生魚湯

“堯舜禹湯”和“鳥生魚湯”——觀看朱偉的水墨繪畫

看朱偉的作品很容易讓人想到在上世紀90年代藝術圈內炙手可熱的兩個名詞，就是“玩世寫

實主義”和“政治波普”。在這兩個被西方藝術界的好奇眼光和中國策展人的雄心壯志共同鍛

造出的具有時代特色的流派概念的籠罩下，出現了幾位至今依舊是鎂光燈追逐焦點的明星大

腕，也埋葬了一大批意圖借助現代與前衛之名而得到西方藝術體制垂青的失意文人。而朱偉

作品中所呈現出的含混狀態卻使其無法被確切歸入到兩個概念之中的任何一個，將帶有戲謔

感的形象和對于社會生活的個人化認知糅雜在一起構成了朱偉早期作品的主要基調，其中對

于政治符號或人物的引用似乎只是一種并沒有明確政治意圖的詼諧玩笑，就像是《鹿鼎記》

中的韋小寶將康熙教誨的“堯舜禹湯”兀自篡改成“鳥生魚湯”一樣自然。另外，朱偉所選擇的

水墨材質本身復雜的技術特性又從制作的角度隱約消解了波普藝術廉價與快速的基本屬性，

并用其獨特的造型方式和材料質感而構建起了一種不同于西畫的“非寫實”特性。但同時朱偉

的作品所表現出的符號化的傾向還是連帶出了一種屬于特定時代的鮮明的心態與表征。

在一個被王朔的“痞子文學”和后崔健時代的首都搖滾樂所覆蓋的特定的歷史時間段落里，橫

向的社會文化傾向自然對視覺藝術家的關注焦點產生了深刻的影響。就像當年印著“別理我，

煩著呢”等調侃話語的文化衫一樣，一種由令人煩悶的百無聊賴感所引發的挑釁心理成為了

當時許多非官方藝術家共通的心理特征，在相似心態的慫恿之下他們通過繪畫所表述出的視

覺形象也具有了某種程度上的相似性。所以當我們從文字的角度回顧那個時代的繪畫潮流

時，符號化的大臉、慵懶的表情、被貼上“牛皮癬”的文革形象等便成為了一種模式化的、簡

單的文本表述方式，而這種潮流在今日藝術行業內的爛俗化傾向也在很大程度上抹殺了始作

俑者們最初的個性價值。具體到朱偉而言，他對于繪畫主題的選擇并未脫離開時代所賦予他

的單向度視角，但將切中時代脈搏的主題與水墨材質相結合的表現方式卻突破了傳統中國繪

畫中單一主題空間的限制，這也令朱偉的作品搭上了“中國現代藝術”高速行駛的列車，但同

時留存在人們內心里對于水墨材料保守性的固執認知又讓他的作品始終徘徊在“先鋒性”與

“前衛性”的邊緣。

易英在一篇文章里曾提到“所謂的歷史，就是與當代生活發生關系的語言提示。”對于朱偉來

說，采用傳統的水墨技藝來創作使他比那些以油畫作為主要創作手段的藝術家要面對著更加

復雜的歷史語言的提示。就像一個懷抱著沉重的鏡子向前行走的人，一邊前行一邊又不可避

免地受到從鏡中反射出的遙遠圖景的影響，而出現在朱偉鏡中的鏡像除了來自于現實生活中

的符號化表象之外，還有來自東西方不同藝術門類間表象和意蘊的貼合與碰撞。

朱偉在1997年創作的《中國中國》是以鄧小平的形象作為藍本的，在這幅作品中藝術家融

合了多種來自不同歷史時期的語言片段來完成自我對于典型時代形象的獨特闡釋。

《中國中國》畫面結構的原始母本來源于意大利文藝復興早期大師弗朗切斯卡著名的繪畫

作品《烏爾比諾大公夫婦肖像》。朱偉在這里移取了烏爾比諾大公服裝上純正紅色的同時，

又將國人對于紅色多重含義的豐富聯想力巧妙地嫁接到自己的作品之中。而畫面背景的原型

雖然同樣來源于弗朗切斯卡筆下的意大利港口風景，但仔細觀察卻發現原先漂浮在水面上的

西式帆船樣式都被中國傳統的三桅古帆船的形象取代了，這種置換將原始風光的異域特性融

化進了“輕舟已過萬重山”式的中國意境當中，同時嚴格按照“石分三面”的國畫法則皴染出的

緊靠在人物形象邊緣的石頭則進一步強化了作品本身的水墨特性。

在對于人物形象的塑造上，朱偉選擇的文藝復興早期稍欠立體感的形象范本恰好適合于傳統

中國繪畫的造型習慣。借助斑駁的肌理和耐心的涂染，藝術家將畫面上人物形象的感覺限定

在輕微隆起的節制層面上，并使其與背景之間的關系依舊保持了中國繪畫散點透視的空間概

念。而通過畫家的自述可以看到，作品中鄧小平的形象來源于一張新聞照片，或許有很多人

都在政治層面上對其意義進行過太多的闡釋。但如前所述，我認為對于朱偉及其同代的許多

藝術家來說，身處中國社會從封閉走向開放的巨大變遷所帶來的矛盾感與無所適從的漩渦

中，他們本身并無意通過藝術建構起一種宏偉的、理想化的政治圖景，更多的卻是用自嘲式

