一個匆匆過客，詩人在這里領悟到時空的無垠

和人生的渺然，感覺到世間蘊藏的宗教意味的高遠和哲理玄思的深邃，面對這一切，他想說什么呢？

他又能說什么呢？也許一個存在主義者面對世界的最基本態(tài)度就是聆聽，因為“本真的言說首先是聆

聽”⑤，而且“唯有所領會者能聆聽”⑥，在聆聽和領會之后，詩人才發(fā)出了“琴聲嗚咽淚水全無”的深

切喟嘆。

在前述中，我們從存在主義哲學的視角出發(fā)，對海子《九月》一詩作了詳細的讀解。不過，海子在草

原之上寄寓的沉思并非純?nèi)皇谴嬖谥髁x的，從他對邈遠時間與曠闊空間的無限感慨中，我們似乎讀到

了陳子昂似的感時傷逝的古典情懷。當海子“只身打馬過草原”，發(fā)出“目擊眾神死亡的草原上野花一

片”、“明月如鏡高懸草原映照千年歲月”的歌吟時，我們依稀讀到了“前不見古人，后不見來者”的嘆

惋；而面對“琴聲嗚咽淚水全無”的詩句，我們又怎能不聯(lián)想到“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的傷感

呢？事實上，感時傷逝是中國古代文人騷客的一致之思，從孔夫子的“逝者如斯夫”（《論語·子罕》），

到曹子建的“人生處一世，去若朝露晞”（《贈白馬王彪》），到李太白的“生者為過客，死者為歸人。天

地一逆旅，同悲萬古塵”（《擬古十二首》之九），再到蘇東坡的“世路無窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長鮮

歡”（《沁園春》），多少詩人用他們手中的筆撰寫出了關于時光易逝、人生短促的感嘆。海子也加入到

這個行列之中，只不過他在傳統(tǒng)詩思中添設了存在主義的哲學意味，他又在存在主義哲學思想中摻雜

了中國傳統(tǒng)的詩思，他的詩歌體現(xiàn)出存在主義與傳統(tǒng)詩思的融通。