一個人的龜茲

2020-08文藝生活LITERATURELIFE

從龜茲石窟王族供養人服飾看中西文化的交流

李靜怡

（陜西師范大學，陜西西安710000）

摘要院克孜爾第8窟中供養人的服飾特點，融合借鑒了伊朗薩珊王朝的服飾特點，吸收了印度文化、伊朗文化的成分，但

是我們不能把龜茲石窟藝術說成薩珊文化或者印度文化的照抄，我們在探究龜茲石窟藝術和世界文化藝術交流的同時不

能忽略龜茲本民族文化發展的重要地位，克孜爾石窟第8窟中供養人的服飾是在西融東進過程中的多民族文化互動，兼顧

了我國少數民族的審美情趣，使藝術的本身具有更高的價值。

關鍵詞院供養人服飾；連珠紋；龜茲服飾文化；克孜爾石窟

中圖分類號：K879.25文獻標識碼：Ａ文章編號：1005-5312（2020）24-0233-02

DOI：10.12228/.1005-5312.2020.24.167

一、克孜爾石窟供養人的服飾概述

位于新疆拜城縣克孜爾鎮東南7公里的克孜爾石窟，是龜

茲石窟中的典型，是新疆石窟群中，規模最大，保存完好，且是我

國現知的最早的石窟群。克孜爾石窟壁畫中出現的大量佛教供

養人的圖像，證明了當時龜茲國“俗有城郭，其城三重，中有佛塔

廟前座，僧侶近萬人”“大城西門外路左右各有立佛像，高九十余

尺。于此像前，建五年一大會處。每歲秋分數十日間，舉國僧徒皆

來會集，上自君王，下至士庶，損廢俗務，奉持齋戒，受經聽法，渴

日志疲”佛教發展的盛況。至于佛教什么時候傳入的龜茲，要明

確“傳入”的概念。佛教作為一種信仰、一種上層建筑，需要有人

“信”是經過一段時間的認同，才能顯示出它的存在。查爾斯埃利

奧特說:“目前還不能肯定佛教傳入塔里木盆地和通常稱之為中

亞細亞的其他地域的確切年代。但是大約在基督紀元之時，它必

然已經盛行于該地，因為佛教從那里傳入中國不晚于公元一世

紀”也一定證實了佛教在公元前3世紀傳入龜茲，到公元1世紀

流行開來的這一說法。

由上可知，公元三世紀時，龜茲佛教已經相當廣泛的傳播，

崇信佛法的國策民風和多民族多語言的條件，使龜茲成為西域

佛教的中心。

龜茲因為具有優越的地理，更隨著絲綢之路成為國際貿易

的聚集地，造就了龜茲包容開放，兼收并蓄的地域特色。通過絲

綢之路連接的眾多國家和不同民族匯集在這里，相互吸收，融合

出獨特的龜茲服飾文化，體現出龜茲經濟繁榮，文化自信開放包

容的景象。由于佛教中的供養人為了宣揚佛教，表達自己的虔

誠，出錢修建佛像來留記功德共享果報，所以石窟中的供養人形

象是根據現實人物為依據，并配有文字記述，他們的服飾能夠真

實地反映當時該民族的服飾風格。

克孜爾石窟中世俗供養人服飾可分為國王、大臣裝；王后

裝；貧民百姓裝，其中分為男裝、女裝。克孜爾石窟中的供養人畫

像中的僧人、男性居多，而女性的供養人比較少見，霍旭初先生

指出，在龜茲石窟的發展期公元前4紀中至5世紀末后階段“有

女性供養人出現”。在龜茲石窟中以王侯貴族供養人像列為最

