隈研吾（日本建筑設計大師）

隈研吾（日本建筑設計大師）

隈研吾 （日本建筑設計大師） 次瀏覽 | 2022.07.26 12:18:30 更新 來源 ：互聯網 精選百科 本文由作者推薦 隈研吾日本建筑設計大師

隈研吾，日本建筑設計大師，享有極高的國際聲譽，多年來，他一直在設計實踐中探討“建筑怎么樣才會消失”的命題，嘗試用無秩序的建筑來消去建筑的存在感。1954年生于日本神奈川縣，1987年建立“空間設計”事務所，1990年創辦隈研吾建筑都市設計事務所，近期主要作品有馬頭町広重美術館、那須石頭博物館、長城腳下公社——竹屋、“水/玻璃”和1995年威尼斯雙年展“日本館”等，并贏得了多項國內國際大獎，包括芬蘭自然木造建筑精神獎(2002)、日本建筑學會東北憲章設計大獎(2000)和日本建筑學會獎(1997)等。

中文名

隈研吾

國籍

日本

民族

大和

籍貫

神奈川縣轄區

畢業院校

東京大學

英文名

Kengo Kuma

性別

男

出生年月

1954年

職業

建筑設計師

代表作品

“長城腳下的公社·竹屋”

概述日本建筑師隈研吾

姓名：隈研吾（Kengo Kuma）

性別：男

出生年月：1954年

出生地：日本神奈川縣轄區

1979 完成東京大學工程研究所建筑系碩士課程

1985-86 哥倫比亞大學和亞洲文化委員會研究所訪問學者

1987 設立空間設計工作室

1990 設立隈研吾及其合伙人事務所

1998-99 慶應義塾大學環境信息系教授

獲獎情況

2002 自然木造建筑精神獎，芬蘭

2001 為石博物館設置的2001年國際石造建筑獎，意大利

2000 日本建筑學會東北憲章的設計大獎

2000 “互動內部空間”設計選集大獎

1999 波士頓建筑師協會未建成建筑優秀獎

1999 設計獎

1997 日本建筑學會獎

1997 美國建筑學會杜邦Benedictus獎第一名

1997 地域設計獎大獎

1995 日本商環境設計家協會1995年度設計獎大獎，文化/公共機構

1994 由日本經濟產業省遴選的優秀建筑設計

展覽

1999、2000年威尼斯雙年展，意大利

2000 奧爾良建筑實驗室2000，法國

1997 虛擬建筑——大學博物館，東京都文京區大學

1995 米蘭雙年展，意大利

1996 地域設計獎大獎

1995 個展——傳輸速率，東京都港區間畫廊

1995 1995年威尼斯雙年展，意大利

1993 迷宮城市，東京都豐島區澀谷藝術博物館/兵庫縣尼崎市Tsukashin Hall

1992 個展——東京M2專欄，東京都世田谷區

2008中國展

作品Z58水/玻璃

這是一個老辦公樓的改造方案，坐落于番愚路58號，毗鄰"國父"孫中山家族的美麗花園，其前身是上海市手表五廠的廠房。完全讓人感覺不到是一老建筑改造。正立面的鏡子般的花欄正是隈研吾最擅長的"使建筑消失"，建筑空間的高潮是建筑的頂層，一間立于水面上的房間……，與周圍很協調。隈研吾沒有放過任何一細節。花欄的澆灌方式也很特別。門廳像是一個被分離的室外空間，空間很靜謐。一側是沿街的鏡子立面，一側是用條形綠玻璃條做成的肌理效果，玻璃條截面是切角后的正方形。門廳的交通很簡潔，一條小徑通達辦公區和電梯，周圍是人工水面。

Z58水/玻璃那須歷史探訪館

儲藏和辦公區域的中心地帶顯示了建筑結構性的優勢，由堅固的鋼柱撐的透明圓周型玻璃墻體現了博物館的通透及與外界融合的感覺。光滑墻壁內是輕型可移動的膨脹鋁板，上面是以茅草，以此控制光線和景觀。這些鋁板是與Akira Kusumi合作制造的。

那須歷史探訪館馬頭町廣重博物館

安藤廣重博物館，馬頭町，櫪木，日本1998～2000年。這是為紀念浮世繪大師而建立的，屋頂、墻壁、隔斷、家具等建筑上絕大部分的因素都用杉木做的百葉來實現，最大可能地不用混凝土，用用地后山產的杉木來做百葉。利用百葉這種粒子使建筑與周圍環境相融合，從而達到讓建筑消失的目的。具體的做法如新開發了不燃杉木的技術，運用計算機以構造解析技術使構造體在尺度上與百葉的纖細形態相接近。

