豐子愷散文的語言形象

2023年12月4日發(作者：人偶契約)

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豐子愷散文的語言形象

我國２０世紀著名的藝術大師豐子愷以其文、其畫、其心性而聞名。他的散文，在中國現代文學史上占據了不可忽視的一席之地，對其散文的研究歷來是我國現代文學研究的一個重點，但以往的研究多側重于從文學、哲理角度探討豐子愷散文的內容、風格、世界觀等諸方面，本文試從一個新的角度——“語言形象”來把握和梳理豐子愷的散文。

[關鍵詞]豐子愷；散文；語言形象

前蘇聯著名文學理論家米哈伊爾·巴赫金在討論藝術話語（主要是小說話語）時提出了“語言形象”的概念，認為小說所包含的“是一個語言形象系統”，①他提出：“小說文體學的核心問題，即為如何藝術地再現語言的問題，或再現語言的形象的問題。” ②這里所謂“語言形象”指的就是藝術作品中創造藝術形象的具體語言組織形態。該理論的提出，在文學批評領域產生了“革命性意義”，③也為文學研究者提供了一條嶄新的途徑。

豐子愷的散文作為一種藝術話語，顯然是由深富作者個性和獨特魅力的具體話語組織而成的語言形態。它不僅再現文章所想要體現的主題，同時也再現現實的語言狀況，即再現語言本身的美。因此，我們可以從“語言形象”入手對豐子愷散文進行全新把握和探討。

一、真率與老成：兩套語言密碼

雜語性，是巴赫金在研究小說話語時所指出的關于史詩和小說的一個原則性區別。他認為“小說作為一個整體，它是多風格的、雜語的、多聲的現象”。借用巴赫金的雜語理論來看豐子愷的散文，我們也可以看到“雜語”的痕跡，較突出的便是其散文中的兩套語言密碼——真率與老成。④

豐子愷的散文尤其是“兒童相”散文，往往是由兩套語言編制而成的。他一面用率真的語言編織出充滿童趣的、活潑的話語形象，一面又用老成的語言塑造出厚重深邃的話語形象。在這類散文里，他營造和贊美兒童世界，又是以成人世界為對比參照，并以此映襯出成人世界的虛偽與病態。兒童世界與成人世界，真率與老成，在豐子愷的散文中是并置的。

在《兒女》中，我們看到的便是用兩套語言刻畫而成的兒童與成人的兩個世界：

１． “然而孩子們一爬到我的案上，就搗亂我的秩序，破壞我的桌上的構圖，毀損我的器物。他們拿起自來水筆來一揮，灑了一桌子又一衣襟的墨水點；又把筆尖蘸在漿糊瓶里。他們用勁拔開毛筆的銅筆套，手背撞翻茶壺，壺蓋打碎在地板上……”“我不免哼喝他們，奪脫他們手里的東西，甚至批他們的小頰。然而我立刻后悔：哼喝之后立刻繼之以笑，奪了之后立刻加倍奉還，批頰的手在中途軟 卻，終于變批為撫。”（《兒女》）

２．我——我們大人——的舉止謹慎，是為了身體手足的筋覺已經受了種種現實的壓迫而痙攣了的緣故。孩子們尚保有天賦的健全的身手與真樸活躍的元氣，豈像我們的窮屈？揖讓、進退、規行、矩步等大人們的禮貌，猶如刑具，都是戕賊這天賦的健全的身手的。于是活躍的人逐漸變成了手足麻痹、半身不遂的殘廢者。殘廢者要求健全者的舉止同他自己一樣，何其乖謬！（《兒女》）

例１中描寫孩子們調皮的三句，連用十個短句、十個動詞（“爬到”、“搗亂”、“破壞”、“毀損”、“揮”、“灑”、“蘸”、“拔開”、“撞翻”、“打碎”），用簡潔、樸實的詞句為我們勾勒出一幅兒童頑皮圖。而對于孩子們的頑皮，豐子愷先是“哼喝”甚至“批”，然后“立刻后悔”，接著“繼之以笑”、“加倍奉還”、“變批為撫”。字里行間流露的不僅是對孩子們無盡的愛，更有他與子同樂的單純、誠懇、率真。