多，其中克孜爾石窟14例：第8、27、58、67、69、80、99、104、171、

178、195、199、205、224窟。供養人的衣冠服飾表明他們各自的

社會地位，如205、171、175這三窟供養人的服飾相似，頭上有光

圈，與故事畫中的轉輪王相同。第175窟下層和205窟門右側的

供養者，頭戴冠，帛綢包頭，彩帶后垂至腰際。《魏書龜茲傳》記

載：“其王頭系彩帶，垂之于后”與記載相吻合，應為國王像。國王

的服飾多為中長款大衣式，分為短袖和長袖，上身多為修身合

體，束腰帶，下擺呈喇叭式，有向右側單翻領式，有雙翻領式，窄

袖口和褲口，腳著黑色尖頭皮靴。腰間配有劍、小刀等物品。國

王、王后和軍戎的服飾特點已經有學者進行研究，本文就不多加

以贅述。本文以第8窟為例探究克孜爾石窟中的貴族、大臣供養

人的服飾特點。

二、克孜爾石窟第8窟王族供養人的服飾

克孜爾第8窟供養人與其他窟供養人像不同的是，這些供

養人著華麗，氣宇軒昂最前端有一跪姿侍者，在克孜爾石窟的第

27窟，克孜爾尕哈14窟也出現。侍者也身著長袍，扎連珠腰帶，

手托花盤，能體現出供養者身份的尊貴。另外，界定諸侯貴族與

平民供養人的標準有兩種：（1）供養人前有無仆人為其端食物供

養盤，如克孜爾第8窟、克孜尕哈第14窟。（2）有引薦僧引導，如

克孜爾69、67、17、205窟等。克孜爾第八窟據考古學者測碳14

測定為公元582—670年，相當于唐代。唐政府于公元648年統

一了龜茲后，在龜茲設立安西大都護府，管理西域的一切軍政要

務，推行唐朝政令，位于絲綢之路重要位置的龜茲不僅僅是東西

往來的交匯地，更是唐政府統治下的政治中心和中外經濟文化

的交融薈萃處，這一形勢為龜茲經濟文化發展提供重要條件。以

長安、洛陽為起點的絲綢之路的開通為深居內陸的西域帶來了

質地豐富，紋樣繁多，款式多樣的的絲織品，形成特定條件下獨

有的西域服飾文明，服飾作為一種文化現象，是文明發展到一定

程度的產物，離不開當地文化、政治、經濟各方面的因素相互作

用下的產物，也反應出古西域的生活方式和物質方式。

克孜爾石窟供養人的姿勢與排序順序，與中原石窟，如敦煌

莫高窟，甚至連新疆高昌回鶻的洞窟都不同，不是按照男女性別

區分，而是按照社會地位，不論男女依次站立。其中，克孜爾石窟

第8窟主室左右甬道內外側壁各繪四身龜茲供養人，共16身，

德國探險隊根據此命名為“十六佩劍者窟”。供養人衣著整體為

藍綠色調，身著圓領緊身內襟、黑白色粗鑲邊右翻領對襟長外

衣，衣面紋飾華麗精美繪有聯珠紋、幾何紋等，腰間收腰系連珠

帶，袖口窄小，下身著窄腿褲，腳穿尖頭短靴，皮靴為不同顏色的

皮剪裁拼貼鉗制，為腳尖站立姿勢，每人腰間配一匕首、方巾左

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作者簡介：李靜怡（1997-），女，漢族，河南洛陽人，陜西師范大學美術

