周代三大祭祀中的樂調(diào)研究-中國音樂學網(wǎng)

2023年12月14日發(fā)(作者：精益求精的近義詞)

周代三大祭祀中的樂調(diào)研究

尹 蕾

“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓、雷鼗，孤竹之管；云和之琴瑟，云門之舞。冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為征，南呂為羽，靈鼓、靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地祗皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為征，應鐘為羽，路鼓、路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，九德之歌，九之舞，於宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣?！?

這是《周禮》中的一段記載，其中提到了在祭祀天神、地祗和宗廟三大祭祀中所使用的宮、角、徵、羽四調(diào)。由于涉及到了古代的樂律與樂調(diào)問題，歷來受到專家和學者的重視，但是令人困惑的正是其中所提到的律名與樂調(diào)。疑問有三：

其一，選擇夾鐘、林鐘、黃鐘為宮的意義。《國語·周語》載：“夫?qū)m，音之主也”2，五聲中宮無疑是其中最重要的，因此三大祭祀中宮調(diào)的確立最值得注意。按照一般意義來說，十二律皆可為宮，但是獨獨選擇夾鐘、林鐘、黃鐘為宮，恐非隨意而為，應有其使用原則。

其二，三大祭祀無商調(diào)。在三種祭祀中各用宮、角、徵、羽調(diào)一個，三大祭祀中使用了十二個調(diào)，均無“商調(diào)”。

其三，宮調(diào)之外的其他三調(diào)與律之間的關系。記載中的各律與宮、角、徵、羽四調(diào)之間的音程關系之間明顯不符合我們今天所知的古代樂學范疇，各調(diào)既非同宮，也在異宮范圍內(nèi)無規(guī)律可循，其用調(diào)的選擇原則令人疑惑。

帶著疑問沿波討源，試以粗淺所學解讀這段文字記載以及《周禮》背后所折射出的古代祭祀的用樂觀念。

一、三大祭祀與三宮的對應關系

《周禮》的這段文獻記載雖然多有難解之處，但是有一點是很明確的，那就是這里提到的“樂”和“律”都是為同一件事情服務的，這就是“祭祀”。其目的是為了達到“天神”、“地祗”和“人鬼”皆可“得而禮矣”。史載中國古代的

1 中華書局編輯部《漢魏古注十三經(jīng)·（漢）鄭玄注<周禮>·卷二十二》（上）[M]，中華書局出版社，1998年版，第142頁

2 修海林《中國古代音樂史料集》[M]，世界圖書出版公司，2000年版，第37頁

祭祀甚至都可以追溯到神農(nóng)氏、黃帝等上古時期，夏以來逐漸趨于規(guī)范化、制度化。商周時期祭祀興盛不衰，是統(tǒng)治者弭災、祈福和告謝的手段和途徑。至周代已設“大宗伯之職，掌建邦之天神、人鬼、地祗之禮。”3除了大宗伯還設有“大宰”之職，“以八則治都鄙一曰祭祀以馭其神?！?其“八則”之首就是祭祀。因此，至周代祭祀已經(jīng)成為管理國家、治理封地的“國之大事”。正所謂“國之大事，在祀與戎”5，在這樣的重要場合及儀式中所選用的律和宮調(diào)絕非隨意而為，必是經(jīng)過慎重考慮后選擇的結果。

（一）圜鐘、夾鐘與“天宮”

“大師掌六律、六同以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。”6

“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為征，姑洗為羽……於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣?！?

這是《周禮》中先后出現(xiàn)的兩段文字，如果我們將其中所涉及到的律名仔細比對會發(fā)現(xiàn)：在第一段文獻中所提及的十二律中的“夾鐘”在第二段文獻中是以“圜鐘”之名出現(xiàn)的?！耙宦蓛擅钡那闆r并不是唯一，像仲呂也稱小呂，林鐘又稱函鐘等。因此律名有兩個稱謂并不奇怪，但關鍵是“圜鐘”與“夾鐘”之名的使用普遍存在著一種規(guī)律：即在記載樂學、律學問題時提到的這一律都使用“夾鐘”之名，“圜鐘”之名只在記載祭祀活動時才可能使用。不僅《周禮》如此，在后世的許多文獻記載中也常常如此。因此，我們或可推斷：“圜鐘”的律名很可能與其所出現(xiàn)和使用的祭祀場合有關。

“圜鐘”為宮時，其樂是用于祭祀“天神”，用樂的地點恰是“圜丘”。古人在祭祀中所使用的一切相關事物的選擇都具有象征意義，如：祭地用的犧牲取黝黑之色，用玉為黃琮，黃色象土，琮為方形象地。周代祭天的正祭是每年冬至之日在國都南郊圜丘舉行，圜丘是圓形的祭壇，圜同圓，古人認為“天圓”，圓形正是寓意“天”的形象。因此“圜鐘”和“圜丘”，名字的相似恐非偶然，祭祀

3 中華書局編輯部《漢魏古注十三經(jīng)·（漢）鄭玄注<周禮>·卷十八》（上）[M]，中華書局出版社，1998年版，第117頁

4 中華書局編輯部《漢魏古注十三經(jīng)·（漢）鄭玄注<周禮>·卷二》（上）[M]，中華書局出版社，1998年版，第21頁

5 楊伯峻《春秋左傳注·成公十三年》[M]，中華書局，1981年版，第861頁

6 中華書局編輯部《漢魏古注十三經(jīng)·（漢）鄭玄注<周禮>·卷二十三》（上）[M]，中華書局出版社，1998年版，第147頁

7 同注1

天神時將“夾鐘”稱為“圜鐘”，很可能就是代表了對“天”的敬畏和崇拜。

在祭祀“天神”的儀式中，并沒有選擇“陽律第一”的黃鐘，而是使用了圜鐘（夾鐘），這是因為：“夾鐘生于房心之氣，房心為大辰，天帝之明堂……以此為宮，用聲類求之?！?

