半邊天是什么意思

【教參解說】

致橡樹

《致橡樹》是一首什么樣的詩歌？從創(chuàng)作緣起來看，它是一首十足的愛情宣言詩。根據(jù)

舒婷的講述，1977年在鼓浪嶼，詩人和蔡其矯談及男女關(guān)系時，蔡說道：“唉，天下美女多

數(shù)頭腦簡單，而才女往往長得不盡如人意，縱然有那既美麗又聰明的女性，必定是潑辣精明

的女強(qiáng)人。望而生畏啊！”受現(xiàn)代女權(quán)主義影響的舒婷爭辯說：天下男人都要求女人外貌智

慧和性格的完美，以為自己有取舍愛的權(quán)利，其實(shí)女人也有自己的選擇標(biāo)準(zhǔn)和更深切的期望。

當(dāng)晚，激情澎湃的詩人作下此詩。但在27年后的青島大學(xué)“中韓現(xiàn)代詩會”上，舒婷卻稱：

《致橡樹》是一首與愛情沒有關(guān)系的詩歌。舒婷還自述道：我通過我自己意識到，今天，人

們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地利用我的詩來表現(xiàn)我對“人”的一種關(guān)切。

因此，也有評論者從“文革”結(jié)束西方文藝思潮大量涌入的時代背景出發(fā)，從女權(quán)主義乃至

“人權(quán)”確立的維度進(jìn)行解讀。從接受學(xué)的角度來看，一千個讀者有一千個哈姆雷特。任何

一個文本都可能是多義的，因此，對《致橡樹》的解讀并不是唯一的。

誠如諸多評論家所言，《致橡樹》表達(dá)了一種新型的、追求獨(dú)立平等的愛情觀。全詩分

為三個層次。第一層次從“我如果愛你”到“甚至春雨”，表達(dá)了詩人對傳統(tǒng)愛情觀的批判。

這一層次連續(xù)使用6個否定性比喻：凌霄花代表的是一種依附男性獲取利益的功利性愛情

觀；癡情的鳥兒代表的是失去自我沒有獨(dú)立人格的愛情觀；泉源、險峰則代表一種無私奉獻(xiàn)、

勇于犧牲的愛情觀（同樣是沒有自我）。這四種喻體都是以男權(quán)為中心，女性只能作為或隱

或現(xiàn)的附屬品。普照大地的日光和潤物無聲的春雨所代表的愛情觀，也得到詩人的否定。究

其原因，或許由于“花與蝶的關(guān)系是相悅，木與水的關(guān)系是互需，只有一棵樹才能感受到另

一棵樹的體驗(yàn)，感受鳥們、陽光、春雨的給予”。（舒婷：《硬骨凌霄》，見《舒婷詩文自選集》，

桂林：漓江出版社，1997年，第292頁）因此，在把男性喻為高大、偉岸的橡樹的同時，

女性只能且必須是另一種樹。在舒婷的愛情觀中，女性這棵樹應(yīng)被命名為木棉。這就轉(zhuǎn)入詩

歌的第二層次。從“不，這些都還不夠”到“卻又終身相依”，舒婷在破除傳統(tǒng)觀念的基礎(chǔ)

上，明確提出自己理想中的愛情觀。作為本詩的中心意象，“木棉”和“橡樹”都是高大的

喬木，兩者可以“站在一起”，可以“葉，相觸在云里。”而不是一方在另一方的蔭護(hù)下。在

舒婷的愛情觀中，這種獨(dú)立自由的女性形象是愛情的必要條件。從延安時期到十七年乃至文

革，國家也曾提倡過女性解放，倡導(dǎo)“婦女能頂半邊天”，但卻走了很長的一段彎路。這種

解放是以磨滅女性特征為標(biāo)志，最終走向女性被男性同化的歧途。但在舒婷這里，女性卻具

有“紅碩的花朵”。或許可以說，一棵木棉的形象，首先保證了女性是獨(dú)立的“人”，而不是

附屬物。其次，美麗、含蓄、溫柔的品性又使女性成為女性，成為與男性對立統(tǒng)一的性別存

在。但女性又不只是徒有其表的花瓶。“你有你的銅枝鐵干，／像刀，像劍，／也像戟；”我

的花朵則“又像英勇的火炬”。意指女性也具備英氣和希望。不僅如此，“我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)

雷、霹靂；／我們共享霧靄、流嵐、虹霓。”這種同甘共苦的生活經(jīng)歷是保證愛情彌久的關(guān)

鍵。最后的“仿佛永遠(yuǎn)分離，／卻又終身相依。”是對理想愛情觀的概括。即，男女雙方相

愛相依，但又保持一定的距離，避免失去自我。第三層次卒章顯志，對全詩進(jìn)行總結(jié)、升華。

詩人認(rèn)為，“愛——／不僅愛你偉岸的身軀，／也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地。”這是偉大

的愛情堅(jiān)貞之所在。

《致橡樹》是舒婷所有詩歌中流傳最為廣泛的作品，也正是這首詩，使得舒婷成為備受

人們喜愛的詩人。《致橡樹》使用眾多工整的對偶句式和韻腳，因此具有非常優(yōu)美的音樂感

和韻律感，讀起來朗朗上口。詩歌開頭較為舒緩，對“凌霄花”和“癡情的鳥兒”這兩個本

體的講述，都是以三小句為一整句，接著慢慢變得緊迫、急湊，先是兩小句為一整句，到最

后的“日光”和“春雨”，則四個字就單獨(dú)具備意義。緊接著，情感繼續(xù)深化，語氣繼續(xù)加

強(qiáng)，“不，這些都還不夠”。在急劇、高亢的之后，語調(diào)徐徐降下，重新變得舒緩、優(yōu)雅。但

“絕不像”“絕不學(xué)”“也不止”“甚至”“必須”等帶有強(qiáng)硬意味的詞語的使用，又使得詩歌

柔中帶剛，避免了舒緩句式內(nèi)部的單調(diào)。對偶句式之間使用散句，如，在對偶句“根，緊握

在地下；葉，相觸在云里”，和對偶句“你有你的……我有我的……”之間插入“每一陣風(fēng)