學院，19級在讀研究生，美術學專業，研究方向：油畫。

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“

跨處佩戴短劍，皆為短發。這也與《舊唐書西戎傳》記載：龜茲“男

女皆剪發，垂與項齊”和唐代玄奘在他的《大唐西域記》中記載到

屈支國居民穿錦褐，剪發，戴巾帽。男人穿窄袖口翻領長袍，垂至

膝蓋，腰間有束腰帶的服飾記載完全相符，應為古龜茲人。因龜

茲國處于干燥多風沙的地理位置，氣候，社會環境的不同，龜茲

人經過不斷地吸收改造漢族寬長袍制成收腰袍服在更好的御寒

的基礎上能懸掛許多精美掛飾，窄小的袖口便于狩獵生產和抵

御風沙。精美的拼色長筒皮靴如實的反應出古代龜茲國熟練的

掌握皮革加工技術。

第8窟中供養人身著長袍上出現了很多精美紋飾，出現最

多的就是連珠紋和十字紋。幾何紋是一種以幾何圖形按照一定

規律排列組合成十字、龜背、棋格、鋸齒、如意等圖像的傳統紋樣

也是盛唐時期人們服飾中最常見的紋樣之一。聯珠紋在中國出

現雖早,但并未形成自覺連續的傳統。相反,在波斯的安息時

代,這一圖形式得到延續,至薩珊王朝發展成熟,表現在錢幣、

絲綢以至銀器上的裝飾上。波斯薩珊王朝的圖案的特點就是“球

路”紋飾，以大小相同的圓圈或者圓珠連續排列成的聯珠紋飾。

在紡織圖案的構成上，聯珠紋作為一種骨架紋樣，在框架內可以

繪制不同的紋飾圈內繪有不同的動物紋飾，其中鳥獸紋最為典

型。波斯聯珠紋中的圓珠象征著太陽、世界、豐碩的谷物、生命和

佛教的念珠。這種紋飾在5到8世紀最為流行。這一紋飾特點也

與德國學者瓦爾特施密脫在他1925年出版于萊比錫的《犍陀

羅、庫車、吐魯番》書中，把克孜爾石窟壁畫按照不同的繪畫風格

上看，可分為兩種風格中的第二種風格相應證。第一種風格，主

要受犍陀羅藝術的影響，其中只包含少量的伊朗文化成分，這是

克孜爾石窟第一時期的特色。第二種風格主要受伊朗—薩珊藝

術的影響，并在克孜爾石窟中大部分的繪畫都屬于這種類型。通

過比較古代波斯貴族服飾可以發現第八窟中的龜茲貴族供養人

與其男裝十分相像，著至膝蓋的長袍，扎連珠腰帶，左手邊腰間

佩長劍，精致的短靴，可以看出古波斯服飾對其影響之大。

聯珠紋在我國的產生與發展是個漫長而復雜的過程，它是

我國是青銅器中出現最早的紋飾之一，最早出現在在夏代晚期

爵和翠的腹部。到商代早期時,己是空心的小圓圈,并作為主紋

出現。聯珠紋從波斯經過絲路傳來在中國盛行于魏晉南北朝至

隋唐時期被文化包容的唐朝吸收接納，并運用到東方絲綢上形

成中原織造的呈團花形紋樣的聯珠紋。從這些可以看出，中西文

化的差異源于不同的文化傳統，波斯聯珠紋因蘊含宗教傳統被

廣泛應用于佛教圖像中。第8窟中供養人身上的聯珠紋飾出現

東西交融的特點。西域畫師在學習西方聯珠紋特點時,結合了本

地域審美情趣,運用一些可塑紋飾,最后形成了自己的畫面語言

及表達方式,因而波斯薩珊朝的聯珠紋得到了廣泛運用。無論在

絲織品、陶器或石窟壁畫上,我們都能看到這種聯珠紋的變化運

用,給人以姿態萬千而又微妙神秘的美感。在克孜爾千佛洞第

