讀書摘抄:黑川紀章:共生思想完成-11頁word資料

2024年3月26日發(作者：心理小游戲)

讀書摘抄：黑川紀章著 《新共生思想》

黑川紀章（1934-2019）：日本建筑師。1934年4月生于名古屋市，1957年畢業于京都大學建筑學

專業，后就讀于東京大學，以研究生身份在丹下健三研究室工作，1959年獲碩士學位，1960年參加“新陳代

謝”組織，作為中心成員活動。1962年成立黑川紀章建筑城市設計研究所，1964年獲東京大學博士學位。他

曾多次獲獎并獲得多項國際榮譽。他曾與和磯崎新、安藤忠雄并稱日本建筑界三杰。

黑川紀章的創作生涯分為兩個階段：20世紀70年代以前的“新陳代謝”或“艙體”時代和70年代中

期以后的“共生思想”時代。1960年，新陳代謝派在其宣言中闡明了自己的觀點：他們認為城市和建筑不是靜

止的，而是像生物新陳代謝那樣處于動態過程中。作為其主要成員之一的黑川紀章在此基礎上又提出了“變形”

的概念和“點式刺激法”。他預言未來的建筑將以“建筑作為一種結構”的理論而廣為人知。他所謂的“結構”

思想主宰了他早期的建筑構想。在1970年的大阪國際博覽會上，黑川紀章推出了TB實驗性住宅，將建筑所具

有的發展可能性充分表現出來了。為此他被視為建筑界的前衛人物。

1972年黑川紀章設計的中銀艙體樓再次引起轟動。這幢鳥巢式的建筑幾乎成了他的商標。它的新陳代

謝的解決方法可分為兩個部分：建造永久性的結構，然后插入居住艙體。后者可以隨時更換。黑川紀章用140

個6面艙體懸掛在兩個混凝土筒體上，組成不對稱的、中分式樓。在仔細琢磨的小房間里，配有磁帶收音機，

高保真音響，計算機和浴廁，沒有一寸多余的空間。這些可以搬動的艙體雖然以后并沒有再掛到別處，但是黑川

紀章對建筑的理解卻產生了飛躍。

此后，黑川紀章開始思考將技術的方法與富有哲理的思想聯系起來。他覺得將日本文明和現代文明相結合

是一條頗有前途的路子。他認為日本文化的特性是“對非恒久的”及“改變的需要”之接受力，將不同文化及意

念整合為一種共生的關系，在相反的元素之間提供一種中介性空間。黑川紀章后來的大多數作品都包含了這些特

征。近來黑川紀章將其共生思想概括成幾個基本組成部分：異質文化的共生、人類與技術的調和、部分與整體的

統一，內與外的交融、歷史與現代的共存、自然與建筑的連續。他試圖以共生思想來改變西方中心和理性主義，

并表達出自己根植于日本文化的意愿。黑川將所有的建筑元素都看作是相互間能夠產生意義和氣氛的詞匯或符

號。

黑川紀章重視日本民族文化與西方現代文化的結合，認為建筑的地方性多種多樣，不同的地方性相互滲透，

成為現代建筑不可缺少的內容。他提出了 “灰空間”的建筑概念，這一方面指色彩，一方面指介乎于室內外的

過渡空間。對于前者他提倡使用日本茶道創始人千利休闡述的“利休灰”思想，以紅、藍、黃、綠、白混

合出不同傾向的灰色裝飾 建筑；對于后者他大量采用庭院、過廊等過渡空間，并放在重要位置上。

代表作品有：東京規劃；螺旋體城市方案（1961）、中銀艙體樓（1972）、福岡銀行本店（1975）、

琦玉縣立近代美術館（1982）、東京瓦科爾曲町大樓（1983）等。

? 吉隆坡國際機場（英語：Kuala Lumpur International Airport，簡稱KLIA）是馬來西亞最主要的國

際機場之一，位于雪蘭莪州南部的雪邦，離吉隆坡約50公里。此機場正式啟用于2019年6月27日，

取代之前的梳邦國際機場。吉隆坡國際機場的標語是“把世界帶到馬來西亞，把馬來西亞帶往世界”

