論書法創(chuàng)作中的五種思維方式

2023年12月24日發(fā)(作者：加油打氣)

論書法創(chuàng)作中的五種思維方式

(文/劉澤榮 ）

思維是人類所特有的屬性。是高度組織起來的人腦的一種特殊的機(jī)能。人類一切活動都與思維活動分不開，尤其是科學(xué)發(fā)明和藝術(shù)創(chuàng)作。思必有方，在書法藝術(shù)史上，大凡能變，能創(chuàng)新的書法家不僅都長于思維，而且精于思維。在書法創(chuàng)作過程中，又有哪些主要的思維方式呢?筆者認(rèn)為有以下五種：

一、形象思維

人的感覺器官接觸到某個外界事物，感觀上的神經(jīng)細(xì)胞就興奮起來，把沖動傳到腦子里而產(chǎn)生感覺。不同類的感覺(視覺、聽覺等)相互聯(lián)系，經(jīng)過整合以后形成知覺，通過知覺就在頭腦里形成所感知的外界事物的感性形象，就是映象。用哲學(xué)術(shù)語來說，這就是通過感性認(rèn)識而獲得了表象，用表象進(jìn)行思維活動叫做形象思維。在這種思維活動中，輸入作者大腦的是一些形象化的信息單元，如顏色、形狀、線條、圖式、符號、音響、旋律等等，或一定的藝術(shù)形式和技巧，有時甚至是一些現(xiàn)實(shí)中根本不存在的幻想和情節(jié)，大腦加工這些信息時，采用的是與邏輯思維完全不方法，如想象、聯(lián)想、典型化等，將頭腦中創(chuàng)造出來的意象表現(xiàn)出來，輸入腦

外，從而創(chuàng)造或造出某種獨(dú)特的、完整的，為別人所感知、欣賞的形象作為思維的結(jié)果。

形象思維是書法創(chuàng)作的基本思維方式。這是書法藝術(shù)的特殊性所決定的。書法歷來被人們稱之為“若非通人志士，學(xué)無及之”(王羲之《書論》)的玄妙之技。唐代大書家虞世南在《契妙》中曾經(jīng)這樣說：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主”。這對書法藝術(shù)的特點(diǎn)作了精辟的分析。書法雖有一的形質(zhì)，但它的筆跡卻完全順應(yīng)自然的變化，書法家是稟承了自然界的陰陽變化，體察天地萬物而化成筆下的書藝形象的，它既表達(dá)書家的情性，又與自然界的變化相契合。在這里，書法雖跟別的姐妹藝術(shù)一樣，都是源于生活，但又有所不同，繪畫、雕塑是藝術(shù)家從生活中吸取創(chuàng)作素材后，經(jīng)過提煉、取舍、加工而塑造成具體的能直接被人感受的藝術(shù)形象的，而書法卻是“囊括萬殊，裁成一相”(張懷《書議》)。這一“相”不是自然界某一形象的具體再現(xiàn)，而是融化萬物、寄托作者惰思的藝術(shù)之“相”。當(dāng)人們看到筆走龍蛇、百態(tài)橫生、奕奕動人的書法作品，就會情不自禁、神思遐想，在抽象的藝術(shù)化了的點(diǎn)、畫、線條中，看到飛舞不定的勢，感覺到音樂般輕重疾徐的節(jié)奏，從而“創(chuàng)造”出千姿百態(tài)、神態(tài)各異的書藝形象”。這種藝術(shù)形象不是“天地自然之象”，而是欣賞者的“人心營構(gòu)之象”。這種“人心營構(gòu)之象”是一種情境(即意象)，它是抽象的、朦朧的、因人