60窟中,有“大雁聯珠”壁畫,大雁頸后飾有兩條綬帶飄向后方,

口銜一串鏈飾物，下垂三珠,四周有一圈聯珠紋組成的紋飾。

整幅壁畫呈現出一種非常協調、祥和、舒心、好的氣氛。既醒目,

又令人回味。

從第八窟左右內外側各四身供養人的服裝中我們可以看出

以棉織物，絲綢等材料融和中亞式的服裝款式凸顯出東西方藝

術的特征，同時具有鮮明的地域特色，說明西域民族非常擅長利

用其它民族的藝術形式和不同的材料媒介進行本土化的藝術再

創造。

龜茲石窟中的供養人身高造型這種程式化的造像方式，體

現了一種強大的集體意識，感受到作品表達出的強烈供養意念，

推動龜茲佛教的發展。這些人物造型，能夠證明在長期的佛教藝

術傳播中，龜茲佛教藝術本地化的局面已經形成，人物形象基本

上實現了龜茲化，面容、服飾、氣質等。龜茲石窟藝術在吸收外來

文化的特點的同時又非常好的融合了我國少數民族藝術，建立

起具有本民族特色的民族文化。龜茲石窟佛教壁畫中的供養人

形象，如實的再現了公元前二三世紀至八九世紀西域各階層人

民的服飾特點，是古代西域服飾的博物館。

唐宋時期男子服飾通常在頭上冠以幞頭，上身穿衫襦或襖

袍，下穿袴。隨著大唐的統一，經濟文化的空前繁榮，絲綢之路的

進一步發達，中原生產的紅地聯珠團花錦以饋贈、商品交易的方

式運往龜茲，成為龜茲王族的主要服飾原料。通過絲綢之路，把

龜茲特有的傳統且典型的衣著窄袖口、窄褲腳、著靴、頭戴高頂

胡帽，腰間束腰帶的裝扮傳入盛唐，由于這種裝扮較輕便簡潔所

以受到唐朝上至宮廷，下至民間的喜愛，兩地的經濟交流帶動了

相應的文化交流豐富了唐朝服飾文化的多樣性。

三、結語

閻文儒教授認為，克孜爾石窟“壁畫的藝術風格、手法、雖然

可以看出也受到一些漢族文化的影響，但顯然是當地的民族風

格，是我國少數民族的藝術創造。”[這一說法雖然是正確的，但

是他忽視外來文化的影響，任何一個民族的傳統文化都是基于

自己本民族優秀的文化，不斷吸收外來文化來充實自己，這就是

文化的發展性和繼承性。克孜爾第8窟的供養人的服飾特點，融

合借鑒了伊朗薩珊王朝的服飾特點，吸收了印度文化、伊朗文化

的成分，但是我們不能把龜茲石窟藝術說成薩珊文化或者印度

文化的照抄，我們在探究龜茲石窟藝術和世界文化藝術交流的

同時不能忽略龜茲本民族文化發展的重要地位，克孜爾石窟第

8窟中供養人的服飾是在西融東進過程中的多民族文化互動，

兼顧了我國少數民族的審美情趣，使藝術的本身具有更高的價

值。古龜茲人民將本民族的習俗、審美觀念、宗教及對待不同文

化包容的心態轉化為一種文化符號使古龜茲供養人服飾不僅承

載了龜茲人民的文化創造，也是龜茲文化的重要載體。服裝的款

式變化，記錄了當時生產力的變化和科技水平，服裝面料的材質

多樣性，反應當時人們的手工藝水平，服裝顏色的組合體現出獨

特的西域風情色彩和人們的宗教信仰觀念。著裝場合的篩選和

習慣，體現人們的社會制度和生活習慣，這些無不都是歷史的烙

印。

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文化志愿服務規范化、常態化發展。強化對服務項目的開發，完