（Bringing the World to Malaysia and Malaysia to the World）。

? 吉隆坡國際機場也是袋鼠航線其中一個停留點，由于英國航空與澳大利亞航空已停飛吉隆坡國際機場，

所以只剩奧地利航空與馬來西亞航空停留在此機場。機場管理公司仍保持樂觀態度，希望英國航空與澳

大利亞航空可以重新將吉隆坡國際機場成為他們袋鼠航線的其中一個停留點。

? 吉隆坡國際機場由日本建筑師黑川紀章設計，采用的概念是“森林中的機場，機場中的森林”，機場四

周被綠蔭環繞，機場衛星大樓中央設有露天室，外面有熱帶雨林的風景。

第二章 從機械時代邁向生命時代

機械時代的“進步”是意味著接近歐洲

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機械時代，是“歐洲精神”的時代，是“普遍性”的時代。“理性中心主義”認為，如果世

界上的真理是唯一的話，那么依靠人類理智的力量，必定能夠探究并證明出來。“理性中心主義”

把依靠理性而達成的科學、技術放在首位，把藝術、宗教、文化等等和感性相關的領域放在其次。

滲透到建筑中的機械時代

主張“建筑是因為建筑本身而存在”的漢斯·霍萊茵和磯崎新的“建筑至上主義”，也與這

種“理性中心主義”一脈相承。磯崎新主張的“大寫的建筑（Architecture with capital A）”、

形式主義建筑，以及諾姆·喬姆斯基的深層結構、普遍文法的評價中，都帶有理性中心主義和機械

時代的普遍傾向。

從美學的角度來看，機械時代的審美意識具有簡潔、單純、正確、純粹、，目的明確、抽象

和明晰的特點。勒柯布西耶的機械時代的建筑如同他的繪畫一樣純粹，必須像帕提農神廟一樣規范，

也必須像地中海強烈太陽照射下的光與影一樣的清晰。可稱得上是歐洲精神的堅實而永恒的紀念

碑。

何謂機械時代的“歐洲精神”

20世紀機械時代的建筑與藝術的表現手法，是根據分析（analysis）、結構化（structuring）、

組織化（organization），并經過普遍性的綜合（synthesis）而產生的。這種方式與機械是由零

部件構成而發揮性能的過程酷似。機械中是不允許曖昧性、異質物質，以及偶發性、多義性存在的。

隱喻不能具有文學性詩意，必須是外顯（denotation）的。引用（introduction）、銜接

（connection）、明確化（clarification），調整（coordination）受到重視。

從功能的表現向意義的表現轉變

如果說機械時代的建筑是功能表現的話，那么生命時代的建筑將是意義的表現。機械時代以

工業社會為背景而成立，生命時代則是以信息社會為背景存在的。后現在建筑敏感地察覺到了這種

從工業社會向信息社會的轉變。后現代在物理學、化學、數學和哲學等領域受到了重視。但是，非

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常遺憾的是，后現代建筑卻僅僅停留在歷史樣式這一極為狹窄的風格問題上。如果后現代建筑不能