馬頭町廣重博物館 高柳町社區中心

這棟建筑位于高柳町的圓形村落，帶有茅草的屋頂顯示出傳統的輪廓，它也成為圓形村落景色的象征性符號，村落中很多傳統風格的房屋已經消失了。這個“雅致柔和”的建筑的用材是當地制造者Yasuo Kobayashi手工做出的和紙（日式紙）。雙層和紙代替了玻璃和鋁板。所有內部建筑元素，像地板，墻壁都覆以和紙。和紙以魔芋膠和柿漆做過防水處理，籍此發揮“脆弱材質”的潛力。

高柳町社區中心“長城腳下的公社·竹屋”

這座建筑是日本建筑設計師隈研吾的作品，叫“竹屋”。按照傳統做建筑，首先要做“三通一平”，“七通一平”，但這座建筑是建在一條山溝上，充分地利用地形建造，下面一層在山溝的底下，上面一層在山溝的上面。這座建筑的外表都用用竹子包起來，隈研吾認為，竹子是中國的符號和象征，在世界任何地方看到竹子，人們就會想到中國，在長城邊上建這樣一座建筑是很有意義的，長城又是農業文明和牧業文明的分水嶺，為了避免兩個文明的沖突所以建立起了長城；現在世界面臨的問題是東方文化和西方文化的沖突，東西方只有聯起手恢復信任，消除敵意，世界才能和平，才能向前發展。

竹屋瑜舍

享譽國際的日籍建筑師隈研吾（Kengo Kuma）與建基于上海的著名設計師Lyndon Neri及Rossana Hu——發揮創意天份，打破常規，合力主理位于北京的全新豪華酒店“瑜舍”。此乃Swire Hotels旗下全新獨特酒店系列的首個發展項目。

瑜舍蓮屋蓮屋

一個臨靜水，在深山的房子。房子和河流中間注入清水，種上蓮花，從而使得這個居所藉由蓮花表達它的存在，通向河流，并繼續通向河流對岸的森林。建筑物本身基本上由支撐組成。它被分成兩部分，中間是洞形露臺，用來連接房子背后的樹林和河對岸的樹林。 墻面被設計為布滿坑洞。以厚重的材料，石頭，來創造一面靈動的墻，風可以從中吹過。制作“洞”的部件是：薄薄的石灰華板，20厘米×60厘米大小，30毫米厚，再加上直徑8×16毫米的不銹鋼欄桿，這些布滿孔的外墻看起來像是西洋棋棋盤。這一次，藉由不銹鋼管，利用石頭來襯托蓮花花瓣的輕盈。

蓮屋三里屯SOHO

由SOHO中國有限公司開發，位于工體北路南側，是一個功能混合、體量龐大集中，具有城市建筑史上里程碑式的項目。項目由5個購物中心和9幢30層高的辦公和公寓樓組成，有旱冰場、帶水景的室外廣場將5個購物中心連接起來，將是北京最聚人氣的戶外步行商業街區和休閑廣場。

隈研吾用的一個建筑手法就是一個自然形狀的一種建筑手法。比如說第一個自然形狀意味著什么呢？它不是四四方方，或者長方形有棱角的，它是一個圓形的，像人的身體一樣是有線條的。在20世紀的時候，絕大部分建筑師都考慮的是建筑里面的空間，其實建筑和建筑之間的空間就被遺忘了，所以在流線型的設計里面，建筑室外的空間也會變得很有意思。

三里屯SOHO銀山溫泉浴場Ginzan浴室?

座落在落雪地帶的山谷的一個木制四層溫泉旅館。再次修整時最大限度使用原有的百年老店的木材，同時加入一個庭房來改變內部空間結構。這個庭房由精致的4mm寬的竹子外層環繞。一種被稱作Dalle de Verre的最初在中世紀被采用的幾乎透明的玻璃，被用在面向外面的入口處。這些既非透明也不是密封的竹子外層，以柔和的光線和內部陰影，營造出一種溫泉內溫暖放松的浴室效果。

Ginzan 浴室安養寺木造阿彌陀如來坐像收藏設施

放置木制的阿彌陀如來坐像（特定的重要文化財產）的地方，可追溯至12世紀的坐像被安放在山口縣豐浦町吉祥寺內。外墻由35厘米厚的磚塊建成，這些磚塊是用當地傳統制磚方法制作的，部分由鋼圈加強，中間有孔，目的是過濾空氣和光線。因為磚塊有控制濕度的功效，因此這里沒有安裝空調，其間的理念是藉由材料本身來調節環境。

