這不是一朵梅花——論《梅花喜神譜》的圖文生成邏輯

2023年12月8日發(作者：祝發財的祝福語)

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第２３卷第３期２０２１年５月　東南大學學報（哲學社會科學版）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）　Ｖｏｌ??２３Ｎｏ??３Ｍａｙ２０２１這不是一朵梅花———論《梅花喜神譜》的圖文生成邏輯沈亞丹（東南大學藝術學院，江蘇南京２１００９６）　　［摘　要］《梅花喜神譜》是我國第一部詩畫譜，作者為南宋江湖詩人宋伯仁。全書以一百幅圖呈現梅花從萌發到凋亡的過程。作者根據梅花的不同開放階段及俯仰向背的姿態，將其命名為所似之物，如植物、禮器、歷史事件、動物器官等，繼而“題以古律”。詩句往往并不涉及梅花，而是圍繞所命名之物展開，且多以儒家道德義理為意義歸屬。在此過程中，梅花被一再涂改和遮蔽，梅花的所指，甚至能指，都滑行在延異的途中：視知覺中的梅花形象被感知為形態相近的他物，并呈現為圖像、被命名，即“名其所肖”；所題之名或所似之物被敷衍為五言詩，并在其中納入種種典故與教義。而梅花與他物的形象的聯系和遮蔽，圖和文的并置與裂隙，也是其獨特價值所在。［關鍵詞］宋伯仁　梅花喜神譜　詩畫譜　梅花福柯在其《詞與物》開篇，就對據說是一種中國百科全書不可思議的歸類方式開懷大笑。作者指出這本書之所以怪異，在于它將完全處于不同時空的事物安置在一起，同時指出“除了在語言的非場所，它們還能在其他什么地方并置在一起呢？然而，雖然語言能在我們面前把它們展開，但是，它只打開了一個不可思議的空間。”①而我們翻開宋代宋伯仁的《梅花喜神譜》，也可以接觸到一個看起來紛亂雜陳的空間，這個空間不但有琴甲、藥杵、扇、盤等日常器物，也包含了鼓、瑟、鼎等儒家禮樂器具，甚至納入了蝸腳、蚌殼、兔唇、鶴嘴等動物器官，還有孟嘉脫帽、吳江三高等歷史典故，更有暮雀投林、寒烏倚樹等詩歌意象。正如研究者張東華指出：“對于現代研究者來說，始終不明白的是梅花通過什么中介與人倫道德發生聯系。”②本文即將嘗試解讀《梅花喜神譜》圖文生成的邏輯以及宋伯仁在其《梅花喜神譜》中營造的奇異空間。一、《梅花喜神譜》與宋代梅花敘事梅花在宋代擁有太多意味，是太極、詩意、清雅、孤傲……在北宋時期，梅花獲得了前所未有的地位。宋人愛梅成癖成癡，這從《全宋詩》中不可勝數的梅花詩與《宋畫全集》中的梅花圖畫便可見一斑。宋人愛梅，并制有多種梅譜。本文將討論的《梅花喜神譜》成書于宋理宗時期，在此之前，北宋就有有范成大的《范村梅譜》、釋仲仁的《華光梅譜》以及張鎡的《梅品》，梅花不但是宋代詩畫中的常見題材，而且也被賦予了前所未有的文化意味，并由此被建構成了哲學符號，和《易經》中的象和數相聯系。它既是現象世界中的一朵具體的花，也通過花瓣、花房、花蒂的數字和方位與天地本體相聯系。梅花入宋以來被哲學家解讀為天地本體，也是至善至美的象征。在仲仁的《光華梅譜》中的梅花被視為世界本體的符號。仲仁將梅花置于一個廣泛的符號系統中去考量，將之和天地陰陽相聯系：“花屬陽而象天，木屬陰而象地。而其故各有五，所以別奇偶而成變化。蒂者，花之所自出，象以太極，故有一丁。房者，華之所自彰，象以三才，故有三點。……”③張鎡在其《玉照堂梅品》中，揭示了梅園在花［基金項目］國家社科基金藝術學項目“宋代圖像與文學關系研究”（１７ＢＡ００９）成果之一。［作者簡介］沈亞丹，女，江蘇鎮江人，東南大學藝術學院教授，博士生導師，研究方向：文藝美學。①　福柯：《詞與物》，上海：上海三聯出版社，２００２年，前言第３頁。②　張東華：《格致與花鳥畫———以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》，北京：中國美術學院出版社，２０１５年，第１４頁。