顧左右而言他(顧左右而言他出自哪里)

——《囧媽》的類型失衡

作者：郝瀚

《囧媽》是一部必將載入史冊(cè)的電影。當(dāng)然，它被寫入中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展史的概率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影藝術(shù)發(fā)展史。在新冠疫情肆虐的2020年春節(jié)，本片從院線主動(dòng)“退居”流媒體平臺(tái)，以孤片之勢(shì)撐起這個(gè)特殊的“春節(jié)檔”。坊間的一片叫好聲與業(yè)界的一片唾罵聲形成兩極對(duì)比，徐崢的功過(guò)是非或許只有時(shí)間才能評(píng)判，這種操作究竟是首開(kāi)先河還是破壞行規(guī)，沒(méi)人可以妄下定論。這里我們單從電影藝術(shù)的角度評(píng)判，從商業(yè)電影的制作邏輯看待《囧媽》，其絕非是一部合格的賀歲片。徐崢對(duì)于“囧途系列”經(jīng)驗(yàn)的依賴與猶疑導(dǎo)致《囧媽》在類型定位上自我拉扯、消解、乃至悖反，最終弄巧成拙，實(shí)則“顧左右而言他”。

《囧媽》海報(bào)

毋庸置疑，徐崢將“人在囧途系列”打造成了一個(gè)極具票房號(hào)召力的IP。2010年，葉偉民執(zhí)導(dǎo)的《人在囧途》以低成本收獲不俗口碑與優(yōu)異票房；2012年、2015年，《泰囧》《港囧》先后問(wèn)世春節(jié)檔，獲得極佳的票房收益，而徐崢更是以自編自導(dǎo)自演的姿態(tài)傾力打造這一IP。但遺憾的是，《囧媽》并未遵循以往的制作邏輯，更未認(rèn)清自己的類型定位。這種糾結(jié)之態(tài)可以從片名隱隱感覺(jué)出來(lái)，它的別名更為合適——《俄囧》。

事實(shí)上，《人在囧途》難以歸類于“囧途系列”中。該片并非徐崢導(dǎo)演，且風(fēng)格與后三部大相徑庭，即便它們都遵循公路喜劇片的基本類型范式?！度嗽趪逋尽返莫?dú)特之處在于，其喜劇情境基于對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的夸張?jiān)佻F(xiàn)與戲謔，該片展示了春運(yùn)旅途上小老板與農(nóng)民工因一張假票不得不共同返鄉(xiāng)的故事。影片充滿濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩，刻畫了中國(guó)當(dāng)下中下層社會(huì)的眾生相，若隱若現(xiàn)地探討階級(jí)分化、貧富差距的赤裸現(xiàn)實(shí)。換言之，其笑料是土氣的、有生氣的、更是接地氣的，本片也因此被公認(rèn)為是“囧”系列最成功的一部。但正因《人在囧途》呈現(xiàn)出與其它三部截然不同的氣質(zhì)，筆者認(rèn)為其無(wú)法歸類到整個(gè)“囧”系列中。

《囧媽》劇照

然而，將《人在囧途》與《泰囧》《港囧》《囧媽》對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)后三部電影的喜劇情境絕非接地氣，而是奇觀化的，是基于對(duì)異域風(fēng)情的想象性再造?！短﹪濉奉櫭剂x，講述身份階層迥異的兩人在泰國(guó)的旅行，將主場(chǎng)景置于泰國(guó)。近年來(lái)，泰國(guó)已成為中國(guó)游客最中意的旅游目的地，也形成了充滿熱帶風(fēng)情的泰國(guó)旅游文化：SPA、花襯衫、水上市場(chǎng)、大皇宮……對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是未曾抵泰的文化想象，還是曾經(jīng)抵泰的視覺(jué)期待盡數(shù)出現(xiàn)在片中。

《港囧》沿襲《泰囧》制作模式，將泰國(guó)置換為中國(guó)觀眾熟悉又陌生的香港。以粵語(yǔ)金曲、港片為代表的香港流行文化塑造了一代大陸人的文化記憶，《港囧》密集地呈現(xiàn)粵語(yǔ)金曲，致敬或曰夸張地再現(xiàn)港片中的追逐、槍戰(zhàn)、街頭火拼等情節(jié)，同樣構(gòu)建起一個(gè)奇觀化的“銀幕香港”。