善項目的對接機制，促進服務項目的發布、供需協調、評估考核

等工作規范化運行。建立健全文化館志愿服務激勵體系，建立招

募和注冊管理制度，建立志愿者評價認定和回饋制度，形成有效

的激勵機制。通過評選表彰等方式，對優秀志愿者進行肯定和表

揚，激發志愿者參與熱情和服務動力。加強保障機制的建立，適

時加大相關財政資金支持，爭取多方面支持，保障文化志愿服務

工作常態化開展。研究將志愿服務項目同經常性志愿服務融合

發展，將文化志愿服務融入到文化館各種日常服務中去。及時挖

掘典型，將有特色、有亮點的志愿服務項目打造成為品牌，發揮

示范帶動作用。

（二）加強文化館志愿服務隊伍建設

加強文化館志愿服務隊伍建設，通過組織培訓班，開展權益

保障等工作，促進隊伍向專業化、規范化發展。創新培訓方式，通

過集中全員式培訓和個別重點培訓相結合，在提升隊伍整體水

平的同時，發揮骨干的模范帶頭作用。建立文化館志愿服務組

織，完善機構管理體系，分級、分類統籌本地文化志愿服務隊伍。

（三）動員社會力量積極參與文化志愿服務工作

不斷從社會力量中發掘工作力量，帶動各類社會主體廣泛

參與。建好用好網絡平臺，通過網站、APP、微信公眾號等快捷途

徑，調動各類社會主體參與文化服務的積極性，推進文化服務社

會化發展。積極挖掘和整合本地資源，比如可以動員本地大學、

專業培訓機構等社會力量參與文化志愿服務，既能鍛煉學生的

社會實踐能力、培養志愿者精神，又能為本地有文化需求的對象

服務，實現資源共享，互聯互通，最終共同推動新時代文化館志

愿服務工作向更高層次的發展。

四、結語

綜上所述，新時代開啟新征程，新時代呼喚新作為，志愿服

務作為文化館服務群眾的新載體，雖然存在一些不足，但只要通

過政府和社會共同努力，推動文化志愿服務向制度化、常態化、

社會化發展，在滿足人民日益增長的美好生活需要方面，文化館

大可作為。

參考文獻：

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踐與理論,2016,(5):77-80.

政府應當加強完善人才入基層的激勵制度，引導

青年回鄉創業，優化人才回流機制。用優惠待遇吸引高素質人才

回鄉與入基層參與鄉村建設，強化其責任感，切實發揮專業人才

優勢。尤其是鄉鎮文化站應當加大人才引進與培訓力度，加強文

化隊伍建設，引進科技與文藝等方面的人才，豐富農村群眾文化

活動形式與內容等，使其為鄉村振興貢獻力量。

（三）加大文化建設投入力度

增大資金投入以完善配置文化基礎設施，對豐富群眾文化

生活意義重大。首先，鄉村文化建設離不開文化硬件設施支持，

應當注重現有文化資源存量價值的最大程度發揮。要想弘揚鄉

村傳統文化，還需增大資金投入，增加人員配備，加速已建成的

公共文化基礎設施建設正常開放，如各村圖書室與棋牌室及文

化活動中心等場所，滿足村民興趣愛好，提升村民獲得感與幸福

感，使其在享受文化活動的同時，逐步增強對鄉村文化建設與振

興戰略實施的認知度，從而推動鄉村公共文化服務高效化與精

準化發展。其次，豐富文化形式，整合鄉村特色文化要素拓展群

眾文化活動形式內容，舉辦村民喜聞樂見的廟會與農民村晚等

文化活動。鼓勵村民參與文藝小分隊與書畫創作等，提高文化活

動質量，讓村民在參與文化活動的同時有效傳承與發展優秀農

村文化。

（四）完善文化產業體系

鄉村文化產業是實現文化樂民與富民的關鍵，產業發展可

有效解決村民就業等問題，是提高村民收入與幸福感的重要途

徑。首先，應當積極完善鄉村文化產業發展政策，提供文化產業

發展與鄉村文化建設基礎保障。其次，完善產業發展機制，統籌

整合社會資金流與文化資源開發體系及產業參與主體等影響要

素，推動鄉村文化產業實現穩中求進發展。最后，拓展產業發展

路徑，由精準型文化資源開發模式逐步取代傳統的粗放型模式，

將文化創新作為產業可持續發展動力要素，走文化創新驅動的

產業發展路徑，逐步取代以往的文化資源驅動路徑。積極轉變文

化產業發展觀念，加強鄉村振興與文化資源的整合，推動農村產

業融合發展，走融合型發展路徑，逐步取代以往的單一型發展路

徑。挖掘與發展當地特色文化優勢，吸收外部多元文化，整合現

代科技，走文化資源融合發展路徑，逐步取代以往依托內生資源

的鄉村文化產業發展路徑，加速文化產業現代化與融合化的改

革發展進程。

五、總結

文化是鄉村的根，加強文化建設是鄉村振興戰略落實的重

要前提。通過培養鄉土文化人才，推動鄉村文化產業創新發展，

加大鄉村公共文化服務設施完善，更利于鄉村文化振興，從而間

接推動鄉村全面振興。村民作為鄉村振興的重要主體，應當主動

為鄉村文化振興獻計獻策，提高自身文化素質的同時，形成人人

參與鄉村文化傳承與革新中來的良好氛圍。

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