明堂，即“明正教之堂”，是“天子之廟”，所以“王者造明堂、辟雍，所以承天行化也，天稱明，故命曰明堂”，“天子造明堂，所以通神靈，感天地，正四時，出教化，崇有德，重有道，顯有能，褒有行者也”。明堂的主要意義在于借神權以布政，宣揚君權神授。所以選擇以“夾鐘”為宮，是因為這個律所對應的星宿為大辰，而大辰又代表著“天帝之明堂”，因此選擇此律是具有象征意義的。這一觀念在《周禮注疏》的記載中更為詳細：

“云‘圜鍾，夾鍾也’者，即上文夾鍾也。云‘夾鍾生於房心之氣’至‘明堂’者，案《春秋緯·文耀鉤》，及《石氏星經(jīng)》天官之注云：‘房心為天帝之明堂，布政之所出?！终咽吣?，‘冬，有星孛於大辰’?！豆騻鳌吩疲骸蟪秸吆?？大火也。大火為大辰，伐為大辰，北辰亦為大辰?！瘖A鍾房心之氣為大辰，天之出日之處為明堂，故以圜鍾為天之宮。”9

所以夾鐘律用于祭祀“天神”儀式中，用名“圜鐘”，象征著“天帝”的“大辰”星宿，故“圜鐘宮”也稱“天宮”。

（二）函鐘、林鐘與“地宮”

“函鐘”即“林鐘”，與“圜鐘”一樣，這一律也是有兩個名稱的。《周禮注疏》中曾提到“《周禮》言函鍾，《月令》云林鍾”10?！秶Z·周語》在記載十二律時也使用了“林鐘”名：“四間林鐘，和展百事，俾莫不任肅純恪也?！?1比較之下，《周禮》的函鐘律名又是出現(xiàn)在祭祀場合之中，按照前文“圜鐘”古人以“函”為“方”，并與“圜”相對，具有“陰陽”的意味?！稘h書》中之名象征意義的思路，《周禮》使用“函鐘”之名也必有其寓意。

就有記載：

“（合）其法用銅，方尺而圜其外，旁有庣焉。其上為斛，其下為斗。左耳為升，右耳為合龠。其狀似爵，以縻爵祿。上三下二，參天兩地，圜而函方，左

8（唐）杜佑撰《通典·卷四十二》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局1982年版，第363頁

9（漢）鄭玄注（唐）賈公彥疏《周禮注疏》，《四庫全書·第四十二卷》[M]，臺灣商務印書館，1983年版，第812頁

10 同注9

11 修海林《中國古代音樂史料集》[M]，世界圖書出版公司，2000年版，第38頁

一右二，陰陽之象也?！?2

“凡貨，金、錢、布、帛之用，夏、殷以前其詳靡記云。太公為周立九府圜法：黃金方寸而重一斤；錢圜函方，輕重以銖；布、帛廣二尺二寸為幅，長四丈為匹?！?3

“函鐘為宮”用于祭祀“地祗”的儀式中，周代祭祀“地祗”儀式恰是在“澤中之方丘”進行，并以“水澤、方丘”來象征四海環(huán)繞大地。同時古人認為地屬陰而靜，本為方形，因此祭祀在“方丘”進行。而“函方”的意味正好與方形祭壇契合，與“天圜”合在一起為“天圜地方”。圜鐘與函鐘的一圓一方還含有“陰陽之象”，因此祭天選擇“圜丘”使用“圜鐘”律，而祭祀地祗選擇“方丘”當然使用“函鐘”律，才能體現(xiàn)天地之間的陰陽相合?！吨芏Y注疏》認為：

“林鐘生于未之氣。未，坤之位也。或曰：天社在東井、輿鬼之外。天社，地神。以之為宮，用聲類求之?！?4

“云‘林鍾生於未之氣，未，坤之位’者，林鍾在未，八卦坤亦在未，故云坤之位。云‘或曰天社在東井輿鬼之外’者，案《星經(jīng)》‘天社六星，輿鬼之南’，是其輿鬼外也。天社神位，皆是地神，故以林鍾為地宮也?！?5

因此，《周禮》在十二律中選擇以林鐘為宮來“祭地祗”并改用“函鐘”之名，很可能就是以“函鐘”來表達當時人們對“地”圖騰崇拜，并用其象征著“地神”的“天社六星”，故“函鐘宮”也稱“地宮”。

（三）黃鐘與“人宮”

“圜丘祀天”與“方丘祭地”都在郊外，所以也稱為“郊祀”。在這兩種郊祭活動均選用了能夠代表各自祭祀對象的“律”并使用特定律名與之相適應。三大祭祀中除了兩次郊祀之外，還有祭祀宗廟的大型儀式活動，《周禮》選擇以“黃鐘”為宮。由于宗廟祭祀的對象不再是天地神靈而是先妣先祖，可能正因為如此，所以其律名本身并沒有變化，仍以黃鐘之名。之所以選擇以黃鐘為宮是因為：

“黃鐘生于虛危之氣，虛危為宗廟。以此為宮，用聲類求之?！?6

1213（東漢）班固撰《漢書·律歷志》[M]，中華書局，1983年版，第967頁

（東漢）班固撰，《漢書·食貨志下》[M]，中華書局，1991年版，第779頁

14（唐）杜佑撰《通典·卷四十二》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局1982年版，第392頁

15 同注9，第812頁

16 同注9，第812頁

“云‘黃鍾，生於虛危之氣’者，以其黃鍾在子，子上有虛危，故云虛危之氣也。云‘虛危為宗廟’者，案《星經(jīng)》，虛危主宗廟，故為宗廟之宮也?！?7

無論是“房心”、“天社”還是“虛?！倍际桥c星宿位置有關，因為“虛?！敝髯趶R，而“虛危”又對應了黃鐘律，因此，選擇以黃鐘為宮用來祭祀宗廟。因此，周代的宗廟祭祀所用宮調(diào)是以星象與律的對應關系來確定的，黃鐘的律高本身以及它在樂學范疇內(nèi)的意義并不起決定性作用。