安養寺木造阿彌陀如來坐像收藏設施 Tiffany珠寶東京銀座旗艦店設計

在對這個9層建筑大樓的改造中，隈研吾的做法是盡可能地運用了建筑學的解決方案，而不是僅僅是作為裝點門面的外部改造。建筑師細心地關注到介于建筑與其地界范圍之間的80厘米的間隙。在這個間隙中間，292個由特制的玻璃面板組合起來有了鉆石切面的質感。對設計師而言，每一片面板都是一個獨立的建筑組件。在面板中，通常用于飛機雙翼的雙層鋁蜂窩被加載到了雙層玻璃中間。每個面板都通過不同地角度進行演繹，不同的平面的面板就好像精密切割地鉆石一樣，能夠讓光穿透進去，然后再折射出來。面板地外框和鉸鏈是通過用于汽車的工業鎖扣制成地，這個小細節再一次向我們證實了建筑的高度精確性與安全性。這些面板最后通過四條結構支撐腿固定到建筑上，整體上看上去就像從地面上生長到建筑上的聚生的寄生植物一般。通過在僅僅80厘米的空間中加入這樣地新的建筑構建，設計師成功地帶來了現有建筑與其周圍環境之間的巨大變化，提升了銀座地區的優雅氛圍。對于室內的營造，設計師意圖通過引入外部地自然光創造一個體貼而半透明地氛圍，同時讓顧客的視線被面板溫柔捕獲。為了精確地吸收柔和的光線并且通過反射制造出一種柔和的陰影，設計師仔細結合了材料與細節，希望通過材料表現出光的氣質。為此，設計師安裝上由增強安全玻璃制造地透明的百葉窗；在室內運用了大面積的石質光墻，這些來自亞得里亞海的光墻在被打磨成4毫米的薄片之后就擁有了良好的透光性；來自四川的類似云母的拋光地板能夠很好地對光線進行反射與折射……每個元素都旨在為顧客留下深刻而持久的印象。再配合由Satoshi Uchihara設計的具有突出效果的照明體系，三層的室內展示區就變成了一場光的表演，釋放出蒂凡尼的靈魂。設計師還試圖從結構上表達空間的聯系以及蒂凡尼旗艦店應有的優雅氛圍，大廳的門庭是對這一想法最理想地解讀。它是一個兩層樓高的空間，透明水晶石墻和玻璃墻正對著它，將街道與商店聯系起來。通過屋頂的鏡面以及石墻內部的照明系統，燈光充斥到了整個空間中，溫暖而迷人。在自動扶梯處，木制的寬墻將一樓和二樓聯系起來，三樓的一個輝煌地枝型吊燈又將木簾包圍的三樓休息區與二樓進行了銜接。蒂凡尼的各個系列便在這樣優雅而靈動地氛圍中被展示出來，當然，在這里，設計師還試圖呈現品牌的一種現代氣息，通過木制掛簾、空間中隨處可見的建筑師的標志性設計以及透明窗簾表現出來，休息區的打造最能看出設計師的這一意圖。再這里，輕柔地紗簾與略顯厚重地幕簾出現在同一空間中，展現出色彩與質感的對比，蒂凡尼Atlas?的式樣還被手工縫制到紗簾上，表現出品牌獨特地烙印。空間的家具都是定制的，表現的依然是一種優雅而現代的態度。

Tiffany珠寶東京銀座旗艦店人物經歷兩位“啟蒙老師”

隈研吾有兩位啟蒙老師，一位是他的祖父，另一位則是他的父親。[2]祖父是一位醫生，平日很喜歡在院子里種植不同種類的植物，隈研吾從小就喜歡幫著祖父一起打理這些植物，正是和它們打交道多了，他具備了很多植物學知識，也讓他慢慢對純自然材料產生了眷戀，這一直影響著他。他曾說 “在現代，一個好的建筑師應該也是一個植物學家”。 父親是一位商人，卻酷愛研究設計、建筑以及空間。父親親自設計自家的新房子，包括內部家具，平日里很多工匠出入家里，隈研吾從小就和爸爸一起討論下一步的設計方案。父親還喜歡收集各類名家的家具作品，尤其是德國設計師布魯諾·陶特(Bruno Taut)的作品。陶特曾在日本待了三年，留下了寥寥無幾的建筑作品，但卻寫了許多有關日本傳統建筑的書籍。一直在陶特的藝術熏陶下長大的隈研吾在他日后的設計實踐中經常翻閱這些書籍，他后來所提出的負建筑理論也是深受陶特環境主義設計思想的啟發。