過……聽懂我們的言語”；對偶句式盡量拉長，并稍作變通，如在“也不止……也不止”中，

后一句多出半句“襯托你的威儀”。這些語言策略使得《致橡樹》語言具有多樣化，增加新

奇的閱讀效果，防止讀者出現(xiàn)閱讀疲憊。

舒婷《致橡樹》的語言解讀

《致橡樹》是女詩人舒婷創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代末的一首著名的詩篇，該詩熱情謳歌女

性的人格獨(dú)立，坦誠歌唱詩人的愛情理想，被譽(yù)為新時期新女性的“愛情宣言”。上世紀(jì)

90年代曾入選高中語文課本，是舒婷詩作中流傳最廣、影響最大的一篇。該詩問世三十年

間，賞析評價的文章為數(shù)頗多，但是大多是從詩歌的主題、意象、表現(xiàn)手法等方面進(jìn)行評價

的，對其語言特點(diǎn)一般都是附帶性地談一談，并未將語言的使用與詩歌的主題、意象、表現(xiàn)

手法等結(jié)合起來進(jìn)行分析與挖掘，這在很大程度上制約了對詩的理解質(zhì)量，也消解了賞析評

價的深度。筆者曾經(jīng)問過不少大學(xué)生和多次講過這首詩的語文教師這樣的問題：詩中“甚至

日光，甚至春雨”兩句詩究竟何意？令人失望的是，幾乎無人能做出較為滿意的回答。因?yàn)?/p>

一般人的鑒賞詩歌的習(xí)慣，都是重視對詩的整體把握、詩的主題與表現(xiàn)手法等，很少有人去

關(guān)注詩的語言，至于更細(xì)微的用詞等，就更不會去仔細(xì)琢磨了。我們看不到有哪篇鑒賞與評

價的文章談到過兩句詩究竟象征什么，表達(dá)什么意思。

筆者認(rèn)為，《致橡樹》在語言上最富特色的是詩的前半部分“絕不”“也不止”“甚

至”“不”“必須”等幾個虛詞的運(yùn)用，它們不僅把詩中的多個意象連貫起來，而且是詩作

中塑造意象表情達(dá)意的重要法寶。所以，準(zhǔn)確把握這幾個副詞的意思是理解詩作的關(guān)鍵。下

面，我們聯(lián)系具體語境分析一下這幾個副詞在構(gòu)建意象、抒寫情感方面的獨(dú)特作用，并借此

對全詩進(jìn)行細(xì)致的賞析。

我如果愛你——／絕不像攀援的凌霄花，／借你的高枝炫耀自己。

這是詩中構(gòu)建的第一個意象——“攀援的凌霄花”，這一意象所象征的是“攀高枝型”

女子的情愛模式。詩人把那些憑借姿色嫁與豪門而依附對方過奢華生活的女性喻為“攀援的

凌霄花”，她們之所以要在人前炫耀自己春藤繞樹的“幸福”，也許是要掩蓋出售美貌與青春

而付出的沉重代價，或是那種高處不勝寒的寂寞，或是失去自身人格與尊嚴(yán)的悲哀。生活中

又有多少女性，依然心懷“干得好不如嫁得好”的信條，做著坐享其成的美夢。時下，“做

女人真好”的誘惑又翩翩而來，大眾文化不是還在一遍又一遍強(qiáng)調(diào)女人春藤繞樹所有的種種

樂趣，不厭其煩地引導(dǎo)女性重返脂粉市場做攀繞于樹的春藤嗎？詩人對這類“攀高枝”女子

的情愛觀嗤之以鼻，因?yàn)樗揪驼劜簧鲜裁磹郏c詩人心目中理想的愛情根本不沾邊，所

以詩中用了語氣副詞“絕不”，表達(dá)了詩人對這種“愛情”斷然否定的態(tài)度。

詩中在構(gòu)建第二個意象——“癡情的鳥兒”，用以象征那種“小鳥依人型”女子的情愛

模式時，再度使用了“絕不”：

我如果愛你——／絕不學(xué)癡情的鳥兒，／為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲。

詩人把那些以取悅男性為職業(yè)而謀取衣食無憂的女性喻為“癡情的鳥兒”，對這類靠人

豢養(yǎng)的女性同樣毫不留情地予以唾棄。因?yàn)楫?dāng)她們嗲聲嗲氣有時甚至是低三下四地乞討著對

方的歡心時，其自身早已淪落為一個承歡賣笑者的角色，隨對方的喜惡而決定自己的悲歡，

其“癡情”又隱含了多少淚水與無奈？有何尊嚴(yán)與價值？所以，詩人仍以一種毅然決然的否

定語氣把這類情愛模式與自己理想的愛情徹底劃清了界限。

在接下來的兩小節(jié)詩中，否定的副詞由決斷性的“絕不”變成了類同義副詞“也”與讓

步性關(guān)聯(lián)連詞“不止”。“也”承接前兩節(jié)中否定的語意，而“不止”包含部分肯定“要有

某種東西”與部分否定“但僅僅有某種東西是不夠的”這樣雙重語意，共同構(gòu)成了“不止”