但兒童世界畢竟不同于成人世界。作者立刻因自己的“喝、奪、批”等行為轉向了用老成的語言對成人世界的乖謬進行批判。同例１相比，例２中書面語、修飾語明顯增多，句式也更為復雜多變。再加上多個比喻的運用，厚重深邃的語言形象躍然紙上。

同樣的情況我們還可以在《談自己的畫》中看到：

３． 他見了天上的月亮，會認真地要求父母給他捉下來；見了已死的小鳥，會認真地喊它活轉來；兩把芭蕉扇可以認真地變成他的腳踏車；一只藤椅子可以認真地變成他的黃包車，戴了銅盆帽會立刻認真地變成新官人；穿了爸爸的衣服會立刻認真地變成爸爸。

４． 這里面沒有象孩子世界里所聞的號啕的哭聲，只有細弱的呻吟，吞聲的嗚咽，幽默的冷笑，和憤慨的沉默。這里面沒有象孩子世界中所見的不屈不撓的大丈夫氣，卻充滿了順從、屈服、消沉、悲哀，和詐偽、險惡、卑怯的狀態。

例３中瞻瞻想做就做、想哭就哭的認真、率直與例４中成人世界的順從、屈服、消沉、悲哀、詐偽、險惡、卑怯形成了鮮明的對比。前者充滿童趣的語言表達了作者對兒童世界的喜愛和向往，后者的表達則嚴肅、深沉，更映襯出作者對偽善的成人世界的反感。

在這種觀念的支配下，豐子愷的散文中時時夾雜著對孩子長大的擔憂和感嘆，在童真童趣的筆墨背后是對現實的清醒認識，孩子總是要長大的，他們也將進入虛偽的成人世界，老成的話語形象最終穿透率真而成為散文的主導，即使描寫兒童世界的平淡樸素的語言最終也歸于深刻的意味。例如：

５．但是，你們的黃金時代有限，現實終于要暴露的?！已劭匆妰簳r的伴侶中的英雄、好漢，一個個退縮，順從，妥協，屈服起來，到象綿羊的地步。我自己也是如此。（《給我的孩子們》）

６．所喜者，近年來你的態度行為的變化，都是你將由孩子變成成人的表示。我的辛苦和你母親的劬勞似乎有了成績，私心慶慰。所悲者，你的黃金時代快要度盡，現實漸漸暴露，你將停止你的美麗的夢，而開始生活的奮斗了……（《送阿寶出黃金時代》）

在例５、例６中，人生的經驗讓豐子愷清醒地意識到，孩子們終將告別他們的“黃金時代”——純潔無暇的童年。在這里，充滿童趣的敘述被對相形見“惡”的成人社會的感嘆所取。對于不得不面對的現實，作者無力改變，只有用筆來傾訴憤世不平的心靈。

二、莊與諧：一種復調

巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小說時認為，他的復調小說是狂歡體文學傳統發展的高潮，又與傳統的起源、古希臘羅馬的莊諧體密切相關。莊諧體具有敘事、文體和語言的雜體性。莊與諧在文本中的并存，形成的雜多性特征，在某種程度上就構成了一種復調。這種復調在豐子愷散文中亦有所體現。

（一）豐子愷的散文有著嚴肅的社會、人生命題和與之相應的嚴肅莊重的表達。對人生及人生價值的關注、對人性的反思、對民族危亡的擔憂，都是其散文中常見的嚴肅主題。

佛教的“諸行無?！彼枷雽ψ鳛榉鸾掏降呢S子愷的散文產生了重要影響。在他早期的一些散文作品中，時常彌漫著一股佛家的悲觀厭世情緒。從《伯豪之死》中的“然而一種對于世間的反感，對于人類的嫌惡，和對于生活的厭倦，在我胸中日漸堆積起來了”，《漸》中的“故佛家能納須彌于芥子”，直到《秋》中“我覺得生榮不足道，而寧愿歡喜贊嘆一切的死滅”的感慨，都讓人體會到作者深刻、莊重的人生感悟。