表現時代的巨大轉變，而僅僅是回歸歷史主義的話，那么后現代建筑就沒有希望。

對于不同條件不同建筑，會采用不同的手法對歷史傳統加以繼承。但是，從機械時代邁向生

命時代的關鍵，卻在于要從“西歐中心主義”和“理性中心主義”，轉向“異質文化的共生”和“生

態學”的視點問題。

生命時代將從二元對立轉向共生

生命時代否定單一理性化、模式化，否定還原主義或分析主義的根本點——二元論與二元對

立。生命時代將從二元論轉向共生思想。

共生思想與協調、妥協、共存、混合、折中有著根本性差異。共生是承認不同的文化、對立

的雙方、異質要素之間存在著“圣域”（比如天皇制、相撲、大米對于日本，京劇、功夫、熊貓

對于中國，汽車、棒球、好萊塢對于美國等所具有的各自民族文化“圣域”性），并對此表示尊

敬。

共生成立的第二個條件是“中間領域”。中間領域使二元論、對立雙方之間的共同原則、共

同理解成為可能。沒有清晰明快的界線、內部與外部互相滲透的性格，是日本的藝術、文化、建筑

中最有個性的特征。我在37年間寫了很多關于“間”、“緣=側”、世阿彌能學書中的“不為間

暇”（表演和表演之間的沉默）、“道空間”、“利休灰”（Rikyugrey）、”透過性=透明性”、

“格子”、“花數寄”等等，有關日本文化傳統的論文和著作，就是為了闡述“中間領域”這個概

念。

從建筑的角度來看，入口大廳、超大尺度的空間等非日常性的空間，經常會給人們帶來視覺

沖擊或感動。這是因為那種非日常性的跳躍、突然變異的戲劇性，給人以不能僅僅用功能來解釋的

東西。道路空間、廣場、公園、水景、街道景觀、城墻、城門、河流、作為地標的高塔、高速公路

等基礎設施，構成了城市中的“中間領域”，起到使單體建筑躍向城市、發生突然變異的觸媒作用。

第四章 超越現代主義——克服二元論

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默認西方優越性的普遍主義、國際主義

自20世紀20年代后期的近半個世紀的現代社會的特征，可以從下面三個方面說明：

1． 基于工業化的普遍主義——工業社會將物質文明最大程度大眾化，批量生產超越了貧

富差異。巨大的工業社會浪潮，造就了建筑界的“國際式建筑”。然而，氣候、維修

問題是國際建筑的重大弊病；

2． 基于功能的分離主義——是把社會制度、建筑、城市空間，或者是企業按照功能進行

分類、分離的行為，是一種最極端的表現。現代主義的功能分離主義，不僅表現在住

宅上，也表現在城市空間上。功能的純粹化、擴展的空地、綠地、新鮮空氣等口號、

柯布西耶的“光明的城市”，被當作向混沌的城市空間中吹進的現代化新風。按照這

個原理，城市中不僅出現了住宅區、工業區等單一用途的功能地區，還可以看到類似

唐人街、哈萊姆區等按人種進行分離的區域，以及按照收入劃分的住宅區。這樣一來，

那些本來很難分清的、混沌共生的事物，互補的功能，因為分離而被割舍的中間領域，

因為被明確而失去的曖昧性，都是現代主義和現代建筑所欠缺的。

梅洛·龐蒂的哲學，被稱為“兩義性哲學”或“曖昧性哲學”。為他的《行動結構》

一書作序的德·瓦萊，對比薩特和龐蒂說：“薩特其實只是強化了笛卡爾的心身二元

論（肉體和精神的二元論），而龐蒂卻把心（精神）和身體之間存在著的微妙之處提

了出來。”；

3． 等級秩序的統一原理——按照該原理，可以清楚地劃分部分和整體，這是認為整體比

部分更重要的金字塔型支配秩序：結構優先于內部空間（室內）；基礎設施優先于生

活設施；公共空間優先于私有空間。所有這些共同性，在于整體優先于部分的等級原

理，即金字塔型等級秩序。但是，部分與全體的非二元論哲學就是共生思想。地域與

城市之間并非必然的強制、從屬關系，地域與城市也可以是等價的子整體關系。只有

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把從整體出發的構思和從部分出發的構思，等價值等比重地同時考慮的子整體式構思

方法，才是最有創造性的。

共生思想是流動的、自由的、輕快的、新時代的游牧思想。

第五章 唯識思想與共生——共生的根源

既不是物質也不是精神的根源性“阿賴耶識”

唯識論是日本人所熟知的大乘佛教的主干思想，是領悟佛教本質最重要的思想。唯識思想認

為，“輪回”的主體不是“我”，而是“識”或者“阿賴耶識”。阿賴耶識意為，存在于人的無意

識領域、可以創生出所有無窮盡的可能的存在。所有的存在、所有事物的因緣，都在阿賴耶識之中。

阿賴耶識含藏一切“種子”。如果“時機”成熟、碰到“機緣”的時候，“種子”就會成為具體的

現象。而現象的影響又會立即反饋給阿賴耶識。阿賴耶識是物質根源的同時，也是精神的根源。與

笛卡爾的“物質和精神二個實體”的說法相比，唯識論認為“物質和精神是各自根源的表現”。

善與惡及中間領域——“無記”

唯識論的根源可以在龍樹（公元2世紀中期印度的佛學家，其思想不是排中律性的二元論，

而是與儒教中庸思想相通的東方傳統思想，重視“間隔”、“距離”的“空”思想。）的思想中找

到。龍樹之前的中觀派遵循《般諾經》中“空”的思想，認為“所有事物都不過是概念性的名稱

（namadheya），這些名稱是‘非實際’的，因此，所指的事物也是非實際存在的”。物質世界

全部是虛幻的，是非實際存在的。龍樹糾正了這種陷入虛無主義的“空”的思想。龍樹在其著作《中

論》中主張徹底的中道，“我們不是虛無論者，排斥‘有’和‘無’這兩個說法，明確前往涅槃之

城的道路”。倡導“八不中道”、“無所得的中道”。龍樹的《中論》可以作為反對西方二元論的

“空”思想的原點。

第六章 共生時代的歷史思考——重新評價江戶時代

江戶時代是不同性質的高度發展的“現代化”社會

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江戶時代，準確地說是從室町后期到江戶時代的三百幾十年，培養出了現在的日本生活方式