表示“要有而不限于”的雙重語意。詩人為何由前邊的斷然否定一轉(zhuǎn)而為部分否定呢？答案

就在詩句所塑造的意象中：

也不止像泉源，／常年送來清涼的慰藉。

原來，詩中構(gòu)建的第三個意象是“泉源”，象征的是“賢妻良母型”女子的情愛模式。

詩人將她們喻為“常年送來清涼的慰藉”的“泉源”。“賢妻良母”是傳統(tǒng)文化中盛贊的女性

美德，因?yàn)樗畜w現(xiàn)了女性的奉獻(xiàn)與犧牲。作為女性，毫無疑問應(yīng)該具有這種美德，因?yàn)?/p>

愛的本質(zhì)就是一種奉獻(xiàn)。詩作正是在這樣的前提下對“賢妻良母型”女子的情愛模式給予肯

定。但是如果一位女性把做“賢妻良母”看做愛情與生命的全部，把“相夫教子”當(dāng)成自己

唯一的職業(yè)，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，有時結(jié)果甚至是可卑的。豈不知，女性做“賢妻良母”這種

標(biāo)準(zhǔn)是男權(quán)社會對女子的強(qiáng)制性定位，是以男性為中心而建立的，它強(qiáng)調(diào)的是女性的奉獻(xiàn)與

付出，而完全忽視婦女作為生命個體價值的存在與生命感受，歷史上曾有多少女子犧牲了自

己而最終也沒有換來自己的幸福。現(xiàn)代社會又有多少女性仍在哀唱著同樣的奉獻(xiàn)者的悲歌。

所以詩人才用“也不止”委婉地表達(dá)了對這種傳統(tǒng)的情愛觀的否定。詩的下一小節(jié)里，又使

用了“也不止”：

也不止像險峰，／增加你的高度，襯托你的威儀。

這是詩作中給出的第四類情愛模式——“比翼雙飛式”，詩人用“險峰”這一意象來象

征這種情愛模式。伴隨著五四婦女解放和她們“做人”的呼聲，婦女的地位得到了空前的提

高。“男能辦到的女也能辦到”的豪言，化成一個個現(xiàn)實(shí)。事業(yè)型的女性活躍在各

種職場上，巾幗不讓須眉，多少女性事業(yè)卓然，真正撐起了“半邊天”，與男子“比翼雙飛”

成了多少女性愛情的理想。但是，事業(yè)的成功并非與美滿愛情等值，如果一個女性僅僅把事

業(yè)看成了自己生命與愛情的全部，以做“成功女人”為終極的人生目標(biāo)，而造成對家庭與愛

人子女的忽略，同樣也不可能獲得愛情的幸福與美滿。故，詩中再次使用“也不止”，給“比

翼雙飛式”愛情模式注入了新的內(nèi)涵，對那些正埋頭追求事業(yè)成功的女性予以當(dāng)頭棒喝，對

那些單純以“增加你的高度，襯托你的威儀”為資本，而欲成為“險峰”的女性給予適度的

否定。

甚至日光，／甚至春雨。

這兩句詩是詩中出現(xiàn)的第五類情愛模式——“女強(qiáng)人式”情愛模式。它由“日光”與

“春雨”兩個意象構(gòu)成。謂之“女強(qiáng)人”有何依據(jù)？萬物生長靠太陽，“日光”何其重要！

春苗盼春雨，沒有春雨春苗就會枯死，“春雨”何等金貴！這種女性，里里外外一把手。家

庭中唯我獨(dú)尊，男人也得俯首帖耳；社會上呼風(fēng)喚雨，聽我號令。“半邊天”何足謂其能，

“一手遮天”方可狀其勢。試想，男人在這樣的鐵娘子面前哪配得上什么靠山，簡直就是一

枚任她擺布的棋子。這種女中豪杰就一定能夠獲得理想愛情嗎？不見得。所以詩中用了語氣

副詞“甚至”，隱含了“甚至……，也不……”這樣讓步性的否定意味。這兩句詩用散文化

的句子可以轉(zhuǎn)述為：“我如果愛你，甚至讓我做萬物離不了的日光，我也不做；我如果愛你，

甚至讓我做給春苗以生命的春雨，我也不做。”可見，“甚至日光，甚至春雨”兩句詩從表面

看雖然是肯定句，但表達(dá)的意思卻是否定的。

詩人在構(gòu)建了這些意象并一一予以否定，已為推出并凸顯自己的愛情理想蓄足了勢，鋪

平了路，但詩人仍覺語力不足，所以又用了“不，這些都還不夠！”把否定的語力再度加強(qiáng)。

在掃除了各種障礙后，旗幟鮮明地亮出了自己的愛情宣言：

我必須是你近旁的一株木棉，／作為樹的形象和你站在一起。

這時，在把一切與自己愛情理想不相干的已有的諸種“情愛模式”徹底劃清界限后，詩

人用了表強(qiáng)調(diào)的語氣副詞“必須”，語氣是何其的決斷。“我”不僅要成為“你近旁的一株

木棉”，而且“必須是你近旁的一株木棉”，更得“作為樹的形象和你站在一起。”詩中用“木

棉”與“橡樹”分別比喻陰柔獨(dú)立的女性和剛硬挺拔的男性，象征著詩人所倡導(dǎo)和熱情謳歌

的愛情理想——“相依獨(dú)立”的情愛模式。“相依”是因其有兩情相悅的愛情基礎(chǔ)；“獨(dú)立”