相比之下，豐子愷的抗戰題材散文擺脫了佛家較為消極的人生態度，自覺地扛起了抗日愛國的大旗。他在《告緣緣堂在天之靈》、《還我緣緣堂》、《辭緣緣堂》中憤而怒斥侵略者的暴行；在《中國人就像棵大樹》中自豪地歌頌民族精神；在《一飯之恩》中，他慷慨激昂地吶喊：“我們是為公理而抗戰，為正義而抗戰，為人道而抗戰，為和平而抗戰。”在國破家亡之日，在顛沛流離之時，作者用他的筆莊嚴而猛烈地吹響了保家衛國的號角。

（二）豐子愷又是一個傳統的文人，十分推崇“趣味”。他強調：“趣味，在我是生活上一種重要的養料，其重要幾近于面包。別人都在為了獲得面包而犧牲趣味，或者堆積法幣而抑制趣味。我現在幸而沒有走上這兩種行徑，還可以省下半只面包來換得一點趣味?！?⑤因此，豐子愷常用莊諧雜出的幽默趣味來表達他超常的識見與胸懷。莊諧的并存也使文本呈現出不同的聲音。

如《勝利還鄉記》中的例子：

７．面對緣緣堂的廢墟“我帶了六個孩子逃出去”，帶回來時變成了六個成人， 又添了一個八歲的抗戰兒子。倘使緣緣堂存在，它當日放出六個小的，今朝收進六個大的，又添了一個小的作利息，這筆生意著實不錯。

在這里，作者運用調侃的口吻，別出心裁地把已經化為廢墟的緣緣堂比作放債的，實則可以看做是一種反語。既突出了與緣緣堂深厚的感情，又加深了“物非人非”的無奈，更在幽默的氛圍中一針見血地加深了對敵人暴行的憤慨。

類似的用詼諧的語言來表達莊嚴主題的手法，在豐子愷散文中并不少見。誠如巴赫金所說：“可笑的領域是狹窄和特有的（個人和社會的缺陷），……只有在描寫個別人物和社會底層的低級體裁中才有詼諧的地位。” ⑥豐子愷散文正是在這“狹窄和特有”的領域中“以小見大”，即通過對個別人物或事物的幽默化的描寫，反映嚴肅的“缺陷主題”（多為社會的缺陷），構成莊和諧的統一體。像《作客者言》，作者用多變的筆法、風趣的語言記述了一位客人做客一日的離奇經歷。略顯夸張詭譎的情節經過作者的幽默化處理，強化的卻是深刻的文化層面的主題——對中國世俗禮節的抨擊。還有《口中剿匪記》將那十七顆作惡作祟的牙齒比作一群“官匪”。“在這班貪官污吏的苛政之下，我茹苦含辛，已經隱忍了近十年了！不但隱忍，還要不斷地買黑人牙膏、消治龍牙膏來孝敬它們呢！”最后終于把它們“連根拔起，滿門抄斬”。作者用風趣的文筆諷喻了國民黨的貪官污吏，詼諧中見深沉。

（三）語言的混雜與莊諧的表現

雜體性和多聲性作為莊諧體的重要特點，使得豐子愷散文在語言上也常常存在混雜的表現。語言的混雜使其在對莊、諧兩種相反的情感進行表達時收放自如。

１．方言、俗語的使用

豐子愷散文的語言總體上是白話的，但在對自幼成長的吳方言區進行描寫時不可避免地會使用方言。像“我恨殺那校長先生”（《讀〈緣緣堂隨筆〉》讀后感）、“老子落脫了飯碗頭回家”（《窮小孩的蹺蹺板》）等例，在表現對打官腔的反感以及百姓失業方面，都利用了方言形象貼切的優勢，在略顯詼諧的語調中暗含的是更為深刻的主題。

同樣，俗語的應用在豐子愷散文中也相當常見。如“俗話形容瓜子吃不厭，叫做‘勿完勿歇’”，“俗話形容瓜子吃不飽，叫做‘吃三日三夜，長個屎尖頭’”（《吃瓜子》），作者用充滿詼諧意味的兩個俗語，強調了吃瓜子的消閑特點，卻正反諷了有閑階級的墮落。