由此可以看出，在周代的三大祭祀的用樂中，三個宮調(diào)的確立都是有其象征性的意義的，分別代表了天宮、地宮與人宮。圜鐘、函鐘和黃鐘三律本身的陰陽、星宿等對應關系大于它們本身的樂律學關系，而這才是古人在選擇使用的基本原則。正如《禮記·禮運》所載：

“故圣人作則，必以天地為本，以陰陽為端，以四時為柄，以日星為紀，月以為量，鬼神以為徒，五行以為質(zhì)，禮義以為器，人情以為田，四靈以為畜?！?8

二、三大祭祀中樂調(diào)的構成

正如前文所論述，三個宮調(diào)的確立原則是三個律名本身的象征意義和陰陽、五行與十二星次之間的對應關系而非純粹意義上的樂律學律高關系。既然如此，三大祭祀中其他三調(diào)的確認又是遵循著什么樣的原則而定的呢？我們不妨回到原文來分析各調(diào)之間的關系?！吨芏Y·春官·大司樂》的表述非常清楚：

“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為征，姑洗為羽……凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為征，南呂為羽……黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為征，應鐘為羽?！?9

三大祭祀各用四個樂調(diào)，除了宮調(diào)外，還分別有角調(diào)、徵調(diào)和羽調(diào)，各調(diào)所選用的音律與各律之間的音高關系列表如下：

1718 同注9，第812頁

《十三經(jīng)注疏》委員會整理，《禮記正義·卷二十二》[M]，李學勤主編，北京大學出版社，1999年版，第698頁

19 同注1

宮、角、徵、羽四音之間本應為大三、小三、大二度的音高關系，但是三大祭祀在選擇用律時卻似乎完全忽視了這一樂學觀念，導致各樂調(diào)之間的關系令人費解，以祭祀宗廟用律為例，四調(diào)選用了黃鐘、大呂、太簇、應鐘四律，其音高關系為：小二、小二、大三，這種音高關系與宮、角、徵、羽相比較，完全無法對應。因此，三大祭祀中所用的十二個律應該是分屬不同的宮調(diào)。在十二律和宮商角徵羽五個音所組成的整個宮調(diào)體系中，如果不將“二變”計算在內(nèi)，尚有六十調(diào)可用，為何《周禮》記載確是單單選取這十二個（其中太簇徵出現(xiàn)了兩次）宮調(diào)？這些宮調(diào)的使用具有什么特點？它們之間有什么必然聯(lián)系？《周禮》中并未留下任何線索，可能在周代這樣的用樂方式很是平常，不復贅述，但與現(xiàn)在的我們卻是疑惑重重，為了尋求答案只能從他處追索歷史的痕跡。

（一）“祭無商聲”

“今此三者為宮，各于本宮上相生為角徵羽……或先生后用或后生先用，故云聲類求之也。”20

祭祀天神、地祗和宗廟所使用的律雖然不盡相同，但都是在宮的基礎上相生為角、徵、羽，使用四調(diào)，有意回避了“商”。其原因是：

“云‘此樂無商者，祭尚柔，商堅剛也’者，此經(jīng)三者皆不言商，以商是西方金，故云‘祭尚柔，商堅剛不用’。若然，上文云此六樂者，皆文之以五聲，并據(jù)祭祀而立五聲者，凡音之起，由人心生，單出曰聲，雜比曰音。泛論樂法，以五聲言之，其實祭無商聲?！?1

在鄭玄看來，商的五行屬性為“金”，金“堅剛”因而不用。如此看來，選擇宮、角、徵、羽四聲就是從“五行”出發(fā)考量的結果。值得注意的是，圜鐘宮、黃鐘角、太簇徵、姑冼羽是既有律名又有階名，應該是宮調(diào)的名稱。因此，所謂

2021 同注9，第813頁

同注9，第810頁

的“祭無商聲”并非是指“商聲”應是“祭無商調(diào)”。雖然目前很多西周中晚期考古發(fā)現(xiàn)，像是晉侯蘇編鐘和虢季編鐘等都表明那個時期似乎是沒有“商”聲的，但《周禮》“文之以五聲”的說法明確告訴我們，周代應是有“商”聲的，只不過在禮樂的使用中可能有意識地進行了回避。因此，鄭玄所謂“祭無商聲”實際上應該是“祭無商調(diào)”。從三大祭祀中所使用的宮調(diào)情況來看，的確沒有商調(diào)。值得注意的是，在 “因襲舊制”的傳統(tǒng)理念影響下，后世的祭祀禮樂中也沿用了這一觀念，所用宮調(diào)結構沒有變化，均無商調(diào)。

“（焉和之樂）乃以圜鐘為宮，黃鐘為角，太蔟為征，姑洗為羽，作文舞之舞樂，樂舞六成。圜鐘三奏，黃鐘、太蔟、姑洗各一奏也?！?2

“奏《永和之樂》，乃以黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應鐘為羽，作德舞之舞樂，舞九成，黃鐘三奏，大呂、太蔟，應鐘各再奏?！?3

（二）三調(diào)的確定原則

《周禮》以“圜鐘為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑冼為羽”祭祀天神，鄭玄在注疏中對四個宮調(diào)的選擇有著較為詳細的描述，以其中一段為例，分析其中選擇用“律”的原則：

“云‘天宮夾鐘陰聲，其相生從陽數(shù)’者，其夾鐘與無射配合之物。夾鐘是呂，陰也。無射是律，陽也。天是陽，故宮后歷八相生，還從陽數(shù)也。云無射上生中呂，中呂與地宮同位，不用之也。中呂上生黃鐘，黃鐘為角也。黃鐘下生林鐘，林鐘地宮，又不用，亦嫌不用也。林鐘上生大蔟，大簇為徵也。大蔟下生南呂，無射同位又不用。南呂上生姑洗，姑冼為羽。祭天四聲足矣。地宮林鐘，林鐘上生大蔟，太簇為角。太簇下生南呂，南呂為羽，先生后用也。南呂上生姑洗，姑冼為徵，后生先用，四聲足矣。人宮黃鐘，黃鐘下生林鐘，林鐘為地宮又辟之不取也。林鐘上生大蔟，大簇為徵，先生后為用也。大蔟下生南呂，南呂與天宮之陽同位，又辟之。南呂上生姑洗，姑洗南呂之合，又辟之。姑洗下生應鐘，應鐘為羽，應鐘上生蕤賓，蕤賓地宮林鐘之陽，以林鐘是地宮，與蕤賓相配合，故又辟之。蕤賓上生大呂，大呂為角，后生先用也，四聲足矣?！?4