是因?yàn)楦髯匀烁癃?dú)立、身心自由，又各自事業(yè)有成。“男”與“女”生理意義上的兩性，不

再是文化意義上的兩極，不再受任何已有程式的限制。“我必須是你近旁的一株木棉，作為

樹的形象和你站在一起。”這無比自信而堅(jiān)定的吶喊，是詩人洞悉人生、跨越古今，走過漫

漫心路后的生命體悟。我們不難看出，與傳統(tǒng)、現(xiàn)代所倡導(dǎo)與奉行的各種愛情觀相比，“相

依獨(dú)立”是詩人嶄新的愛情理想，是女詩人站在新時代黎明的起點(diǎn)向新一代的女性吹響的嘹

亮號角！

在宣告了自己“相依獨(dú)立”的愛情理想后，詩人以更加豐滿的意象對這一意象給以具體

的展示：

根，緊握在地下，／葉，相觸在云里。／每一陣風(fēng)過，／我們都互相致意，／但沒有人

聽懂我們的言語。

這一節(jié)所給的意象重在表述“獨(dú)立中的相依”。根相握、葉相觸這種“分離性的交融”

象征著雙方血肉相連的親密關(guān)系；風(fēng)中致意這種“無言式的交談”則象征著綿綿情意，這種

簡單而獨(dú)特、大愛無言的情意表達(dá)，那些慣用卿卿我我死去活來的空洞言詞的塵世男女當(dāng)然

是無法聽懂的。

下一節(jié)的群體意象則重在表達(dá)“相依中的獨(dú)立”：

你有你的銅枝鐵干，／像刀，像劍，也像戟，／我有我的紅碩花朵，／像沉重的嘆息，

／又像英勇的火炬，／我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂；／我們共享霧靄、流嵐、虹霓。

“銅枝鐵干”的“橡樹”象征著剛硬的男性之美；“紅碩的花朵”的“木棉”則象征著

具有新的審美氣質(zhì)的女性人格。相愛雙方一剛一柔，獨(dú)立而又互補(bǔ)，共同完成和詮釋了情愛

的意義：“分擔(dān)”與“共享”。

“木棉”對“橡樹”的內(nèi)心獨(dú)白，坦誠、開朗地直抒了詩人獨(dú)特而豐盈的心靈世界，使

得“相依獨(dú)立”的愛情理想的內(nèi)涵得到了充分展示。于是詩人對她的人生愛情的理想來了一

個總結(jié)：

仿佛永遠(yuǎn)分離，／卻又終身相依，／這才是偉大的愛情，／堅(jiān)貞就在這里：／愛，不僅

愛你偉岸的身軀，／也愛你堅(jiān)持的位置，腳下的土地。

“永遠(yuǎn)分離”而又“終身相依”，這就是詩人理想的“偉大的愛情”。詩人這看似矛盾

的表述其實(shí)是對“相依獨(dú)立”情愛理想的最恰當(dāng)?shù)娜松w悟。“分離”是外在的，表象的；

“相依”則是內(nèi)在的，本質(zhì)的。人生是一門藝術(shù)，愛情更是這一藝術(shù)中最精彩的華章；愛情

是哲學(xué)，唯有用生命來體悟這門哲學(xué)的女性，才能洞悉其全部奧妙。這就是舒婷《致橡樹》

中闡發(fā)的尖銳深刻的詩化哲理，也是這首詩彌足珍貴的思想價值與藝術(shù)價值。

（選自《名作欣賞》2009年第7期。作者：溫鎖林）

《致橡樹》和朦朧詩

一關(guān)于《致橡樹》

《致橡樹》是舒婷最受歡迎的名篇之一，尤其受到女性讀者的青睞。很多女性讀者都從

這首詩受到過情感上的激勵。事實(shí)上，它還培養(yǎng)了很多情竇初開的少女初步的自我意識。一

些很少接觸詩歌的女性也往往把這首詩當(dāng)成自己的愛情宣言。流傳的廣泛足證這首詩并不難

懂。事實(shí)上，詩本身的題旨是明顯的，也可以說是淺顯的，一點(diǎn)也不“朦朧”——它用相當(dāng)

清晰甚至理性的語言表現(xiàn)了一種具有現(xiàn)代意義的愛情觀：女性在愛情中的獨(dú)立、自尊。如

果遵循新批評的文本批評原則，對這首詩的解讀似乎可以到此為止了（當(dāng)然，新批評是反對

做這樣的釋義和概括的。實(shí)際上，在新批評視野下，這首詩簡直沒有什么需要動用批評的手

段）。但如果從一個更廣闊的歷史視野來解讀這首詩，我們會發(fā)現(xiàn)這首簡單的詩，其實(shí)也還

是有一些可以說道的東西。

這首詩無疑表現(xiàn)了一種女性意識的覺醒，這種覺醒在它寫作的那個年代(1977年)具有

一種特別的意義。女性解放是五四時期知識界關(guān)心的主要社會問題之一。當(dāng)時對女性問題的

關(guān)注集中在女性獨(dú)立、平等和自由的社會地位，尤其是婚姻自主權(quán)的獲得，從而把婦女從家

庭和社會的桎梏中解放出來，成為和男性一樣獨(dú)立、自由、平等的個人。但新中國成立后的

一段時期，女性的平等權(quán)利被片面地解釋為取消了性別差異的男女同一化：“婦女能頂半邊

天”、“男女都一樣”、“不愛紅妝愛武裝”等口號流行一時，消除了女性性別特征的“鐵

姑娘”、“女民兵”、“女突擊隊(duì)員”成為理想的女性形象。這類充滿“陽剛之氣”的女性形象

充斥了當(dāng)時的報紙版面和宣傳畫。

舒婷這首詩可以說對這一類“理想”的女性形象提出了質(zhì)疑，呼喚獨(dú)立、自由的女性個

體的出場。這是在將近半個世紀(jì)后，詩人對五四時期的女性解放思想作出的一個積極呼應(yīng)。

首先，這首詩的愛情主題本身，就體現(xiàn)了詩人對女性情感和個體人格的尊重——感情的

獨(dú)立正是人格獨(dú)立的一個重要組成和條件。在新中國成立后相當(dāng)長的一段時間里，男女個

人的感情受到空前壓抑，愛情作為小資產(chǎn)階級思想受到嚴(yán)厲批判，在文學(xué)和詩歌中歌頌愛

情更會受到無情撻伐。所以，直到1978年，“愛情詩可以寫嗎”仍然作為一個嚴(yán)肅的問題

在一個詩歌座談會上被提給當(dāng)時的詩壇泰斗艾青。因此，選擇愛情作為詩歌表現(xiàn)的主題，實(shí)