２．古語、典故的使用

在豐子愷散文的白話中，還穿插著一些“點睛”的古語、典故。這些古語、典故的使用和仿擬，往往切合文章的論調，起著深化主題的作用，如：

８．古語云：“樂以教和?！蔽易隽似甙四暌魳方處煕]有實證過這句話，不料 這天在這荒村中實證了。（《山中避雨》）

９．寒山子詩云：“碌碌群漢子，萬事由天公?！保ā丁八囆g的逃難”》）

１０．昔夫子貌似了陽貨，險些兒“性命交關”。我只受他一個“媽——的”，比較起來真是萬幸了。（《榮辱》）

例８中，一句“樂以教和”將全文的主旨上升到一個新的高度。同樣，在例９中，寒山子的詩，被作者用于證明自己“這些‘緣’都是天造地設，全非人力所能把握的”的世界觀。而在例１０中，孔子因貌似陽貨遭匡人囚禁的典故，被作者巧妙地用來同自己因相貌遭罵的經歷相對比，在調侃的語調中，讓人產生的是對榮辱辯證關系的思考。

三、自足與留白：語言的鎖閉與敞開

巴赫金曾指出，小說的語言是語言形象的藝術再現。從廣義上看，情節、結構和描寫等要素，都是小說的話語重組和策略。同樣，散文中的語言形象的構建也必然包含情節、結構、描寫等要素。

從情節、結構角度來看，豐子愷散文很少使用懸念、插敘等手法，敘述也少有大開大合的峰回路轉。他的散文多是對日常生活的單線條、漸進的描述，不橫生枝蔓豐富文章的頭緒，這種散文的構筑方式形成了語言的密度，使語言成為一種自足的系統，常常在不覺間將讀者導向作者對人生、對社會的思考，將主題升華。例如，在《兒戲》中，作者先是平鋪直敘地記述了兩個兒子打架的前因后果。雖然用詞造句樸實無華，但從前因，到勸架，到雙方爭辯，到再次沖突，一直到最后兩人言歸于好，整個情節步步推進。最后作者由此打架事件聯想到國際紛爭，自然而然地將文章上行至對世人偽善的思考乃至對國家間戰爭的看法。

值得一提的是，雖然豐子愷散文的構架多為單線條，但并非簡單的平鋪直敘。在對同一事件的記敘中，作者充分利用語言的密度，通過用語的緊湊而使情節環環相扣，扣人心弦。最典型的例子便是《作客者言》。在記錄客人經歷的各段中，“大家彎好了腰，主人袒開了左手，對著我說：‘請坐，請坐！’”，“當此奪位置的時間，我們二人在廳上發出一片相罵似的聲音，演出一種打架似的舉動”，“正在談話的時候，我覺得屁股上冷冰冰起來”，“外面走進來一群穿長衫的人”，“主人請許多客人圍住一張八仙桌坐定了”，“仆人送到一盤茶”，“主人分送香煙”，“據我統計，席上一共鬧了三回事”等等段首句，將承上啟下的作用發揮到極至，既代表著舊矛盾的告一段落，又標志著新矛盾的產生，沒有絲毫的拖泥帶水。正是這種緊湊的結構，搭配適時的心理描寫，為《作客者言》營造出了一種本不該屬于此類散文的偵探小說般的神秘氣氛，也進而寫盡了世間凡人的虛偽相。

但是，在豐子愷散文的這種自足的語言結構中還是露出了許多縫隙，形成留白。豐子愷信奉“凡詩文好處，全在于空”，⑦他的為文作畫都講究留白。他的漫畫總是空白的背景，用極簡潔的線條勾勒大致的輪廓，從而使接受者能夠超越現實的規定性而用想象來填充視覺意象的空白處，獲得最大的審美效果。像《阿寶 赤膊》等代表作，主人公的線條由寥寥數筆勾勒而成，而與畫作主題無關的要素全部省略，連阿寶臉上的五官也省略了，給讀者留下了充足的空間去想象初識羞澀的小女孩臉上的表情，正如泰戈爾所說：“臉上沒有眼睛，我們可以看出他在看什么；沒有耳朵，可以看出他在聽什么。高度藝術表現的境地，就是這樣?！?