而異的，但又是確實(shí)存在的。

書法創(chuàng)作的形象思維有四個方面的顯著特點(diǎn)：

一是概括性。一般來說，書法作品總是集中了作者在生活里反復(fù)感受到了的東西，有的甚至如魯迅所說是“雜取種種”而合成的一個。歷史上，凡風(fēng)格獨(dú)特的作品，總是凝聚了作者的全部智慧和豐富的生活感受，不僅如此，從他們作品中還可以折射出整個時代的精神風(fēng)貌。因此有明顯的概括性。

二是跳躍乃至離奇性。從思維程序上看，書法創(chuàng)作的形象思維不一定象邏輯思維那樣嚴(yán)格地遵循一定的程序和規(guī)則，從作品的布局謀篇，字體造型，用筆用墨等，作者隨情而變。正是這個特點(diǎn)，使其成為許多不朽的藝術(shù)作品的策源地。

三是抽象性。抽象是書法造型的根本，是書法視覺形象的直觀效果，是書法形式的歸結(jié)。與純符號文字不同，漢字最早是象形文字。惟其如此，書畫才能同源。但是，如同兩條發(fā)源于同一山脈的大河而歸海處卻不同一樣。由于漢民族的生活和生產(chǎn)實(shí)踐的需要，書畫在漫長的歷史發(fā)展中，越來越分道揚(yáng)鑣。繪畫由于直接導(dǎo)源于生活，因此，人們可以直接從畫中見出生活的物象，書法由于與生活之間多了一個中介——漢字，而漢字又是日益趨于符號化，因此，人們就很難直接從書家的作品中找出生活的原型。正是書法藝術(shù)與生活關(guān)系的特殊性，決定了書法創(chuàng)作造型的抽象性。

四是想象性。想象是人類心理活動的重要形式，它在書法創(chuàng)作的形象思維中的作用是巨大的。高爾基說：“想象在其本質(zhì)上也是對于世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術(shù)的’思維(《怎么辦》，《列寧選集》第一卷，第378－379頁)，黑格爾說：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象活動”(黑格爾《美學(xué)》第一卷，第50頁)。其含義也就于如此。想象是對記憶中的表象進(jìn)行加工改造以后得到的一種形象思維，它在書法創(chuàng)作的表象進(jìn)行加工改造以后得到的一種形象思維，它在書法創(chuàng)作的形象思維過程中的作用主要表現(xiàn)在兩個方面。一是可以補(bǔ)充社會生活中各種物象鏈條中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)，以豐富、充實(shí)書法家所塑造的藝術(shù)形象。二是可以使書法家創(chuàng)造的藝術(shù)形象充滿生氣，具有強(qiáng)大的感染力。這在當(dāng)今如沈鵬、劉正成、王鏞、陳振濂、周俊杰等許多實(shí)力派的書法家所創(chuàng)作的作品中可以得到很好的印證。

二、情感思維

同形象思維一樣，情感思維實(shí)際上也是一種相對獨(dú)立的藝術(shù)思維形式。書法創(chuàng)作思維也離不開情感思維。

首先，書法創(chuàng)作的情感思維具有直覺性。情感思維也可以說是一種直覺的心理活動。藝術(shù)起源于對現(xiàn)實(shí)的審美感情，換一句話說就是，藝術(shù)起源于審美直覺對于現(xiàn)實(shí)的情感印象。當(dāng)藝術(shù)家面對審美對象時，他不是用理智而是用感情來直接

觀照對象的。并且，藝術(shù)家的特殊感情往往只在一煞那間產(chǎn)生。不過這一煞那間情感卻意味著永恒，它是藝術(shù)思維對審美對象的直覺把握。沒有這種直覺性的藝術(shù)情感，就不會有藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)造。