際上就體現(xiàn)了詩人對人的尊嚴(yán)的維護(hù)。

其次，這首詩在分別代表男女兩性的橡樹和木棉樹形象中已經(jīng)隱隱然表現(xiàn)了一種性別

差異意識。木棉樹在作為樹的形象這一點(diǎn)上，和橡樹有某種同一性，其中強(qiáng)調(diào)的是女性對

男性的獨(dú)立。但如果細(xì)讀這首詩，我們會發(fā)現(xiàn)詩人在強(qiáng)調(diào)女性的這種獨(dú)立的同時，也保留了

對兩者差異的尊重。對橡樹，詩人著重突出了它的“銅枝鐵干”及其“像刀，像劍，又像戟”

的“男性”形象特征。對木棉，則突出了它的“紅碩的花朵”及其“像沉重的嘆息”的“女

性”形象特征。從這個角度看，“像英勇的火炬”這個比喻是一個敗筆，因?yàn)樗鼪_淡了木棉

形象的女性特征。當(dāng)然，“火炬”的搖曳、優(yōu)美在一定程度上也是具有女性特征的。這種對

“同一”和差異的分別強(qiáng)調(diào)，在本詩中具有同等的重要性。但前者在詩歌文本中是顯性的，

而后者是隱性的，讀者往往只注意前者而忽略后者——這種忽略當(dāng)然也就減縮了這首詩的意

義。

此外，在這首詩作為“樹”的形象中，還隱藏著一個沉默的“反叛者”及其命運(yùn)的主題。

這一點(diǎn)也同樣容易被讀者忽略。舒婷和她的詩友們屬于在“文革”中成長起來的一代，文革

的苦難及其對人性和文明的摧殘，促使一些有獨(dú)立思考力的青年在文革后期和文革結(jié)束后的

一段時間逐漸覺醒，開始對當(dāng)時的意識形態(tài)和不合理的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，而成為最早的“反

叛者”。這一“反叛”主要體現(xiàn)為對個體生存意義和精神自由價值的重新確認(rèn)。顧城所謂“黑

夜給了我黑色的眼睛，／我卻用它來尋找光明”（《一代人》），舒婷所謂“為開拓心靈的處女

地／走入禁區(qū)，也許／就在那里犧牲／留下歪歪斜斜的腳印／給后來者／簽署通行證”（《獻(xiàn)

給我的同代人》），都揭示了這個意識的逆轉(zhuǎn)過程。這一反叛的過程是艱難的，其中充滿了焦

慮和疑問，甚至不乏犧牲和苦難。這也是詩中那種低沉和壓抑情緒的來源。詩中所謂“寒

潮”、“風(fēng)雷”、“霹靂”都是有所指的，并非泛泛而談，“你堅(jiān)持的位置，足下的土地”

更是意指一種獨(dú)立的精神立場，不是隨隨便便找來的一個比喻。有意思的是，這一反叛意識

在這首詩中卻是借助了一種主流的革命話語來表達(dá)的。也就是說，在這首詩的話語方式和實(shí)

際內(nèi)容之間存在一種背離，從而形成一種奇特的張力。——這個隱含的“反叛”意識，可以

說是本詩的第二主題。或者說，這首詩表現(xiàn)的不是一般的愛情，而是兩個“反叛者”之間的

愛情——他們的相互愛慕、忠誠和憐惜。理解到這一層，詩所表現(xiàn)的感情在閱讀意義上就更

顯得豐富、深沉，也更感人。

此外，這首詩的風(fēng)格同樣表現(xiàn)出對當(dāng)時以政治和意識形態(tài)為指歸的舊式詩歌美學(xué)的有意

識偏移。1949年以后的主流意識形態(tài)是傾向于消除性別特征的，藝術(shù)作品作為意識形態(tài)的

宣傳工具首先有義務(wù)消除自身的一切性別特征，包括風(fēng)格和題材上的性別特征。這首詩題材

上的女性定位就不用說了，其風(fēng)格也是相當(dāng)女性化的，無論其欲說還休、溫柔纏綿的女性語

調(diào)，還是委婉、含蓄的抒情風(fēng)格都體現(xiàn)了一種鮮明的女性特征。這對當(dāng)時的主流詩歌無疑是

一種挑釁，也是一種有意為之的斷裂。同時，它也是對性別差異的一種風(fēng)格學(xué)上的伸張。當(dāng)