其文如畫，豐子愷的散文也常常忽略背景，寫人狀物，詳略有致。他的這種漫畫風格的描寫，留白的運用，所產生的便是像《吃瓜子》、《肉腿》中那一個個鮮明的人物形象。例如：

１０．她們用蘭花似的手指摘住瓜子的圓端，把瓜子垂直地塞在門牙中間，而用門牙去咬它的尖端。“的，的”兩響，兩瓣殼的尖頭便向左右綻裂。然后那手敏捷地轉個方向，同時頭也幫著了微微地一側，使瓜子水平地放在門牙口，用上下兩門牙把兩瓣殼分別撥開，咬住了瓜子肉的尖端而抽它出來吃。這吃法不但“的，的”的聲音清脆可聽，那手和頭的轉側的姿勢窈窕得很，有些兒嫵媚動人。連丟去的瓜子殼也模樣姣好，有如朵朵蘭花。（《吃瓜子》）

作者在描寫小姐太太們吃瓜子的情形時，緊緊抓住“的，的”的聲響和人物手、頭的動作來進行詳細描寫，而忽略吃瓜子的環境、吃瓜子者的音容相貌等無關緊要的因素，從而將有閑階級的腐靡嘴臉刻畫得入木三分，給讀者造成強烈的視覺沖擊。

１１．火一般的太陽赫赫地照著，猛烈地在那里吸收地面上所有的水；淺淺的河水懶洋洋地躺著，被太陽越曬越淺。兩岸數千百個踏水的人，盡量地使用兩腿的力量，在那里同太陽爭奪這一些水。太陽升得越高，他們踏得越快：“洛洛洛洛……”響個不絕……

無數赤裸裸的肉腿并排著，合著一致的拍子而交互動作，演成一種帶模樣。（《肉腿》）

烈日、“洛洛”的聲響、蜈蚣般的數百條肉腿，這便是豐子愷在《肉腿》中為我們描繪的“烈日踩水圖”。烈日之熱、“洛洛”聲之響、肉腿之多，便是整幅畫面的全部。至于踩水之苦、收效之微等等其他，則早已盡在不言中了。

四、結語

一代藝術大師充滿語言魅力的經典作品，如一瓶散發著濃郁芬芳的陳年佳釀，值得我們細細品味。本文從“語言形象”的角度剖析了豐子愷散文中的真率與老成、莊與諧、自足與留白三個既矛盾又統一的特點，以期為讀者打開另一方視野。

注：

①（俄）巴赫金《對話性想象》，美國得克薩斯大學出版社１９８５年版，第４１６頁。②③劉康 《對話的喧聲——巴赫金的文化轉型理論》，中國人民大 學出版社１９９５年版，第１８１頁。④（俄）巴赫金《小說話語》，載《文學與美學問題》，莫斯科文藝出版社，１９７５年版，第７５頁。⑤豐子愷 《家》，《豐子愷文集》第五卷，浙江文藝出版社１９９２年版，第５２０頁。⑥（俄）巴赫金 《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，莫斯科文藝出版社，１９９０年版，第７８頁。⑦豐子愷 《〈隨園詩話〉》，《豐子愷文集》第五卷，浙江文藝出版社１９９２年版，第３１８頁。

[參考文獻]

[１]巴赫金．對話性想象[Ｍ] ．美國得克薩斯大學出版社，１９８５．[２]劉康．對話的喧聲——巴赫金的文化轉型理論[Ｍ] ．北京：中國人民大學出版社，１９９５．[３]夏忠憲．巴赫金狂歡化詩學研究[Ｍ]．北京：北京師范大學出版社，２０００．[４]程正民．巴赫金的文化詩學[Ｍ]．北京：北京師范大學出版社，２００１．[５]豐子愷．豐子愷文集[Ｍ]．浙江：浙江文藝出版社，１９９２．

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