22 （唐）杜佑撰《通典·卷一百九》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，873頁

23 （唐）杜佑撰《通典·卷一百十四》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第905頁

24 同注9，第813頁

其中提到的幾個原則就是：歷八相生、同位不用、先生后用和后生先用等。

1.“歷八相生”

“無射上生中呂”即所謂“歷八相生”，就是我們常說的“隔八相生”?！案舭讼嗌闭Z出《周易》，是指各律相生的順序，就是每經(jīng)過八律即為新生的下一律，相距八律的兩個音律為純五度的關系，即：

鄭玄認為祭祀中所選用的四調(diào)之律是在“歷八相生”的基礎上產(chǎn)生的，所以說：“故宮后歷八相生”。也就是說，先確定“宮”之后再依次歷八選擇下一律。但值得注意的是，在選擇使用時又要遵循一些其他的原則規(guī)避部分律呂，因此最后所定的四律并非是嚴格的“歷八相生”得到的，“歷八相生”只是選擇用律的基礎，在用律次序上提供了備選方案。

2.“同位不用”

這里的“位”是指方位。北方為：應鐘、黃鐘、大呂，對應四時的孟冬、仲冬和季冬；東方為：太簇、夾鐘、姑冼，對應孟春、仲春、季春；南方為：仲呂、蕤賓、林鐘對應孟夏、仲夏、季夏；西方為：夷則、南呂、無射對應孟秋、仲秋、季秋。十二律在東、西、南、北四個方位上的位置與隋文帝“各依辰位”而設立的十二镈鐘位置是一致的，從一個側(cè)面反映了四時、方位與律呂之間對應關系的觀念在中國古代一脈相承延續(xù)下來，雖然經(jīng)歷了禮崩樂壞和戰(zhàn)事頻仍導致樂工散失、禮制不全，但是禮樂建立中所必需要體現(xiàn)的陰陽、五行、四時、十二時辰、二十八星宿等這些現(xiàn)在看來是一些附會的觀念卻在中國古代根深蒂固，沒有因客觀原因而改變。十二律位置見下圖：

同位的律所代表的四時是相同的，被認為其所屬的“天宮”、“地宮”的屬性也是一致的。因此，在“宮”確定之后選擇其他幾調(diào)時，就需要考慮到其屬性。

“天尊地卑”因而祭天不用“地宮”（林鐘），祭祀宗廟又要避開“天宮”（夾鐘）和地宮（林鐘）。即所謂：

“凡言不用者，卑之。凡言避之者，尊之?！?5

因此，要遵循“天宮”位不用“地宮”位的各律，而“人宮”則要避“天宮”與“地宮”的這一基本原則。原文中多可看到按照這一“尊卑”原則或不用或避之的各律。正如賈公彥所疏：

“天宮既從陽數(shù)，故於本宮之位，人地皆不避之。至於南呂姑洗，合地於天，雖有尊卑體敵之義，故用姑洗天宮之陽所合，但人於天，尊卑隔絕，故避姑洗天宮之陽所合也。鄭必知有避之及不用之義者，以其天人所生，有取有不敢。知之不取者，是嫌不用；人鬼不敢者，是尊而避之也?！?6

3.陰陽相合

這里所謂的“合”這正是前文所涉及的觀點，陰陽相合的觀點。六律與六呂互相對應，看成是六對陰陽相合的律呂，分別是：黃鐘與大呂合，太簇與應鐘合，姑冼與南呂合，蕤賓與林鐘合，夷則與仲呂，無射與夾鐘合。相合的一陰一陽被視為具有相同的屬性，因此，上述需要“不用”和“避之”的原則中同樣適用在

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同注9，第813頁

“與之合”的另一律上。如在選擇祭祀宗廟所使用的宮調(diào)時，要回避地宮“林鐘”，同樣也要回避與林鐘陰陽相合的蕤賓，因此，二律在宗廟四調(diào)中皆不能用，準確的說是不能用作四調(diào)的主音。

當然，上述原則僅僅是鄭玄所理解的四調(diào)與律呂的對應原則，事實上，還有一些無法解釋的實際情況，如：“人宮”本應避開“天宮”與“地宮”的同位律，但實際上所用的“太簇徵”中“太簇”就與“天宮”同位。當然我們可以理解為也許還有一些細節(jié)上的原則鄭玄并未描述詳細，但僅從原文出發(fā)，雖然解釋了律與音無法對應的現(xiàn)象，但是的確尚有疑問。

（三）祭祀天神所用樂調(diào)

1. 夾鐘與無射“合”

“云‘天宮夾鐘陰聲，其相生從陽數(shù)’者，其夾鐘與無射配合之物。夾鐘是呂，陰也。無射是律，陽也。天是陽，故宮后歷八相生，還從陽數(shù)也。”27

這里提到“夾鐘與無射配合之物”，其含義涉及到《周禮》律呂的“陰陽觀念”，《周禮》中明確記載：

“大師掌六律、六同以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘?！?8

六個陽聲與六個陰聲合為十二律，這就是我們非常熟悉的十二律。值得注意的是《周禮》所載陽聲是按照十二律的音高順序記寫的，由黃鐘到無射上行排列。但是，六個陰聲則完全相反，是由大呂開始至夾鐘下行逆向排列，請看下表：

因此，陽聲與陰聲之間實際上就形成了六對陰陽相合的律呂，并在“奏黃鐘，歌大呂，舞云門；奏大簇，歌應鐘，舞咸池；奏姑洗，歌南呂，舞大韶；奏蕤賓，歌函鐘，舞大夏；奏夷則，歌小呂，舞大濩；奏無射，歌夾鐘，舞大武。”的儀式中以“陰陽相合”29的方式使用，由此可以看出，周代的陰陽觀念已經(jīng)成熟并在實踐中確立。