然，這一具有個人化傾向的風(fēng)格也是對個性的一種維護(hù)。

在表現(xiàn)女性意識的歷史上，這首詩具有一種獨(dú)特的承上啟下的地位。在“文革”以后意

識形態(tài)控制有所松動的環(huán)境中，它可能是最早表現(xiàn)女性意識萌動的詩歌文本——這一意識在

詩中主要表現(xiàn)為情感的覺醒和個體意識的覺醒。而這一覺醒的泛濫在1980年代中期以后造

成蔚為大觀的女性主義運(yùn)動，在詩歌中主要表現(xiàn)為以伊蕾、翟永明、陸憶敏、唐亞平、張真

等為代表的女性詩歌的凸顯。在后來的女性詩歌中，女性意識的覺醒進(jìn)一步從情感和個體意

識向著性別意識、身體意識、存在意識（死亡意識）各個方面推進(jìn)，風(fēng)格上也由舒婷的溫柔

含蓄一變而為咄咄逼人的強(qiáng)悍以至于充滿進(jìn)攻性（當(dāng)然，這種以女性個體覺醒為基礎(chǔ)的強(qiáng)悍

和“文革”時期消除了性別特征的“偽男”風(fēng)格不可同日而語，前者是主體的擴(kuò)張，后者則

是主體的泯滅）。從這個角度說，舒婷的這首詩具有比較典型的過渡性質(zhì)。它向上繼承了五

四時期女性解放和獨(dú)立、自由意識，往下又成為其后女性主義的濫觴，但其矜持莊重的步履

顯然難以趕上后來女性主義繚亂的步伐。在1980年代以后的女性主義者看來，這首詩表現(xiàn)

的那種情意纏綿不免有向男性撒嬌之嫌，它所堅(jiān)守的忠貞和犧牲精神，自然更是男權(quán)思想的

唾余。但這首詩的價值，也許正體現(xiàn)在這種矜持和不極端上。對女性主義和女性詩歌現(xiàn)在還

不到蓋棺定論的時候，對這首詩恐怕也是如此。

這首詩的語言一意象體系同樣表現(xiàn)出一種令人感到興味的過渡性。在這首詩里，存在兩

個有重大差異的語言一意象體系。一個是來自官方主流詩歌美學(xué)、充滿政治和意識形態(tài)暗示

的語言一意象系統(tǒng)，如“險峰”、“高度”、“威儀”、“刀”、“劍”、“戟”、“寒潮”、

“風(fēng)雷”、“霹靂”、“英勇的火炬”、“偉岸的身軀”、“土地”等等；另一個則屬于在

本詩中得到初步呈現(xiàn)的詩人個體詩學(xué)的語言體系，“攀援的凌霄花”、“癡情的鳥兒”、“單純

的歌曲”、“泉源”、“清涼的慰藉”、“日光”、“春雨”、“紅碩的花朵”、“沉重的嘆息”、“霧靄”、

“流嵐”、“虹霓”、“偉大的愛情”、“忠貞”、“分離”、“相依”，當(dāng)然還應(yīng)該包括作為主體意

象的“橡樹”和“木棉”。前已述及，本詩中詩人對第一個語言一意象體系的使用實(shí)際上并

沒有遵循當(dāng)時主流美學(xué)所規(guī)定的意義，而是暗中對其意義進(jìn)行了偷換，用以表現(xiàn)詩人獨(dú)立的

意識和情懷。這可以說是詩人在自身的語言一意象體系仍不敷應(yīng)用的情況下，對主流詩歌語

言的一種借用，它在本詩中處于從屬的位置。但這種借用還是帶來了某種含混和矛盾，前述

“英勇的火炬”就是一例。第二個語言一意象系統(tǒng)構(gòu)成本詩的主干，本詩的意識和風(fēng)格也主

要與第二個語言一意象體系相聯(lián)。如果對照詩人后來的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，在詩人的創(chuàng)作

中，屬于第一類型的語言一意象是不斷減少的，以至最終退出了詩人的詩歌，而屬于第二類

型的語言一意象則一直在不斷豐富和強(qiáng)化著。寫作這首詩的時候，詩人正好處在從當(dāng)時的公

共美學(xué)系統(tǒng)走向詩人個體美學(xué)的分界點(diǎn)上：詩人一只腳已經(jīng)踏進(jìn)了新詩學(xué)的菜園，另一只腳

卻還停留在舊美學(xué)的領(lǐng)地。這首詩充分保留了這一過渡時期的特征，而成為一個生動的、不

可再得的標(biāo)本。

二關(guān)于朦朧詩

《致橡樹》是朦朧詩嗎？答日：是朦朧詩。“朦朧”不是意義隱晦、難解的意思嗎，為

什么一首大家都覺得并不難懂的詩也叫朦朧詩呢？

朦朧詩的得名是因?yàn)槠潆y懂，但我們今天回過頭去看，朦朧詩的大部分（包括《致橡樹》

在內(nèi)）都并不難懂，甚至一些詩的題旨還相當(dāng)淺顯（當(dāng)然有不少朦朧詩是難懂的，有的直到

今天可能也未找到確解，但這畢竟是少數(shù)）。這又是怎么回事呢？這是因?yàn)椋^的“難懂”、

“不懂”，其實(shí)并不是由于詩本身的意義晦澀難解，而是源于批評者對這些詩表現(xiàn)的方式以

及表現(xiàn)的題材、內(nèi)容、情感的不適應(yīng)、不理解和不認(rèn)同。這里既涉及審美趣味的隔膜和差異，

也涉及對詩歌以及情感、思想的價值評判問題。1949年以后，新詩的道路越走越窄，新詩

表現(xiàn)的方式、表現(xiàn)的內(nèi)容越來越單一。表現(xiàn)的方式被嚴(yán)格限定為革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主

義，表現(xiàn)的內(nèi)容則要求與官方意識形態(tài)保持高度一致，詩歌越來越成為政治的傳聲筒。在這

樣一個詩歌美學(xué)體系內(nèi)，詩的語言高度透明（也高度虛假），詩的形象和詩的意義之間是一

種一對一的如恒等式般的對應(yīng)關(guān)系。由此，詩歌不但失去了表現(xiàn)情感、探索世界的能力，也

失去了可能的審美價值。朦朧詩人意在反抗這樣一種虛假的詩歌模式，重新把“真實(shí)”和“美”