藝術(shù)以情動人，書法亦不例外。在書法創(chuàng)作過程中，常有想象、聯(lián)想、回憶等心理活動伴隨著情感一起發(fā)生，但是，一般說來，想象、聯(lián)想、回憶等，同形式對感官刺激一起，都成為觸發(fā)情感的因素。書法藝術(shù)是一種線的藝術(shù)，書法藝術(shù)的線具有生命的活力，運(yùn)動的氣勢，音樂的韻律和感情的光環(huán)，所以，它生動盎然、變化無窮、元?dú)饬芾臁⒋髿獍蹴纭⒔鹇曈裾瘛④S宕雋永、賞心悅目、益人神智。書法藝術(shù)線的這種活力、氣勢、韻律、歸根結(jié)蒂是為了寄托作者的感情，它們?nèi)谟谝惑w，違而不犯，和而不同。事實(shí)上，情感思維已成為書法創(chuàng)作活動中一種綜合性的心理效應(yīng)。

其次，書法創(chuàng)作的情感和情感思維具有相當(dāng)?shù)碾鼥V性。這不僅使它明顯地區(qū)別于邏輯思維，也使它不同形象和形象思維。形象是情感的外化，但它一經(jīng)形成，便成為一種客觀實(shí)在，本身也構(gòu)成獨(dú)立的觀照客體，具有相當(dāng)?shù)拿魑浴６楦袆t往往只是一種直覺的感覺，只是一種心理狀態(tài)，它無法用語言明確地描述出來。通常人們所說的“作品晦澀，形象朦朧”，實(shí)際上并不是作品形象本身的難以把握，而是作者感情態(tài)度的不易確定和作品形象的情感內(nèi)容的豐富復(fù)雜。

書法創(chuàng)作的線條是有節(jié)律的，書法家在創(chuàng)作時利用線條的節(jié)律是最能直接地流露心跡的情感活動，但是，書法線條節(jié)律在表現(xiàn)上的不確定性，使作者傾注進(jìn)線條的一切都融貫成清晰(視覺上)而又朦朧(心理上)的一片。盡管作者能把情感注入線條節(jié)律運(yùn)動之中，但作者每一個意象卻又并不能完全把這種情感內(nèi)容傳達(dá)出來，作者內(nèi)心所感覺的，他的內(nèi)心情感無法用某個或幾個簡單地意象來加以確定和表現(xiàn)，他還難以準(zhǔn)確地把握自己的情感。這種情 感的朦朧性，直接導(dǎo)致了抒情意象的豐富性和多樣性。

三、靈感思維

靈感思維也叫頓悟思維，也有人把它叫做直覺思維，這是一種無意識的本能，是在無意識的精神中放射出來的一種不知覺的出自內(nèi)心的力量。

在書法創(chuàng)作過程中，靈感思維視為一種創(chuàng)作心境。在這種心境下，作者的思維活動最為活躍，注意力完全沉浸在創(chuàng)作對象上，意識處于十分清晰和敏感狀態(tài)，思如泉涌，感情激蕩，且想象豐富，形象特別鮮明，藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行得十分順利和暢達(dá)，這種在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的一種異乎尋常的精神狀態(tài)，在古代書家中屢見不鮮。如張旭大醉后下筆作書時呼叫狂走，或以頭濡墨；而懷素則是每酒酣興發(fā)，遇寺壁里墻衣裳器皿，靡不書之。他們這種似顛若狂的狀態(tài)，正是酒

后靈感驟來之時急于表現(xiàn)的做法，對于一個成熟的書家來說，最精彩的作品，總是他即興神馳時的妙手偶得。因此，張旭“既醒自視以為神，不可復(fù)得”，懷素則是“醉來得意兩三行，醒后卻書書不得”。這種忽然而來，倏然而去的藝術(shù)靈感對創(chuàng)作是十分寶貴的。