2728 同注9，第813頁

同注6

29關于《周禮》所載用樂制度中體現(xiàn)出的“陰陽相合觀念”的論點，筆者另有一篇題為《<周禮>陰聲的逆序排列與奏黃鐘歌大呂的陰陽之‘合’》的文章進行了詳細論述，這里就不復贅述了。

成熟的陰陽觀念自然也會在周代的祭祀儀式中體現(xiàn)出來，因而祭祀天神禮樂的樂調(diào)選擇中“陰陽”也就不可避免的成為原則之一。雖然按照音律與十二星次的對應關系確立了以“夾鐘”為宮，但是作為“天宮”的夾鐘本為陰聲，而“天”則為陽，二者在陰陽屬性上并不相合。因此，在選擇其他三調(diào)時，并不從夾鐘開始歷八相生，而是選擇與夾鐘律“相合”的陽律，即無射。因此說“宮后歷八相生，還從陽數(shù)也。”

2. 角調(diào)的確立

“無射上生中呂，中呂與地宮同位，不用之也。中呂上生黃鐘，黃鐘為角也。”30

無射歷八相生得到仲呂，仲呂與林鐘同在南方位，被視為同位。而林鐘即函鐘，恰是“地宮”，天尊而地卑，故而不能使用仲呂，于是只能歷八相生繼續(xù)下去。仲呂歷八相生得到黃鐘，因此以黃鐘為角。

3．徵調(diào)的確立

“黃鐘下生林鐘，林鐘地宮，又不用，亦嫌不用也。林鐘上生大蔟，大簇為徵也?！?1

黃鐘歷八相生得到林鐘，林鐘即“地宮”不可用，林鐘繼續(xù)歷八相生得到太簇律，因此以太簇為徵。

4.羽調(diào)的確立

“大蔟下生南呂，無射同位又不用。南呂上生姑洗，姑冼為羽?！?2

太簇歷八相生為南呂，南呂與無射同位，不可用。南呂歷八相生得到姑冼，因此以姑冼為羽。

至此，祭祀天神所用四調(diào)完備，即為：夾鐘宮、黃鐘角、太簇徵、姑冼羽，如下圖示：

30（漢）鄭玄注（唐）賈公彥疏《周禮注疏》《四庫全書·第四十二卷》，臺灣商務印書館，1983年版，第813頁

31同注30

32同注30

（四）祭祀地祗所用樂調(diào)

“‘地宮林鐘，林鐘上生大蔟’，大蔟為角?！筝律蠀巍?，南呂為羽，先生后用也?！蠀紊仙孟础孟礊獒纾笊扔?，四聲足矣?！?3

與祭祀天神所用的四調(diào)相比，用于祭祀地祗四調(diào)的確立就簡單多了。林（函）鐘為宮，“地”本為“陰”，林鐘正是陰聲，因此由林中開始進行歷八相生：林鐘生太蔟，太簇生南呂，南呂生姑冼。確定下來的四律除了林鐘宮以外，其他三律需要按照音高關系重新排列順序，即為：太簇、姑冼、南呂，按照順序配以角、徵、羽三音，就形成了“地宮四調(diào)”：林鐘宮、太簇角、姑冼徵、南呂羽。需要注意的是，生律時南呂在前，姑冼在后，但使用時姑冼在前，南呂在后。這就是原文中出現(xiàn)的“先生后用”、“后生先用”的道理，如下圖示：

另外一個需要注意的問題是：雖然太簇、姑冼與天宮（夾鐘）同位，但是“天宮既從陽數(shù)，故於本宮之位，人地皆不避之”。34天宮所用之律是從無射（夾鐘之陽律）開始歷八相生的，所以不必同位相避，太簇、姑冼均可使用。

（五）祭祀宗廟所用四調(diào)

“人宮黃鐘，黃鐘下生林鐘，林鐘為地宮，又避之”，不取也。“林鐘上生大蔟”，大蔟為徵，先生后為用也?！按筝律蠀危蠀闻c天宮之陽同位，又避之”。南呂上生姑洗，姑洗南呂之合，又避之?！肮孟聪律鷳姟?，應鐘為羽。“應鍾上生蕤賓，蕤賓地宮之陽”，以林鍾是地宮，與蕤賓相配合，故又避之。“蕤賓上生大呂”，大呂為角，以絲多后生先用也。四聲足矣?！?5

按照其所記述，繪圖如下：

3334 同注30

同注30

35 同注30

黃鐘生林鐘，林鐘為函鐘，即地宮，避而不用；南呂和姑冼合為一對陰陽，與天宮之陽位同，因此皆不用；林鐘為地宮之陽，亦不用。最后所選用的四律為：按照音高順序重新排列為：黃鐘、大呂、太簇、應鐘，配以宮、角、徵、羽的音名，于是產(chǎn)生了“人宮”四調(diào)：黃鐘宮、大呂角、太簇徵、應鐘羽。

有一點需要注意，即前文中所謂“先生后用”或者“后生先用”

“云‘五聲，宮之所生，濁者為角，清者為徵羽’者，此總?cè)邔m之所生，以其或先生后用，謂若地宮所生姑洗為徵，后生先用，南呂為羽，先生后用。天宮所生，大呂為角，后生先用，大蔟為徵，先生后用。以其后生絲多用角，先生絲少用徵，故云凡宮之所生，濁者為角，清者為徵羽也?！?6

也就是說，按照“歷八相生”的原則，經(jīng)過篩選后所得的四律，在使用時并沒有按照產(chǎn)生的順序?qū)?、徵、羽三聲，而是要?jīng)過重新按照三個音律音高關系排列再對應角、徵、羽三音的過程。因此，音律產(chǎn)生的順序在使用時會發(fā)生一些變化，這就是“先生后用”和“后生先用”。如祭祀宗廟所用的四律中，大呂是最晚生出的，但是按照十二律的順序，卻在太簇和應鐘之前，因此配以角音，“后生先用”。相對來說，太簇和應鐘生于大呂之前，在用時卻排在大呂之后，這就是“先生后用”了。