③　［宋］釋仲仁：《華光梅譜》，王伯敏、任道斌主編：《畫學集成六朝—元》，石家莊：河北美術出版社，２００２年，第３９０頁。１１８東南大學學報（哲學社會科學版）第２３卷季的美好與獨特：“移種成列。增取西湖北山別圃江梅，合三百余本，筑堂數間以臨之。又挾以兩室，東植千葉緗梅，西植紅梅各一二十章，前為軒楹如堂之數。花時居宿其中，環潔輝映，夜如對月，因名曰玉照。復開澗環繞，小舟往來，未始半月舍去……”①如果說烏托邦是一種非現世的樂園，那么張功甫的梅園也具有烏托邦性質：梅花開放，此地便成為明月暗香、疏影軒舟所營造的烏托邦，并隨著梅花飄落而消失，其后，那片詩意與神圣之地，那些林和靖與張功甫所為之陶醉的黃昏和夜晚，也僅存于記憶與想象之中。梅園不僅是一種植物積聚之地，而且是至善至美的空間，是一種基于現實的想象空間。正如林和靖的“梅妻鶴子”之喻，將梅花納入最為私密的情感世界。南北宋之交的揚無咎將其筆下的梅花感知為一位少女，從情竇初開到美人遲暮，梅花被賦予了種種美好的情懷，如其中的休將春色包藏。抵死地、教人斷腸。莫待開殘，卻隨明月，走上回廊。”梅花世界短暫而私密：它在冬春之交綻放存在，而其余的時間，給人們留下來無限遐想。由此可見，從北宋以來到十二世紀中后期之前，梅花作為詩意符號，承載一切想要承載的意義，其隱逸、高潔、空寂、孤高。南宋江湖詩人則反復詠梅、夢梅、嚼梅，企圖從語言、意識、存在實現“我”與梅花的共在。宋伯仁的《梅花喜神譜》則是宋代梅花敘事的組成部分。當人們一再強調梅花的獨特與其他花木不同的時候，也已經將梅花從蕓蕓花木中剝離開來了。而宋伯仁建構《梅花喜神譜》這一文圖符號系統的基本，就是將梅花認知為他物。宋伯仁是南宋詩人，與當時的江湖派詩人往來密切，喜愛梅花并善畫梅花，有詩集《西塍集》等。宋人詩集《江湖集》《南宋六十家小集》《江湖小集》等江湖詩人作品集中，也選有他的作品。《梅花喜神譜》是南宋宋伯仁所作的木刻詩畫譜，也是我國第一部木刻詩畫譜。全書以一百幅梅花圖呈現了梅花從萌發到凋零的歷程，每幅畫配五言詩一首。該書似乎是梅花圖像傳記，以圖譜的形式記錄并命名了梅花從萌發到盛開直至凋零的過程，但每一個片段又被割裂開來，去比附種種事物和人。正如美國學者畢嘉珍將指出的：“張鎡和林洪將梅花推入私人世界，那是他們隱居的世界；宋伯仁則將梅花推入公共領域，并堅持著與它的約合。這樣宋伯仁將內省的梅花外向化，通過木版畫譜擴大其影響范圍，并將梅花畫代入了代表忠誠和代表抗議人士的圖解式著述中。”②本文即對其圖文生成邏輯進行探討。這是一本令人困惑的書，對于這本書的性質和宗旨，研究者莫衷一是。張東華指出“對《梅花喜神譜》的研究始于清初錢曾（１６２９—１７０１）……”③但從清初到當代的解讀嘗試，讓人們更加困惑。張東華在其相關專著中，全面梳理了前人對《梅花喜神譜》的研究，指出這本書被不同的研究者視為技法譜、為藝術而藝術的文本，篡改的畫譜、擬人化敘述、自薦書、物候、畫譜及圖譜。而張東華本人則通過深入細致的研究提出，此為宋代儒生格物譜。“譜”在中國各文體樣式中，主要是指通過文字或圖像，并且常口雖文圖兼用，對事物類別或時序“欲開”一首，滿是期待與羞澀：“嫩蕊商量。無窮幽思，如對新妝。粉面微紅，檀唇羞啟，忍笑含香。的全面記錄。《說文解字》載“譜，籍錄也”。如家譜盡可能記錄一個家族的生成、發展、分化、演變過程。而畫譜則是對一個繪畫門類圖式或技法相對全面的記錄，以繪畫技法傳授為目的。《芥子園畫譜》就是中國畫譜的典范。這套書按山石、樹木、林泉等不同繪畫題材，分門別類講述繪畫技法，影響了現當代一批畫家。《梅花喜神譜》并未論及梅花繪制的方法，也未梳理畫梅門派源流，顯然不是繪畫技法譜。此書也沒有涉及梅花的分類、栽種禁忌以及畫梅要點等技巧層面東西。也許正因為此，宋伯仁在其自序中，不太認可此為一本梅譜：“其實，寫梅之喜神，可如牡丹竹菊有譜則可謂之譜，今非其譜也。”④南宋揚無咎曾作系列梅花圖，名《四梅圖》，圖中有自跋曰：“范瑞伯要予畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘。”