在書法創(chuàng)作中，一個有創(chuàng)作實(shí)力的書法家往往會遇到兩種創(chuàng)作情況。一是隨意性創(chuàng)作，即作者在某種境況或信息刺激暗示下的一種即興創(chuàng)作，這種創(chuàng)作事前沒有完整構(gòu)思，完全是憑借所處環(huán)境、書寫對象等而生發(fā)的瞬間意念。另一種則是祈使性的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作是作者受人之托的定向性創(chuàng)作，多數(shù)情況是內(nèi)容和形式皆有規(guī)定，作者往往有一定的思想壓力，創(chuàng)作心境也有一定的局際性，不少作者還因苦思冥想而陷入“山重水復(fù)疑無路”的“絕境”。然而一旦放松頭腦，在無意中受到某種信息或意念的啟迪，大腦豁然一亮，閃現(xiàn)出很多新的意象、新的構(gòu)思，思路頓時打通，運(yùn)筆得心應(yīng)手，出現(xiàn)了“柳暗花明又一村”的奇跡。這一奇特的心理現(xiàn)象便就是靈感思維效應(yīng)。

書法創(chuàng)作的靈感思維有四大特點(diǎn)：第一，是以頑強(qiáng)地致力于解決面臨問題而進(jìn)行持久不懈的探索為前提的；第二，它是突發(fā)性的，在不知不覺中閃現(xiàn)出思想的火花；第三，它是在樂觀積極精神狀態(tài)下產(chǎn)生的；第四，它瞬間閃現(xiàn)，稍縱即逝。靈感思維的出現(xiàn)不是靠什么上帝的恩賜，而是靠作者

主觀的努力，它是同作者長期的知識積累，艱苦的思維勞動以及信息刺激的觸發(fā)等因素有著密切的關(guān)系。

首先，作者豐富的知識和信息積累，是觸發(fā)靈感思維的充足“材源”。思維是以知識和經(jīng)驗(yàn)為中介的，一個空洞的頭腦不可能進(jìn)行敏銳的思維。其次，作者良好的思維素質(zhì)，是觸發(fā)靈感思維的內(nèi)在保證。思維素質(zhì)一般包括想象力、預(yù)見力、分析綜合力和靈感度等。想象力是對過去經(jīng)驗(yàn)，知識經(jīng)過重新組合加以改造的能力；預(yù)見力是思維的超前呈示功能，它能幫助作者在腦海中清楚地感知到所創(chuàng)作內(nèi)容的大綱和脈絡(luò)，對靈感思維的出現(xiàn)起“催產(chǎn)”作用。同時，一旦預(yù)見到所書作品“形貌”，就會千方百計(jì)調(diào)動各種積極思維，使靈感思維的軌跡沿著正常的思維順序進(jìn)行。這樣，靈感思維興奮點(diǎn)的涌現(xiàn)也就避免了散漫性；分析綜合力是作者一切思維過程和思維操作的基礎(chǔ)，對靈感思維的觸發(fā)起著一定作用；靈敏度是思維活動迅速地從一類意象和構(gòu)思轉(zhuǎn)到另一類意象和構(gòu)思的能力。思維靈敏度的高低在一定程度上就決定了書法創(chuàng)作者靈感思維出現(xiàn)的機(jī)率。

再次，書法創(chuàng)作者熟練的構(gòu)思技能，也是靈感思維頓發(fā)的必要條件。沒有訓(xùn)練有素的、熟練的構(gòu)思能力，是不可能在最短的時間內(nèi)完成創(chuàng)作。

四、側(cè)向思維

“它山之石，可以攻玉”。這是《詩經(jīng)》中的兩句詩。它

告訴我們，廣采各種各樣的山石才能夠挑選并創(chuàng)作出玲瓏剔透的玉雕來。在書法創(chuàng)作過程中，我們也可以從中悟出。為了書法的創(chuàng)新，作者必須廣見博聞、左思右想，只有廣泛涉獵一切領(lǐng)域，才能大大提高創(chuàng)作成功的機(jī)率。英國著名醫(yī)生德博諾把這種利用“局外”信息來發(fā)現(xiàn)解決問題的途徑能力同眼睛的側(cè)視能力相類比，稱它是“側(cè)向思維”。