被“逐出”東京建筑界

隈研吾的建筑道路一直是順風順水的，1973年，18歲的隈研吾考入東京大學，讓他得以把握時機學習和思考建筑。1979年，隈研吾從東京大學碩士畢業，1985年，去美國哥倫比亞大學進修，1990年，他創立了自己的建筑師事務所，吸收了西方建筑學的養分，成為日本現代建筑的后起之秀。 但隨著日本泡沫經濟的爆發，他的好運氣似乎也一并煙消云散了。上世紀90年代初，隈研吾為一家汽車公司設計了位于東京世田谷區的M2大樓。建筑上方有一根比普通柱子大8倍的愛奧尼式巨柱矗立中央，立柱的風格十分夸張，大有盲目追求后現代主義、在建筑形式上標新立異的作風。他被建筑界評論為“向都市恐怖主義的傾斜”，M2大樓后來成了“殯葬廠”，而他被“逐出”了東京建筑界。12年間，他沒有承攬到任何一個東京的工程項目。雖說后來再看建筑的剖面圖，其顯示建筑的內部設計是十分現代的，但是在當時，隈研吾的事業跌入低谷，不得不離開東京，重新在廣闊的世界里另尋出路。 隈研吾曾十分喜歡混凝土這種材料，1990年在東京飽受批判的他，把自己的事務所從東京搬到了鄉村，他對混凝土的態度也悄悄地發生了改變。他說：“時至今日，這種有固定形狀的物體，漸漸成為了人們厭惡的對象，人們開始追求自由地享受自由，變化地享受變化的生活態度。”他不得不接受東京以外小城的工程，但這些小城各不相同的自然環境和社會狀況，讓隈研吾開始重新考慮建筑的形式與功能之間的關系，他的獨特理論隨之形成。他開始與日本木匠一起工作，而這樣的經歷又喚起了他兒時的記憶與夢想。他開始意識到回歸自然，使用木制材料可以建造出既經濟適用又復雜多變的建筑。1994—2000年間，這些地方工程屢次獲得日本設計類獎項，隈研吾也得以重回東京。 然而剛剛回到東京的隈研吾，卻剛好遭遇并不平靜的1995年。阪神大地震、東京地鐵沙林毒氣事件讓隈研吾開始思考，建筑物作為人類的庇護所居然如此不堪一擊，人和自然的距離越來越遠。從20世紀六七十年代日本經濟快速發展，建筑業井噴式地盲目發展了30年，建筑設計已經做了太多的加法。在當代經濟全球化的時代，世界是平的，沒有所謂的領軍者，每一種文化都在同一個平臺上競爭。隈研吾意識到回歸日本傳統文化才是這代建筑師的競爭利器，做完加法，到了做減法的時候了，讓建筑從人的眼前消失。

設計理論

“讓建筑消失”

建筑怎樣才會消失呢？他嘗試用無秩序的建筑來消去建筑的存在感。東京被稱為是無秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都雜亂無章地混合在一起。這既是亞洲都市的常見的缺點同時也是魅力所在之處。隈研吾考慮把這種混沌實現在一個建筑中，使它與周圍的混沌融為一體。他的建筑師生涯就從這里開始了。當時是20世紀80年代末，東京正值經濟景氣充滿活力的好時代。20世紀90年代后情況變化。泡沫經濟的破滅使建筑項目劇減，隈研吾嘗試讓凸顯的造型性存在形式反過來變為凹陷隱蔽的形式。在原來山頂公園的地面上，筑造一個剖面呈U字形的混凝土構造體，然后在上面堆土、植樹，恢復山的原來形狀。建筑看上去只是在山頂大地上開了條縫，而且只有從空中鳥瞰才看得見這條縫，從地面人們看到的只是山。如果說通常建筑的存在形式是造型性的，這個展望臺就是空洞性的，采用了造型的逆轉形式，建筑的形態被抹消了。盡管如此，在這個建筑里人們在經驗上對建筑空間秩序（quence）的認識還是確實地存在著。通過做這個建筑我發現了以體驗性的建筑、以作為現象的建筑來取代從前的建筑形態的可能性。?