總之，從《周禮注疏》來看，天宮四調(diào)、地宮四調(diào)、人宮四調(diào)的產(chǎn)生順序是這樣的：

首先，選定三宮。這是按照十二律所對應的二十八星宿的位置而定，為了彰顯其為“天神”、“地神”的代表，夾鐘與林鐘分別改名為“圜鐘”和“函鐘”。

其次，歷八相生。結合天宮、地宮、陰陽相合、四時方位、尊卑有別等條件進行篩選，選出其他三律。

最后，將三律按照音高排列順序?qū)敖恰?、“徵”、“羽”三音，加上之前已?jīng)確定的宮調(diào)，最終得出所涉及到的十二個宮調(diào)。

因此，《周禮》所載的三大祭祀中所用的樂調(diào)的選擇是建立在周代天文歷法、陰陽五行基礎上的綜合考量，并非純粹意義上的、具有嚴密邏輯性的樂學和律學范疇，如果單純從樂學角度出發(fā)則很難解釋祭祀樂調(diào)的構成原理和使用方式。當

36 同注30

然，周代既然選擇這樣用律，就必然有其道理，我們有理由相信選擇圜鐘宮、函鐘宮、黃鐘宮不是率性而為之，應是在某種理念的指揮下、有意識安排使用的。

三、三大祭祀之“變”

“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣?！魳钒俗儯瑒t地祗皆出，可得而禮矣?！魳肪抛儯瑒t人鬼可得而禮矣?！?7

文獻中提到的“六變、八變、九變”是指什么？長久以來都未有定論。由于前文中有“圜鐘宮，黃鐘角，太簇徵、姑冼羽”的宮調(diào)名稱，加之變徵、變宮“二變聲”的觀念，因此研究者多承接上文從樂學角度出發(fā)，或?qū)ふ腋骶ㄕ{(diào)）的共同音的個數(shù)，或?qū)ふ腋骶ㄕ{(diào)）之間可能存在的樂學關系，卻始終不能盡如人意。

這里有一點是可以明確的：這里的六變、八變與九變是出現(xiàn)在祭祀天神、地祗和宗廟的活動中的，因此必然與祭祀有關。而祭祀又是我國古代重要的禮儀，貫穿了幾千年的歷史，雖然在歷史發(fā)展中會因為戰(zhàn)亂等原因產(chǎn)生一些變化，但是其基本框架和禮樂設立原理卻是一脈相承的。既然《周禮》的記載只有寥寥數(shù)語，無法從《周禮》中得知六變、八變、九變之意，那么我們不妨先拋開《周禮》，看看后世在同樣場合、使用相同禮樂時的一些相關記載，“沿波討源，雖幽必顯”，換個思路從他處入手，試解之。

“林鐘宮順和二變，太蔟角順和二變，姑洗徵順和二變，南呂羽順和二變”38

這是唐代杜佑《通典》的記載，《順和》是當時宮廷雅樂樂名，林鐘宮、太簇角等是指奏樂時所用的宮調(diào)，因此，后面的“二變”與《周禮》中的“變”應是同一語義。也就是說，《周禮》之“變”沿用到了唐代其含義并沒有變化。同時，《通典》有著大量的關于“變”的記載，因此在這里選取《通典》為例管窺《周禮》中“變”的含義。在《通典·卷一百四十二·樂二》中記載歷代宮廷雅樂沿革時有如下記載：

“無射宮《永和》，夷則宮《永和》，蕤賓宮《順和》，姑洗宮《順和》，太蔟宮《順和》，黃鐘宮《元和》。右六曲于雩壇蠟百神各奏一變，總六變”39

“右六曲”當然是指前面提到的《永和》、《順和》以及《元和》三曲在六

3738 同注1

（唐）杜佑撰《通典·卷一百四十二·樂二》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第1133頁

39（唐）杜佑撰《通典·卷一百四十二·樂二》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第1134頁

個陽律上各奏“一變”而成，因此“總六變”。見下表：

與《周禮》以及前文所引不同的是，這段記載多出了一個字——“奏”?！案髯嘁蛔?，總六變”的記載表述的非常明確，其中“變”的含義明顯是指“遍”，即所奏樂的次數(shù)。由此，可以推斷《周禮》所載：“若樂六變，則天神皆降，……若樂八變，則地祗皆出，……若樂九變，則人鬼可得而禮矣?！逼渲械摹白儭睉c宮調(diào)和樂音轉(zhuǎn)換無關，很有可能就是“遍”，即祭祀用樂的演奏遍數(shù)。

《通典》中關于宮廷雅樂的用樂制度的記載中，除了以“變”來表示奏樂次數(shù)以外，其行文中有時也以“奏”、“成”等字表述基本相同的含義，如：

“乃以圜鐘為宮，黃鐘為角，太蔟為征，姑洗為羽，作文舞之舞樂，樂舞六成。圜鐘三奏，黃鐘、太蔟、姑洗各一奏也?！?0

“奏永和之樂，以黃鐘之均，樂九成，黃鐘三奏，大呂、太蔟、應鐘各再奏”41

前者“樂舞六成”就是圜鐘奏三遍，黃鐘、太蔟、姑洗各奏一遍；而后者的“樂九成”則是黃鐘演奏三遍，大呂、太簇、應鐘各奏兩遍。

綜上所述，雖然《周禮》沒有具體記載每個宮調(diào)在祭祀中的演奏“變”數(shù)，但是在祭祀天神、地祗和宗廟時的作樂總數(shù)分別為六、八和九，這與《通典》在相同祭祀場合所用樂的數(shù)目是完全一致的。雖然《周禮》和《通典》在祭祀中分別使用了“變”、“成”、“奏”等不同的文字，但是二者無論在使用場合、宮調(diào)結構還是作樂次數(shù)上都保持著統(tǒng)一性。由此可以確定，“變”、“成”、“奏”含義相同，皆是指作樂次數(shù)，即“遍”之意。因此，《周禮》中的“六變”、“八變”、“九變”的“變”應為同音通假字，即“遍”。