宋代文學(xué)家、書法家蘇東坡說：“物一理也，通其意則無適而不可”（《東坡題跋》上卷《跋君謨飛白》）。宇宙萬物，千差萬別，似乎毫不相干，但它們的發(fā)展變化規(guī)律，也就是這個“理”，卻是息息相通的。因此歷代著名書法家往往從觀察天地萬物的變化中悟到“書理”，而落筆超異，書藝大進(jìn)。這里的“悟”，從思維角度講就是側(cè)向思維。

唐代大書家懷素“嘗觀夏云隨風(fēng)變化，頓有所悟，遂至妙絕，（其書）如壯士拔劍，神采動人。”（見<宋>朱長文《續(xù)書斷》）；東漢“蔡邕作《圣皇篇》，篇成，請鴻都門上，時方修飾鴻都門，伯喈（按、蔡邕字伯喈）待詔門下，見役人以堊帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書。”（見<唐>張懷《書斷》）；還有顏魯公從“屋漏痕”中悟出用筆之妙法，黃庭堅(jiān)“觀長年蕩漿，群丁拔棹，乃覺少進(jìn)。”等等，這些“觸物以感之，則通達(dá)無方”的例子不勝枚舉。側(cè)向思維要在一定的條件下才能發(fā)揮作用。這個條件：一是書法家長期艱苦勞動的結(jié)果。漢朝大書家鐘繇自謂：“吾精思三十余載，行坐未嘗

忘此，常讀他書未能終盡，維學(xué)其字，每見萬類，悉書象之。若止息一處，則畫其地，周廣數(shù)步；若在寢息，則畫其被，皆為之穿。”（見蔡希綜《法書論》見《歷代書法論文選》第271頁）。唐代張旭擅長草書。他一生淡于名利，不治他技，用智不分，奮苦數(shù)十年，故“神將相之，鬼將告之，人將啟之，物將發(fā)之。”（見鄭板橋《題畫》見《中國學(xué)史資料選編》（下）第343頁），故使其書無處不妙悟，書藝終于達(dá)到了超妙入神的境地；二是所思考的問題必須成為作者堅(jiān)定不移的研究目標(biāo)，成為夢寐以求的懸念。例如，北宋書畫家文與可“余學(xué)草書幾十年，終未得古人用筆相傳之法，后因見道上斗蛇，遂得其妙，乃知顛、素之各有所悟然后至此耳。”（見<宋>文與可《論草書》。）

當(dāng)一個人把自己思考的問題當(dāng)成堅(jiān)定不移的目標(biāo)的時候，他的大腦皮層就會建立起一個相應(yīng)的“優(yōu)勢灶”。這樣，側(cè)向思維感受到刺激，他就會在所思考的問題上對它作出反應(yīng)，形成概念、觀念和思想，或者提出問題，側(cè)向思維所以能夠在書法創(chuàng)作活動中起重要作用，正是依靠了大腦的這種機(jī)能。

五、逆向思維

把問題反過來想一想的“逆向思維”，乃是書法創(chuàng)作思維的一種奇特的思維方法。

在自然科學(xué)領(lǐng)域中，逆向思維的產(chǎn)物幾乎比比皆是：聲

音引起振動，反過來想，振動也能還原成聲音，愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)；類似地聲音轉(zhuǎn)變?yōu)殡娦盘枺催^來電信號還原成聲音，貝爾發(fā)明了電話；還有照相術(shù)中的拍照與印相，樓梯動而人不動的電梯，以及錄音機(jī)、錄相機(jī)、電影……由此可見，科學(xué)研究、創(chuàng)造發(fā)明中逆向思維是發(fā)揮了巨大創(chuàng)造力的。