和日本的文化。現代日本保留下來的傳統文藝、傳統文化中的主要部分，如茶道、插花、能、歌舞

伎、數寄屋建筑等等，都是在室町時代末期至桃山時代誕生，于江戶時代在民眾中傳播發展起來的。

但是，明治維新以后，從政府到日本國民意識中，都嚴重存在著全盤否定江戶時代的傾向。……江

戶時代實際上是一個超越了現在人們的認識、已然進入了日本特有的現代化的時代，是大眾文化積

蓄沉淀的時代。

→ 江戶是當時世界上最大的大眾文化城市。江戶城當時已成為人口超過100萬的世界上最

大的城市之一。在建筑方面，取代大規模的神社、佛閣、城郭建筑，建造了許多數寄屋建筑、表演

歌舞伎、能樂及偶人凈琉璃的劇場等，在農村和城市的民居等小規模的大眾建筑中，也涌現出了大

量的杰作；當時發達的日本造紙技術和木版畫印刷術，使得大眾風俗言情小說、滑稽小說、歡場小

說和承認漫畫書“青本”（草本子、黃封面）、兒童小人書“赤本”和“異本”得以大量出版，書

店遍布江戶城的各個角落。

→ 高密度居住創生了微妙的“眼·腹的默契”。日語中有“眼睛像嘴一樣說話”和“揣摩肚

腹”的表叔，這種用眼睛交流、用肚腹交流的默契，應該是在江戶高密度社會中創生出來的。這種

高密度社會的人際關系培養了微妙細膩的感性，一點點情感的變化、表情的變化、身姿和態度的變

化，都會給別人帶來很大影響。歌舞伎中世態劇的那些微妙的“心理劇”和“人情劇”表現，也來

自這種細致的感性。數寄屋建筑對材料的細膩感受，也可以從這里找到源頭。

→ 給城市規劃以啟示的大江戶多階層雜居長屋社區。江戶時代具有士農工商身份制度等級森

嚴，階級社會令人窒息。但是在這種階級性表面之下，社會內部卻是完全不同的運作。譬如說，武

士階層里相當貧窮的人很多。反過來身份等級低賤的商人卻十分富裕。在學術界，工商出身的研究

蘭學（西洋學問）的大家也有好幾位。就連武士也要向他們低頭做弟子。總之，與表面的身份制度

有別，實際上，還存在著金錢上的階級等級、知識上的階級等級、藝術權威上的階級等級等等，這

些加在一起形成了復雜的社會關系。

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→早于畢加索的具象、抽象的共生藝術。江戶的第三個特征是文化的虛構性。譬如神秘的浮