四、周代祭祀樂調(diào)之承續(xù)

周代的禮樂制度對后來歷代宮廷雅樂的建立都有著重要的影響，但是《周禮》

40（唐）杜佑撰《通典·第一百九·禮六十九·開元禮纂類四·吉禮一》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第873頁

41（唐）杜佑撰《通典·卷一百十八·禮七十八·開元禮纂類十三·吉禮十》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第935頁

的記載言簡意賅，禮樂制度中的很多細節(jié)問題到經(jīng)歷了朝代更替和戰(zhàn)亂，年代越是久遠越是難解其中之意。但是歷代的統(tǒng)治者又都將其奉為經(jīng)典，以周禮作為建設禮樂的典范在自己的禮樂中加以參照。因此，各朝各代的禮樂都或多或少的保持了與周禮的承遞關系，而周代祭祀時所用的樂調(diào)也能在唐代的祭祀用樂中找到它們的蹤跡。選取《通典》為例是因它記載了中唐以前的歷代經(jīng)濟﹑政治﹑禮法﹑兵刑等典章制度，為唐杜佑所撰。杜佑本身在朝為官，居宰相之職，是唐代祭祀等儀式的見證者、甚至參與者，因此，《通典》記載了歷代的典章制度，是中國歷史上第一部典志體史書?！杜f唐書》本傳說：“其書大傳于時，禮樂刑政之源千載如指諸掌，大為士君子所稱”42?！端膸烊珪偰刻嵋芬卜Q贊：“（《通典》）每事以類相從，凡歷代沿革，悉為記載，詳而不煩，簡而有要，元元本本，皆為有用之實學，非徒資記問者之可比?！?3可見，《通典》在禮樂等典章制度記載上嚴謹可靠。因此，以《通典》管窺《周禮》祭祀樂調(diào)在后代的使用情況及禮樂制度應具有可操作性。

（一）三大祭祀

“開元二十九年六月，太常奏：‘東封太山日所定雅樂，其樂曰：元和六變以降天神，順和八變以降地祇’”44

開元二十九年（公元741年），太常奏定雅樂事宜，提到的《元和》、《順和》樂，二者都屬雅樂。在唐代《元和》常用于祭祀天神儀式，而《順和》則用于祭祀地祗，此外還有《永和》樂常用于宗廟。《通典》在記載唐代宮廷用樂時經(jīng)常提到這三部樂：

“夾鐘宮《元和》45一變，黃鐘角《元和》一變，太蔟徵《元和》一變，姑洗羽《元和》一變。右四曲冬至于圜丘大祭奏之，以文舞六變降神替《昭夏》……林鐘宮《順和》二變，太蔟角《順和》二變，姑洗徵《順和》二變，南呂羽《順和》二變。右四曲夏至于皇地祇大祭則奏之，以文舞八變降神替《昭夏》。……黃鐘宮《永和》三變，大呂角《永和》二變，太蔟徵《永和》二變，應鐘羽《永

4243（后晉）劉昫《舊唐書·卷一百四十七·杜佑傳》[M]，中華書局，1975年版，第147頁

紀昀總纂《四庫全書總目提要》[M]，河北人民出版社，2000年版，第2124頁

44（唐）杜佑撰《通典·卷一百四十七·樂·樂七》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第1172頁

45 作者注：《元和》樂在大歷十四年（公元779年）因國諱樂名改為《焉和》，這在原文中以旁注出現(xiàn)，引用原文時省略。

和》二變。右四曲于宗廟大祭則奏之，以文舞九變降神替《昭夏》?！?6

根據(jù)原文將《通典》與《周禮》的三大祭祀用樂列表比較如下：

從圖表中可以看出，《周禮》和《通典》所載的周、唐二代在祭祀天神（圜丘）、地祗和宗廟三大祭祀儀式中的所用樂調(diào)、用樂場合以及“變”數(shù)上完全相同。不同的只是《通典》中除了宮調(diào)名稱之外還載有樂名。在相似的場合中，《通典》都有著類似的描述，顯示出了唐代宮廷在大祭祀用樂上的制度化。類似記載還有：

“凡祀昊天上帝及五方、大明、夜明之樂，皆六成；夾鐘宮調(diào)三成，黃鐘角調(diào)一成，太蔟徵調(diào)一成，姑洗羽調(diào)一成。若五郊迎氣，黃帝用黃鐘宮調(diào)，青帝用姑洗角調(diào)，白帝用太蔟商調(diào)，赤帝用林鐘徵調(diào)，黑帝用南呂羽調(diào)。祭皇地祇、神州，社稷樂，皆八成；林鐘宮調(diào)二成，太蔟角二成，姑洗徵二成，南呂羽二成。享宗廟之樂，九成；黃鐘宮三成，大呂角二成，太蔟徵三成，應鐘羽一成。其余祭祀，三成而已。皆用姑洗之均。”48

47

46（唐）杜佑撰《通典·卷一百四十二·樂二》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，1133—1134

47作者注：原文在這里有一處失誤：“圜丘大祭中，夾鐘宮、黃鐘角、太簇徵、姑冼羽四宮各奏一變”，其后又云“以文舞六變降神”，在奏樂數(shù)目上前后不相符。在與《通典》其他相同場合用樂記載進行比較后，筆者認為原文在“夾鐘宮”后很可能丟掉了“三變”二字。

48（唐）杜佑撰《通典·卷一百四十二·樂二》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第1135頁

這段記載雖然在使用場合上略有變化，擴大了適用的范圍，祭祀天神與五方、大明（即太陽之神），夜明（即月亮之神）共同使用“六成”之樂；祭祀地祗、神州和社稷則用樂八成；宗廟祭祀仍使用“九成”。但是所用宮調(diào)以及各自宮調(diào)所奏“成”數(shù)與前一段記載也是完全一致的。因此，唐代在三大祭祀中的用樂制度與《周禮》相同。