運(yùn)用逆向思維是書法創(chuàng)作獨(dú)具個性的最快捷的方法之一。書法創(chuàng)作逆向思維的基本程序與方法就是分析與綜合。書法創(chuàng)作的分析與綜合與自然科學(xué)的抽象思維中的分析與綜合雖然是相同的，但也有自己的特點(diǎn)。書法創(chuàng)作中的分析與綜合，主要有三個層次，即筆法、結(jié)構(gòu)和章法。一幅字，猶如一座城市，它的章法是城市的布局，結(jié)構(gòu)是每個建筑的構(gòu)造，筆法是每個建筑物各種材料的制作方法。我們研究章法，需要分析各行、各字的特點(diǎn)，進(jìn)而將他們之間的聯(lián)系綜合形成統(tǒng)一的認(rèn)識；研究結(jié)構(gòu)，是把每個字分成各個筆畫，找到筆畫之間的結(jié)合關(guān)系；研究筆法，則是把每個畫分為起筆、運(yùn)筆、收筆，先看其不同，進(jìn)而結(jié)合書寫，把它們再綜合成一個筆畫，這樣對每一個碑帖、每一個流派的分析和綜合，便能發(fā)現(xiàn)各體、各家、各碑帖的特點(diǎn)，及其相互間的內(nèi)在聯(lián)系，從而融百家之長，創(chuàng)作出適合個人氣質(zhì)特征和審美理想的風(fēng)格。

在書法創(chuàng)作過程中，運(yùn)用逆向思維的方式很多。例如，當(dāng)我們要在繼承某一流派書風(fēng)的基礎(chǔ)上滲入主觀意識，進(jìn)行

再創(chuàng)造的時候，不仿在原有作品中，把其線條由細(xì)變粗，把直變?yōu)榍压抛咀優(yōu)榱髅模辉谠煨蜕希驯硠葑優(yōu)橄騽荩验L變?yōu)槎蹋逊阶優(yōu)閳A，把軟毫變?yōu)橛埠粒验L鋒變?yōu)槎啼h；在用紙上，由熟宣變?yōu)樯蛴闷渌垥鴮懀辉谀\(yùn)用上，把枯變?yōu)闈瘢褲庾優(yōu)榈绱说鹊龋磸?fù)實(shí)踐，使其相互滲透，相互變化。總之，充發(fā)的揮自己的主觀能動性，憑自己豐富的想象力進(jìn)行全方位的逆向思維，以期達(dá)到自己創(chuàng)作目的。

古往今年，大凡有成就的書法家的創(chuàng)作實(shí)踐無不流露出逆向思維的軌跡。柳公權(quán)變顏真卿豐腴為瘦勁，變率更令凝重為開張，創(chuàng)作出千古叫絕的“柳體”；鄭板橋則沖破傳統(tǒng)的一招一式，大膽將正、草、隸、篆諸體溶于一爐，令人耳目一新；現(xiàn)代著名書法家陸維釗先生又將縱勢的篆書演變成橫勢的“螺扁體”，別具風(fēng)格；當(dāng)今書法篆刻高手韓天衡則將靜穆圓轉(zhuǎn)的篆體化為飛走流動的“草篆”，甚稱一代俊彥。等等。我們可以從中得到一點(diǎn)啟示。

總之，正確掌握和科學(xué)運(yùn)用書法創(chuàng)作的思維方式，是達(dá)到書法創(chuàng)作最高境界的必由之路。書法史上，革新與守舊兩大勢力斗爭激烈，各種書體演變、各種流派的出現(xiàn)，無一不是運(yùn)用科學(xué)思維進(jìn)行創(chuàng)新的結(jié)果。那些拘于古人之法，泥于名人之側(cè)，不越雷池一步的人，不是沒有思維，而是不會正確運(yùn)用自己的思維。敢于創(chuàng)新者，不見得都是天資好，也不

是不學(xué)習(xí)古人、名人的經(jīng)驗(yàn)，而是能夠充分發(fā)揮自己的主觀能動性，用科學(xué)的思維方式，認(rèn)真總結(jié)前人和今人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，在努力掌握書法創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，勇于走他人沒走過的路，攀登他人沒攀登過的山峰。也只有如此，才能達(dá)到“一覽眾山小”的藝術(shù)境界。