還給詩歌。在表現(xiàn)方式上，朦朧詩人要求突破1949年以后那種語言、形象和意義的單一指

代關(guān)系，恢復(fù)詩歌的形象思維功能和表現(xiàn)具體感性的能力，重視直覺和想象的作用。朦朧詩

人不約而同地采用了象征、暗示、意識流、夢幻、意象等表現(xiàn)方法，其中意象的表現(xiàn)法是朦

朧詩人最核心的藝術(shù)手段。譬如，在《致橡樹》這首詩里，詩人要表現(xiàn)女性的愛情觀和獨(dú)立

自尊的意識，但她并不直接說出她要表現(xiàn)的主題，而是通過橡樹和木棉樹這兩個主體意象和

其他一系列輔助意象含蓄地表現(xiàn)作者的意圖。這樣一種表現(xiàn)法對于稍有藝術(shù)訓(xùn)練或者藝術(shù)感

受力不曾被完全壓抑的讀者，是并不會覺得難懂的（即使在關(guān)于朦朧詩的論爭方興之時也是

如此），但對一些只適應(yīng)那種一對一的指代關(guān)系的讀者來說就覺得茫然不知所措了。章明對

杜運(yùn)燮《秋》一詩的指責(zé)就非常典型。《秋》的第一句是“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)”，章明

批評說：“開頭一句就叫人捉摸不透，初打鳴的小公雞可能發(fā)出不成熟的音調(diào)，大公雞的聲

調(diào)就成熟了。可鴿哨是一種發(fā)聲的器具，它的音調(diào)很難有什么成熟、不成熟之分。”①這里

就明顯表現(xiàn)出對一種感性的詩歌語言的不適應(yīng)。這是當(dāng)時批評界異口同聲說不懂的原因之

一。原因之二則在于批評者對詩歌意義理解的模式化。就是說，批評者也并不認(rèn)為一些朦朧

詩在語義層面有什么難懂、不可解之處，而是對它所表現(xiàn)的審美價值、情感和思想傾向心懷

疑慮和不信任。章明和其他一些批評者在文章中不斷詰問詩人寫這種詩的目的和意義何在。

即使在承認(rèn)詩的表現(xiàn)“很有意境，而且很美”的情形下，很多批評者仍然有這樣的疑問。顯

然，在這些批評者看來，只有明確表現(xiàn)了“正確的”政治意識的詩才能在批評和閱讀中獲得

正當(dāng)?shù)囊饬x，也只有這樣的詩才是可以被理解的。黃藥眠對北島《回答》一濤的指責(zé)更為激

烈。在引了此詩的前四行“我不相信天是藍(lán)的；／我不相信雷的回聲；／我不相信夢是假的；

／我不相信死無報應(yīng)”后，黃藥眠指責(zé)說：“你瞧，這是什么意思呢？你說它是哲學(xué)罷，它

沒有說理，也沒有人民的生活經(jīng)驗(yàn)做基礎(chǔ)。……你說它是直覺罷，但根據(jù)我們大家的感覺，

天的確是藍(lán)的，你的感覺和大家的感覺不同，這怎能使人相信，并歡迎、愛讀你的詩呢？如

果像他這樣硬來寫些沒有常識的東西，我也可以說‘石頭是動物’、‘鬼就是人’等一套胡話。

而且所引的最末一句還宣傳迷信，意思是‘我相信死是有報應(yīng)的’。這能行嗎？”②這里既

表現(xiàn)出對詩歌語言表現(xiàn)方式的無知，更有對年輕一代在詩中所表現(xiàn)的思想感情的隔膜。北島

的《回答》實(shí)際上代表了年輕一代在文革后一個階段對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行獨(dú)立思考的最強(qiáng)音，

字里行間透著一種“反叛”的意識和情緒。這樣的兩代人之間自然沒有同情，也不可能有理

解。所以，這種所謂的不懂，實(shí)質(zhì)上是兩個不同的審美系統(tǒng)和意義空間之間的沖突。在這場

論爭中，表現(xiàn)最令人失望的是老詩人艾青。艾青三四十年代的詩創(chuàng)作實(shí)際上是朦朧詩的來源

之一。朦朧詩的主要藝術(shù)手段大致也并未超越艾青當(dāng)年所使用的。但在這場論爭中，艾青卻

站在朦朧詩的對立面對之橫加指責(zé)，在詩歌美學(xué)和思考力上均表現(xiàn)出巨大的倒退。

朦朧詩在中斷了將近三十年之后，重新接續(xù)和修復(fù)了中國新詩發(fā)展的傳統(tǒng)，同時注重吸

收外國詩歌和中國古典詩歌的營養(yǎng)，開啟了中國當(dāng)代詩歌變革的潮流。朦朧詩對當(dāng)代詩歌和

社會人文進(jìn)程的歷史貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下三點(diǎn)：其一，在詩歌中恢復(fù)了對人的價值的肯定。

朦朧詩由是恢復(fù)了新詩的人道主義傳統(tǒng)。“想做一個人”（北島《宣告》）、“保持做一個人的

權(quán)利”（舒婷《遺產(chǎn)》）成為一代詩人共同的心愿。朦朧詩從兩方面來確認(rèn)人的主體價值：一

是詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容由虛假的意識形態(tài)和政治表態(tài)轉(zhuǎn)向主體真實(shí)的感受、體驗(yàn)、思考，二是在

寫作過程中充分重視主體的創(chuàng)造作用。其二，恢復(fù)了詩歌的“真”。這個“真”既包括心理

世界、情感體驗(yàn)的真，也包括對社會現(xiàn)實(shí)的真相和真理的探索。朦朧詩人并不認(rèn)為朦朧是朦

朧詩的特征，而認(rèn)為“真實(shí)”才是朦朧詩的特征：“這類新詩的主要特征，還是真實(shí)——由

客體的真實(shí)，趨向主體的真實(shí)，由被動的反映，傾向主動的創(chuàng)造。”①詩由此成為詩人獨(dú)立

認(rèn)識、感受、發(fā)現(xiàn)和評價現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手段，徹底否棄了它的政治傳聲筒身份。朦朧詩對社會