世繪繪畫師寫樂的畫像，鼻子、眼睛、嘴等特征被異常夸大，但并沒有喪失寫實性。春宮畫中的男

性被夸張地畫了一米多長，但是，那是和其他部分的寫實技法共生的，產生了很有趣的效果。

→隨意的數寄屋建筑。江戶文化的第四個特征，是對細節的重視。第五個特征，是技術與人

的共生，也可以說是“裝置”的一絲。

→混合樣式是大膽的日西合璧的結果。

→從“集中？還是分散？”到“集中與分散的共生”江戶的第七個特征，還能夠列舉幕府體

制下的部分與整體的共生。

第七章 花數寄——共生的美感

“空寂”是具備華麗和簡樸雙重意思的審美意識

相對以前的“空寂數寄”，我提出了“花數寄”的審美意識。“空寂”通常來說，非常有局

限性，而且，又被整體劃一的認為是錯誤的方式。以前的“空寂”的審美意識，與其說“饒舌”，

不如說是“沉默寡言”；與其說是“明”，不如說是“暗”；與其說“復雜”，不如說是“簡樸”；

與其說是“裝飾”，不如說是“非裝飾”；與其說是“復雜”，不如說是“彩色”的不如說是“無

色”；與其說是“書院”，不如說是“草庵”。它一直被認為是單向性的審美意識。教科書中也認

為，“空寂”是“無”的美學。但是，饒舌與沉默寡言，明與暗，復雜與簡樸，裝飾與非裝飾，彩

色與無色，書院風格與草庵風格共生的審美意識，何其是日本本來的審美意識傳統嗎？

第七章 花數寄——共生的美感

“利休灰”是日本文化兩義性、多義性的象征

就色彩而論，“利休灰”是暗灰綠色，是能夠看得出綠色傾向的灰色。西方的灰色是黑白兩

種顏色的相加，而“利休灰”是擁有紅、藍、黃、白4種對立原色的混合物。這樣一來就變成了

各種色彩極低的顏色的混合，人們可以從中享受那些微妙的色調變化。利休灰并不限于顏色，它是

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由經過高度提煉的審美意識所支撐的一種感覺。黛瓦、粉墻的建筑群溶化在灰色的色彩之中，失去

了彼此間的距離感和立體感，從三次元的世界向二元化的平面世界轉化，實在是極具戲劇性的景色。

桂離宮、飛云閣就是巴洛克

與利休灰的感覺具有同樣地位的巴洛克（或者風格主義），是安定與浮游、靜與動、直線與

曲線，一邊互相排斥一邊共生，能夠保持平靜的平衡。西本愿飛云閣這座不對稱的三層的建筑中，

各種各樣的異質曲線和直線不可思議地共生著的同時，又展現出一種極為靜謐的樣子。

嘲笑優等與認真的陳腐的“侃皮”感覺

和利休灰的感覺、巴洛克的感覺相近的另一種感覺，是“侃皮”（Camp）——代指一種通

用的現代感覺，是詭辯的一種。“侃皮”背離以“好、壞”相區分的通常的審美判斷，針對藝術，

提供了另外一種判斷標準。例如，包含著丑惡的美麗、稍微偏離的端正、不能表現善惡的魅力，超

越協調的美麗，包含著玩笑的認真等感覺，都是“侃皮”。侃皮也與共生的審美意識相通。所謂“侃

皮”，更接近人性的復雜性和空間的復雜性。換句話說，所謂“侃皮”的感覺，就是能夠以雙重意

義解釋的某種東西所具有的那個雙重、三重意義的敏感感覺。

第九章 共生的條件——“中間領域”、“道”的復權，“圣域論”

東方的城市沒有廣場；

西方的城市沒有街道——在沒有“道”的西方，“廣場”成為聯系市民生活和城市的空間。

雅各布斯的建議——功能互補的道路

美國城市學者簡·雅各布斯在《美國大城市的死與生》提出的結論是新規劃中存在著兩大缺

點：1.輕視了“道”的問題；2.道路在城市中所起到的作用，實際上就是混合功能和用途。

第十二章 從后現代走向共生的時代——國際文化的樣式

查爾斯詹克斯對后現代主義建筑下了如下定義：

至少同時用兩個標準來表述自己的建筑；

各種要素混合的建筑；

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具有被意識到的精神分裂；

具有語言藝術的建筑；

暗喻豐富的，新鮮的，比起其他排他性來更具有包容性；

呼應城市的多樣性。

關于現代文化中的后現代建筑的定義——后現代是以工業社會向信息社會的轉型為背景出現

的；是生活類型的私人小說化、私有空間化；由看不見的圣像支配——無中心時代；作為圣、俗、

游三者共容器的城市——二元論及二元對立的消亡；從協同組合到高度協同合作——擁有快樂；

從“經濟之死”到“象征交換”的時代——物質要素和精神要素的共生；內在多樣性理論—“曖

昧工學”或“曖昧理論”——在以前認為的界限部分，能夠發揮作為中間領域的曖昧性。

第十三章 走向意義的共生——共生創生出新的意義

相對于現代建筑的最終結果是綜合努力的表現，而共生思想的建筑、后現代的建筑的最終結

果，則表達為一種啟示。與之相應，設計方法論也必須根本性地加以改變。

相對于分析是象征化(symblozation)

相對于結構化是消解結構(deconstruction)

相對于組織化是建立關系(relation)

相對于導入是引用(quotation)

相對于結合是媒介(intermediation)

相對于調整是轉換(transformation)

相對于明確化是復雜化(sophistication)

相對于指示是共示(connotation)

第十四章 抽象、象征——抽象與象征的共生

德方斯大門

巴黎德方斯新城全景。中心區域整個處在一個巨大的平臺上，幾乎所有建筑的底層空間全部公共化，形成整體性的場所。

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巴黎新城——拉·德方斯位于協和廣場——香榭麗舍大街——凱旋門的延伸線上，被稱作“巴黎的曼哈

頓”。那里集中了法國最大的20個財團中的12家總部，許多外國大公司總部設在德方斯。拉.德方斯是巴黎政

府為了緩解老城區的辦公、居住、交通等壓力于20世紀60年代末籌劃，并于80年代建造而成的一個與老城

區建筑風格完全不同的新型城區，摩天大樓林立是其突出特征。該區的代表性建筑是丹麥著名建筑設計師奧托.