（二）其他小祀

“若祭五方上帝、日月，則黃鐘宮奏元和，以文舞三變降神。若其送神，皆奏一變?！艏漓肷琊⒓吧裰荨⒓铮瑒t于太蔟宮奏順和，以文舞三變降神。若其送神，皆奏一變?！羲臅r小祭，則于無射宮奏永和，以文舞三變降神也。若送神，皆奏一變。……無射宮永和，夷則宮永和，蕤賓宮順和，姑洗宮順和，太蔟宮順和，黃鐘宮元和。右六曲于雩壇蠟百神各奏一變，總六變，以文舞降神替昭夏。若送神，則于黃鐘宮奏元和一變。”49

在祭祀五方上帝、日月、社稷、神州及四時小祭時，用樂則常發(fā)生變化。祭祀五方上帝及日月有時使用祭祀天神之樂“六成”（夾鐘宮三成，黃鐘角、太簇徵、姑冼羽各一成），而這里卻使用了本用于宗廟樂的黃鐘宮；祭祀社稷、神州、籍田以及四時小祭則使用了三大祭祀中不用的太蔟宮和無射宮。但也有一定之規(guī)，如無論什么祭祀場合，降神一般“三變”，“送神，皆奏一變”。

（三）“五帝”祭祀與商調(diào)

因“祭尚柔，商堅剛”而不用的“商調(diào)”的周代禮樂在《通典》的記載中卻多次出現(xiàn)，用于“五帝”祭祀中的白帝儀式：

“宮音，土王日祭黃帝，奏黃鐘宮三變降神，替舊宮音。商音，立秋日祭白帝，奏太蔟商三變降神，替舊商音。角音，立春日祭青帝，奏洗姑角三變降神，

49（唐）杜佑撰《通典·卷一百四十二·樂二》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，中華書局，1982年版，第1133—1134頁

替舊角音。徵音，立夏日祭赤帝，奏林鐘徵三變降神，替舊徵音。羽音，立冬日祭黑帝，奏南呂羽三變降神，替舊羽音?！?0

除此之外，還有前文提到的“黃帝用黃鐘宮調(diào)，青帝用姑洗角調(diào)，白帝用太蔟商調(diào)，赤帝用林鐘徵調(diào)，黑帝用南呂羽調(diào)”。兩段記載的祭祀對象和所用宮調(diào)完全一致。其中黃鐘宮、太簇商、姑冼角、林鐘徵、南呂羽五個調(diào)中包含的五個音律與五個音之間的音高關系完全吻合，如果用西方樂理的概念來講，應同屬黃鐘宮調(diào)式的同宮系統(tǒng)調(diào)。類似情況在《通典》中出現(xiàn)不止一處，說明當時在五帝祭祀中使用“商調(diào)”已成慣例。完全沒有了在《周禮》三大祭祀記載中的歷八相生、同位不用、陰陽相合、先生后用、后生先用以及尊卑有別等諸多規(guī)矩限制。由此我們可以看出，至少在唐代三大祭祀中的樂調(diào)使用仍然是與周禮保持著統(tǒng)一，基本沒有變化。然而在一些小祀和五帝祭祀等儀式音樂中則有了新的變化，甚至使用了周代不用的商調(diào)。

結 論

《周禮》中這段關于三大祭祀的記載是我們耳熟能詳?shù)?，它也是歷代統(tǒng)治者制定禮樂的典范和準則。從《周禮》與《通典》來看，周、唐二代在三大祭祀中的禮樂制度一脈相承，無論是宮調(diào)選擇還是作樂“變”數(shù)，二者之間都基本一致，顯示出《周禮》所定禮樂制度在后世的繼承和延續(xù)，凸顯了周代禮樂制度的影響力和典范地位。

《周禮》在記載用樂制度上體現(xiàn)著較為明顯的非樂學觀念，我們?nèi)绻麖膶m調(diào)理論入手有時會很難理解《周禮》祭祀選用的十二個宮調(diào)原因。從《周禮》所載的禮樂制度上看，它受到了當時社會上各種思想和觀念的影響，比如儒家歷來講究“尊卑有別”，而三大祭祀的宮調(diào)選擇就強調(diào)了“凡言不用者，卑之。凡言避之者，尊之”的尊卑觀念。而周代已經(jīng)開始成熟的陰陽觀念在《周禮》中表現(xiàn)的更為突出，不僅“奏黃鐘，歌大呂”的記載體現(xiàn)了陰陽律呂的對應關系，三大祭祀的樂調(diào)選擇也彰顯了陰陽的觀念。早在夏商時代就已經(jīng)形成“陰陽”在商以后逐漸形成陰陽理論，西周晚期發(fā)展為陰陽觀念，至春秋時期，陰陽已經(jīng)成為中國古代哲學的重要觀念，而這種的陰陽觀念實際上業(yè)已成為人們思考事物、決定行為的思想根源。作為國家禮儀中不可缺少的重要組成部分，“樂”也不可避免帶

50 （唐）杜佑撰，《通典·卷一百九·禮六十九·開元禮纂類四·吉禮一》[M]，王文錦、王永興、劉俊文、徐庭云、謝方點校，第873頁

有陰陽的痕跡。因此，在國之大事的“祭祀”活動中人們必然會考慮到宮調(diào)選擇的象征性意義和陰陽、尊卑等等非樂學屬性。因此，對于周代“樂”的記載不能單純的以我們現(xiàn)代人的律學、樂學原理去解讀。很多古代的文獻記載、史實或者現(xiàn)象，現(xiàn)在我們覺得不可理解、無法解釋，只是因為現(xiàn)在的我們已經(jīng)失去了古代人們的思維方式。因此，在進行史料分析與研究時，必須從原文獻出發(fā)，體察文字背后所折射出的社會、文化和思維方式，盡可能接近、還原當時人們的思想背景，這樣才能充分理解歷史現(xiàn)象產(chǎn)生和存在的原因。