《囧媽》劇照

遵序這一邏輯，不難發(fā)現(xiàn)三者之間的延續(xù)性不僅是人物上的，如徐崢飾演的中年小老板：徐朗、徐來(lái)、徐伊萬(wàn)，小丑式的男二號(hào)，如王寶強(qiáng)、王祖藍(lán)，他們都是以扮丑惡搞著稱的演員。這種延續(xù)更體現(xiàn)在影片的類型與風(fēng)格方面，三者都是徹頭徹尾的公路喜劇，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是公路鬧劇?！短﹪濉贰陡蹏濉返拇罅啃α戏潘炼退?，與香港無(wú)厘頭喜劇極為相似，充斥著對(duì)于性/性別/倫理的戲謔與嘲弄。這種類型定位不一定能迎合所有研究者，但一定能滿足絕大多數(shù)普通觀眾，它無(wú)意間觸及到喜劇的本質(zhì)——狂歡。

反觀《囧媽》，該片并沒(méi)有做到《泰囧》《港囧》般的狂歡，而是一反常態(tài)的收斂。對(duì)于所謂的公路鬧劇經(jīng)驗(yàn)，徐崢呈現(xiàn)出無(wú)比糾結(jié)之態(tài)。一方面，他要延續(xù)囧途系列的IP；另一方面執(zhí)迷喜劇的“深度”，想深入探討代際關(guān)系。于是生活混亂的小老板徐伊萬(wàn)與母親踏上前往莫斯科的國(guó)際長(zhǎng)途列車，劇作從這一刻起便開(kāi)始垮塌。試想，沒(méi)有了王寶強(qiáng)/王祖藍(lán)扮演的丑角陌生人，在嚴(yán)厲的母親面前，何談“狂歡”？而片中的中產(chǎn)焦慮、中年危機(jī)、母子關(guān)系、夫妻關(guān)系如列車匆匆駛過(guò)的站點(diǎn)一樣浮于表面，且無(wú)法提供一個(gè)有強(qiáng)力依據(jù)的激勵(lì)事件達(dá)成人物弧光的建設(shè)。

《囧媽》劇照

于是《囧媽》開(kāi)始偏離原初的類型定位，由公路鬧劇漸漸偏移成家庭倫理片。長(zhǎng)途火車這一密閉空間限制了場(chǎng)面調(diào)度，依托對(duì)話產(chǎn)生喜劇效果與乏善可陳的視覺(jué)語(yǔ)言讓本片顯示出電視劇質(zhì)感。隨著旅途的深入，小品式的喜劇橋段將影片敘事切割地四分五裂：性感火辣的俄羅斯女郎、冰原上的棕熊、酗酒成性的蒙古人……所有橋段都在滿足觀眾對(duì)于俄羅斯刻板又根深蒂固的文化想象。影片最后，宋小寶駕駛熱氣球帶領(lǐng)母子二人空降莫斯科紅場(chǎng)的橋段進(jìn)一步推翻了本片一直營(yíng)造的“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”?？v然列車、站點(diǎn)、母子關(guān)系、夫妻關(guān)系、商戰(zhàn)都是現(xiàn)實(shí)的，但熱氣球再次將電影拉回到《泰囧》《港囧》的超現(xiàn)實(shí)鬧劇風(fēng)格，影片的類型定位與整體風(fēng)格徹底走向失控。

對(duì)一部商業(yè)片來(lái)說(shuō)，制作者與資本的角力是塑造其面貌的重要的根據(jù)，而《囧媽》正是一部在資本運(yùn)作上難以評(píng)判的產(chǎn)物。我們無(wú)法判定徐崢“顧左右而言他”的原因，但可以確定一點(diǎn)，當(dāng)《囧媽》拋去一切累贅，還原其本該成為的《俄囧》時(shí)，至少可以讓手機(jī)、平板、電腦前的觀眾暫時(shí)忘卻沉重的現(xiàn)實(shí)。（郝瀚）

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