玻璃幕墻往往隔斷了環境與主體的聯系。不是只要使用透明的玻璃就能成為開放性建筑的。又比如京都的町屋(注：日本傳統城市中面向街道的鋪面房)，面向街道的門面部分多裝有木格子窗，這種木格子窗把室內外緊密地聯系起來。要成功地做到這種聯系，需對粒子的素材、尺度把握得非常細致慎重。首先要對構成外部環境的素材與尺度進行解析。對作為內外媒介的粒子進行設計時也要選擇恰到好處的素材與尺度。

需對在環境中不斷變化的主體的活動進行分析。主體相對于粒子的距離、主體在場地中以怎樣的速度移動，解開這個多元方程式，可以決定粒子的素材與尺度。對于建筑來說最重要的不是形態或造型，而是構成這個建筑的粒子。成功地設計出最合適的粒子，建筑與環境就能相互融合，建筑也就消失了。在這樣的思考與實踐中不是簡單地把建筑埋起來而是用把建筑粉碎解體的方法來使建筑消失的可能性。粒子的設計完成了，其他的因素，如平面、形態也自動解決了。傳統的設計流程是首先決定平面和形態，最后再考慮室內外分界部分的細節。

現代主義也宣稱追求建筑的透明性，其目的最終還是沒有脫離要建造一個對立于環境的強烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本質是以玻璃的造型體與自然進行對比。

透明性不是單純視覺上的連續性。他所期望以現代的高科技和地域性的自然素材相結合，使這個并不年輕的理念在現代社會中得以再生。這也是傳統性、地域性與先端性、全球性相結合的一種嘗試。

言論

“在中國工作，對我來說是一項重大轉變。之前，我始終有意識地反對西方的設計方式與原則。可日本太小，無法讓我實踐這些理念。中國卻擁有數目驚人的多元狀態。在這個地方，多元文化、歷史以及傳統并存，自然環境的多元化也同樣讓人驚奇，與日本的安于現狀完全不同。”

“干脆我們來嘗試一下把一塊石頭放在現實的路上，認真思考一下如何放置這塊石頭，看會發生什么事情。我有一種沖動想把這種行為叫做建筑設計。”

“在這種自然融合文化上，我覺得有很大的不同。I.M.Pei（貝聿銘）作為20世紀的建筑師，他那時期自然融合的方式，在于建筑體本身，基本上是以混凝土為主體，加入玻璃透光的元素進來，他那種融合是有限度的。到了如今，我希望把這種融合放得更大，不但是希望“破壞性”更大，而且是以這種融合為主體，這點是我覺得我和I.M.PEI最大的不同。”

“首先要說的是竹子材料到現在為止很少用來作為主梁，更多的是運用于表面材料。但竹子在作為其原生態的時候，給人一種很強的柱子感覺，怎么把竹子作為結構重要部分來使用，我一直覺得這是一個很有意思的課題，因為竹子是一個很容易裂的材料，如果要做支撐結構，我需要將它加固，并把它作為一個新的可能來探尋。”

“日本禪是從道元和尚開始的。道元和尚是日本禪宗的始祖。要說這個，我想舉一個禪宗公案來說明。有一次，道元到中國來，在一個廟里，他去拜見一個德高望重的老和尚，卻見他自己在做飯，道元就問：“你都做到這樣高的位置了，為什么還要自己做飯呢？”老和尚答：“這就是禪。”在這一瞬間，道元和尚就頓悟了，回到日本后，他從禪宗發展出來的要義就是：禪宗與生活是一體化的。于是，所謂的禪，所謂的宗教性，所謂的文化性，這些都結合得很緊。

“建筑界的品牌當然是需要的，品牌的生成方式有非常多的可能。作為20世紀的建筑師，安藤的品牌制造形式是，他做出了一個樣式之后，始終在不變地維持這個品牌。但在21世紀之后，各種各樣的建筑風格層出不窮地出現，在這個情況下，如果一個建筑師品牌沒有任何的變化的話，他會很快地被人所拋棄。所以我覺得現在的建筑師品牌已經不是建立在一個維持的狀態下，而是建立在一個“破壞”的基礎上。就像是路易威登這樣的品牌，它之所以不斷地在做創新，其實它是在展示一個不斷破壞的過程。而在這個過程中，它越發被人記住。所以后一種狀態，它更接近于藝術。我覺得我的品牌形成過程，是更接近于21世紀的這個破壞性形成的形式。 ”

著作

《十宅論》：日本有10個階層，各個階層都有自己固定的住宅風格。

《負建筑》：讓建筑消失。

參考資料