的探問心理將前代藝術家沉重的社會責任感消融在自我對于現實的偶得式斷想之中。然而

“消融”并不等于“刪除”，在這代藝術家內心深處依舊隱藏著個人對于社會機制改良的天真理

想，只是與前代藝術家不同，他們更多地借用了“二手現實”的媒介資源來完成自我對于生活

現狀的認知與展望。這種狀態與西方波普藝術生發的時代背景有著一定程度上的相似性，

——相比之前更加開放的知識來源與媒體信息將更多的文化符號和概念表述方式推入到了

藝術家的視野之內，而經濟體制改革所帶來的商品化社會的端倪也讓藝術家們在現實生活中

見識到了更多的新鮮事物和具有差異感的繁雜表象，但同時他們又不得不面對著自己的日常

生活失去了統一標準的動蕩狀態。——安迪·沃霍爾曾經用明艷的色彩將毛澤東的形象作為

一種流行文化的符號不斷地復制到自己的作品中，并以此來回應上世紀70年代的美國媒體

對于東方政治領袖的獵奇式報道。在此藝術家對于領袖形象日常化表態的濃厚興趣，已經覆

蓋了媒體和政客們意圖解析隱含在新聞圖片背后多重政治含義的強烈企圖。而朱偉對于鄧小

平形象的選擇與沃霍爾的本意如出一轍，但在一種與生俱來的、連帶著血脈宗族意識的民族

性格的作用下，朱偉對于本國領袖形象的引用又帶有了更多家長里短式的閑談氣息和親切

感，這一如那些坐在胡同口納涼的大爺大媽們，在茶余飯后的閑聊中時常會將報紙上宏大的

政治命題融入到自己對于生活瑣事的日常化認知中一樣，只是在當時非官方藝術家們相似的

草根心態和叛逆心理又為朱偉的作品注入了一種充滿了自我調侃意味的現實隱喻。——“心

傳目擊之妙，一寫于毫端間”，朱偉將自己對于社會生活變遷的多重感受統籌進了占據著畫

面三分之二面積的領袖形象之中，而這種來自于照片的固態符號對于背景中自然景觀的擠壓

與侵占，也變成了藝術家對于自我邊緣狀態的一種時而略顯無奈時而又沾沾自喜的詼諧自嘲

或自我標榜。

其實在朱偉早期的許多作品中這種含蓄且智慧的調侃心態都有著較為明顯的表現。例如創作

于1998年的《甜蜜的生活二十七號》，作品整體古舊的昏黃色調和遍布畫面的污漬般的肌理，

都讓觀者在初次觀看時極易產生一種面對著古代繪畫的錯覺；而縱軸式的畫面布局、嚴格遵

循著“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”準則的細致勾線與節制的施色方式，也讓作品

呈現出了近似宋代院體花鳥畫的風格特征。但當觀眾的目光隨著樹木的結構向后移動的時

候，卻會發現在交錯的枝干間竟隱藏著一座白色的毛澤東雕像，這個在中國各地都很常見的

領袖抬起右臂揮手的神話式雕像也將一種新的矛盾引入到了作品之中，——不同歷史形象的

錯位布局所帶來的荒誕的幽默感打破了認知歷史所必須的確切的時間概念，它強迫觀者只能

以當下的視角來審視自己頭腦中那些固有的關乎歷史（古代的或近代）的知識儲備，并由此

引發出人們對于眼前真實生活的意義聯想。——而朱偉在此基礎上又用日記式的白話題字和

按傳統篆刻樣式制作的網站英文印章來誘導觀眾進一步走向作品創作的確切時間。至此三個

不同的歷史段落共同串聯起了作品中曖昧不清的時間線索，而在這條混亂線索的纏繞之下，

毛澤東形象的政治含義也已經被一種對于新奇表象趣味性的追求和玩笑式的個人態度所取

代了。在朱偉創作于2008年的《一面紅旗一號》和《兩面紅旗一號》等作品中，對于形象

政治含義的戲謔式轉換正在悄然地隱退，原本象征著革命意義的紅旗在朱偉的這些作品中呈

現出一種類似于美國抽象表現主義畫家巴尼特·紐曼（BarnettNewman）的抽象意味，那些

隱約浮現在紅色基底上的布紋褶皺也促使觀者更容易從純粹形式的角度來對其作品進行考

量。或許是對于政治化形象所表現出的慣性思維模式和狹窄意義空間的厭倦，朱偉在這一時

期的作品中更多地表現出了一種對于傳統水墨形式與日常人物形象相結合的探索興趣。例如

在他創作于2008年的《開春圖》系列作品中，人物的形象已經褪去了明顯的政治化表皮，

先前作品中常見的有色背景也被大面積的留白所取代了，而貫穿在不同畫面中的花朵、殘葉

和假山石的形象又為其作品籠罩上了一層類似于傳統文人畫中略顯傷感的詩意氣質。這些作

品似乎也預示著朱偉正在從“鳥生魚湯”式的調侃形態重新走回到對于“堯舜禹湯”式的厚重

傳統的再次認知之中。