斯普瑞克森設計的新凱旋門。巴黎新城讓我們充分領略了巴黎的現代化風采。

在色彩規劃與建設方面，拉·德方斯極富創意，并擁有大氣恢弘的氣勢。該區的大部分建筑都是以當時流

行的金屬、玻璃幕墻和鋼筋混凝土構成，造型洗練，體積感強。色彩多為明朗冷峻的色調。因此，整個市區具有

鮮明的工業時代的美學特征。不過，巴黎新城一些局部的色彩表現極富韻味與想象，如新凱旋門前右邊建筑臺階

上由馬賽克嵌飾的彩色格墻花池，以及新凱旋門后的五彩現代雕塑、紅色的拱橋等，類似于迷彩色彩效果的橢圓

柱建筑等。其中，在國內享有極高知名度的法國著名色彩設計大師、色彩地理學說的創建者——讓·菲立浦·朗

克羅教授在此也曾留下過輝煌一筆。他在為新凱旋門右側的“四季商業城”進行外觀色彩設計時，在建筑物的入

口處別出心裁地選擇了漸變的綠色，從而使這座建筑產生了一種與眾不同的色彩個性。據朗克羅教授后來回憶，

這一做法的初衷是為了讓到此購物的人們能夠在鋼筋水泥叢林當中感受一些自然的氣息。在拉.德方斯的色彩規

劃與建設中，由于色彩設計師和建筑師們注意了點綴色的巧妙應用，致使拉汀芳斯的色彩不但不顯得單調呆板，

反而是呈現出一種在冷峻中見絢麗的特殊藝術效果，法國人擅長駕御色彩的天賦在此得到最完美的注釋。

現代建筑遺產的抽象性

20世紀現代主義時代的共同特征，可以稱之為“抽象性”。向20世紀的抽象性的偏移，是

伴隨著機械即工業社會的發展和對未來的憧憬而形成的，特別是由于建筑制品的工業化，使建筑形

式的國際化受到了制約。

后現代主義由于陷入了狹隘的歷史主義和折中主義之中而宣告失敗，即便如此，也不能讓現

代主義不作絲毫改變地就進入21世紀，現在，各個領域都開始了對現代主義的修正和革新。

姬路城：是日本的一座城堡。它最初建于14世紀，之后又在16世紀和17世紀間被黑田孝高與池田輝政

進行了大規模的修復和擴建。姬路城是個高大的、木石混筑的多層建筑，外墻被漆成白色，并帶有一系列精雕細

琢的屋檐，猶如展翅欲飛的白鷺，這也是為什么它也被稱為“白鷺城”的緣故。

姬路城的中心為“天守閣”，周圍是由迷宮般的小道組成的城墻，這些城墻和城門的布置方式會迫使攻擊

者不得不在城下繞來繞去，還帶著陷入死胡同的危險。這樣防守者就可以很輕易的集中火力消滅侵入者的先鋒部

隊。但實際上這個精巧的設計從未被檢驗過——因為整個中世紀這座城堡都未曾受到過攻擊。

同時表現整體與局部二重內涵的共生的秩序

現代主義時代的秩序概念稱作為布魯巴基體系，是一種擁有共通性的公理主義體系。伽利略、

牛頓、歐幾里得、達爾文、笛卡爾等都屬于這個體系。他們重視二元論，追求安定和對稱的秩序。

與此相反，克服現代主義秩序的新概念稱為非布魯巴基體系。它認為自然本身就具有創造自

我的能力，是巴洛克式的自然科學。它們的共同特點，就是脫離主體的部分盡管是獨立的，但仍是

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運動的和漂游的，與主體之間有一種經常變化的秩序關系，或者說局部與整體之間建立了一種相互

從屬的關系和秩序。……布魯巴基體系是現代主義時代精神的體現，是現代世界與現代秩序的固有

方式的展現。相反，非布魯巴基體系可以說是顯示了未來的21世紀的世界景況與秩序的應有的狀

態。

琦玉縣立近代美術館

（完成）

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