現(xiàn)實(shí)和意識形態(tài)的反思和批判，構(gòu)成了當(dāng)時思想解放運(yùn)動的重要組成部分。其三，恢復(fù)了詩

歌的審美價值，在表現(xiàn)形式上進(jìn)行了初步革新，突破了長期以來日益僵化的詩歌表現(xiàn)模式，

為當(dāng)代詩歌的發(fā)展拓出了藝術(shù)空間。朦朧詩之后，詩歌實(shí)驗(yàn)風(fēng)起云涌，由此迎來了新詩史上

創(chuàng)作和批評最為活躍同時也是成績斐然的新時期。以上三個“恢復(fù)”，合而言之，就是把詩

從非詩恢復(fù)為詩——在經(jīng)歷了詩的死亡之后，鳳凰再生般地完成了新詩的自我救贖。

當(dāng)然，朦朧詩也有自身的歷史局限。這也主要表現(xiàn)在三方面：一是朦朧詩人的主體身份

是以集體代言人的方式來體現(xiàn)的，表現(xiàn)的是個體中的群體，其主體性是不完全的。朦朧詩人

大多停留在對社會問題的思考和感受上，沒有也無力深入到個體存在的一些根本方面。他們

所思考的問題以及詩歌所表現(xiàn)的情感、經(jīng)驗(yàn)都是有限度的。其二，朦朧詩的表現(xiàn)手段相對來

說還比較單一。朦朧詩人突破了當(dāng)時主流詩歌僵化的表現(xiàn)模式，但是由于他們的自身素養(yǎng)和

社會環(huán)境的原因，其表現(xiàn)手段仍然不夠豐富，雖然一些詩人嘗試了象征、暗示、夢幻、意識

流等表現(xiàn)手段，但大都流于技巧性的運(yùn)用，未能成為詩歌構(gòu)成的內(nèi)在質(zhì)素，意象的表現(xiàn)仍然

是朦朧詩人最主要的藝術(shù)手段。意象的表現(xiàn)相對當(dāng)時主流詩歌標(biāo)語口號式的程式寫法，已經(jīng)

大大增強(qiáng)了詩歌表現(xiàn)感性的能力，拓展了詩歌的審美空間，但它也存在一個模式化、雷同化

的趨勢。正如一位批評者指出的，“在相當(dāng)多的朦朧詩中，意象及其組合更多是作為零散的

象征單位，充任意義的平面載體，很少合成詩歌構(gòu)成上的內(nèi)在素質(zhì)。有限的新鮮感一旦逝去，

一切很快重新定型化”，“人們逐漸發(fā)現(xiàn)意象也正在成為某些拙劣詩作的花槍與遮羞布。在這

些詩作中，意象可悲地失去了新鮮的感性、勃郁的彈性和相當(dāng)?shù)纳疃取９逝摰脑熳髋c華

而不實(shí)的矯飾使詩歌越來越和可感的生活相背逆”。①后起的詩人對意象的這種泛濫表現(xiàn)出

相當(dāng)?shù)膮挓┮灾练锤小＂谝庀蟊憩F(xiàn)法的一個最大的缺點(diǎn)就是對詩歌直接表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)和感受形成

了意象“篩子”和“柵欄”，由此對人們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了過濾。這可以說是一種詩意的“凈

化”，但同時又是對詩意的減縮。另外，意象表現(xiàn)法所依賴的主要是名詞的表現(xiàn)力和暗示力

（這和我國古典詩歌的表現(xiàn)方法是一脈相通的，朦朧詩之所以能夠在1980年代初迅速贏得

讀者，和它這種表現(xiàn)手段上的“繼承性”有很大關(guān)系）。它對動詞的表現(xiàn)力相對來說不夠重

視，或者說朦朧詩還沒有足夠的力量對動詞加以藝術(shù)地運(yùn)用，因此也就難以表現(xiàn)復(fù)雜的動作

過程和動作之間的關(guān)系。因而，朦朧詩所能處理的題材、經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)既不夠廣闊，也不夠深

入。其三，相對來說，朦朧詩人缺乏自我變革能力。朦朧詩人的藝術(shù)個性相當(dāng)鮮明，也相當(dāng)

堅(jiān)定，但由于成長環(huán)境、文化修養(yǎng)等原因，他們的堅(jiān)定常常一變而為固執(zhí)和執(zhí)拗，缺乏適當(dāng)

的靈活性和廣泛的包容性，對新環(huán)境也缺少敏感和適應(yīng)，學(xué)習(xí)的能力和成長的能力都受到很

大限制。所以，在一陣短暫的爆發(fā)后，大部分朦朧詩人便失去勢頭，出國的出國，擱筆的擱

筆，繼續(xù)寫作的也多是重復(fù)自己。由于上述原因，朦朧詩在1980年代初達(dá)到高峰以后便迅

速退潮，到1980年代中期作為一場美學(xué)和社會啟蒙運(yùn)動的朦朧詩基本上已經(jīng)宣告終結(jié)。這

時候，在美學(xué)上和生命意識、社會立場上更具有超越性的一代詩人已經(jīng)成長起來，他們的任

務(wù)是在朦朧詩之后進(jìn)一步豐富和拓展詩歌的審美空間和意義空間，創(chuàng)造出更加豐富、深厚、

完全的詩歌。

（選自《語文學(xué)習(xí)》2010年第9期。作者：西渡）