雖然此四幅梅花圖也以時間順序建構一系列畫面，但揚無咎的四梅圖不能成為譜，因為其中的每一幅畫都可算為一個獨立的審美對象。而《梅花喜神譜》的每一幅作品，①②③④周密：《齊東野語》，北京：中華書局，１９８３年，第２７４頁。畢嘉珍：《墨梅》，南京：江蘇人民出版社，２０１２年，第７７頁。張東華：《格致與花鳥畫———以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》，北京：中國美術學院出版社，２０１５年，導論第１頁。宋伯仁：《梅花喜神譜·自序》，杭州：浙江人民美術出版社，２０１３年，第８頁。第３期沈亞丹　這不是一朵梅花１１９則不具備這樣的審美價值，它們具有極為強烈的整體性，因其簡單、刻板，僅作為全書的特定環節在整體中占據一席之地。因此，《梅花喜神譜》無疑具有譜的性質，也有傳記的特征。對于宋伯仁而言，梅花僅僅是網羅世界的一種由頭；一朵梅花圖文之旅的之初，便有一個心照不宣的前提，即梅花被視為符號，以用來兌換他物。二、觀梅取象在此書中，梅花可以因其獨特形態，被宋伯仁吟詠成櫻桃、菊花或各種禮器，又或者是一個歷史意象，但作者始終沒有將之作為一朵梅花本身來吟詠。但同時，梅花作為一種符號，其所承載的道德和人文意義又似乎無處不在。正如作者在其自序中所記載的那樣，對于梅花的觀照和玩味，使得他自己“滿肝清霜”（也有學者將其識讀為“滿圩清霜”）。這也是一個顯而易見的隱喻，指梅花以及對于梅花的體驗，滲透至意識和感知的全部，作者的世界因此也有了梅花的清雅和高潔，一切都梅花化了，讓梅花在世界中彌漫，隨著對梅花形態的類比，蔓延到記憶、歷史和道德中。宋伯仁面對特定階段的梅花，首先關注的是梅花的形態，準確地說，是關注、選擇這一形態的相似之物。他為了獲得并引領讀者獲得花朵的特定形態，往往將一朵梅花從空間中抽象出來。因此，《梅花喜神譜》幾乎省略和排斥了一切自然空間的再現元素，無背景、無品種、無色彩、無疏密和枝葉間的穿插關系，而只是對梅花開放這一抽象過程的展示和闡發。我們甚至可以說，作者對再現梅花的形象并無興趣，而專注于捕捉每一朵梅花圖式的要素，包括梅花形態的大小、方圓以及梅花瓣和花蕊的姿態與關系，以便為之命名。梅花形態被抽象出來，并被潛在地視為可以兌換他物的符號，此即“名其所肖”，并以之作為其意義起點，敷衍成詩。可以說，這是本書圖文生成的一個最為關鍵的環節，觀梅的過程決定了作者接近梅花的方式、態度以及可能獲得的“象”。無疑，宋伯仁的觀象這一過程有其理學特征，如作者對于梅花的反復叩問，都指向儒家的事理，通過對梅花去觀察、玩味、呈現去體味古今與宇宙。張東華的博士論文《格致與花鳥畫———以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》對《梅花喜神譜》的作者、成書思路及其理學特征等方方面面，進行了深入的考察，并指出《梅花喜神譜》是對宋儒格物過程的記錄，同時認為：“《梅花喜神譜》是在當時程朱理學興起時‘格物致知’對梅花研究的一個體現，即《梅花喜神譜》是宋人思想的典型反映。”①筆者以為，《梅花喜神譜》的確有濃厚的理學色彩，但未必是格物譜。因為格物是圍繞此物展開的對其各種形而下形而上特征反復思量斟酌，以獲取“當然之理”。朱熹在講道時反復強調，去除“己意”“私心”：“所謂‘毋意’者，是不任己意，只看道理如何。……若才有些安排布置底心，便是任私意。”②宋代理學家在特定物中所格之理，必定是客觀的且普遍存在的，而非主觀賦予和偶然的。所謂“格物”之“格”就是將物至于一定的范疇和類別之中，使得處于個別和偶然經驗世界中的物和普遍與永恒之理相聯系：“格物只是就事物上求個當然之理……凡事只是尋個當然，不必過求，便生鬼怪。”③。但宋伯仁對于梅花各階段的命名則具有相當大的偶然性，以至于讓人困惑。由宋伯仁記載的制作梅譜的過程，我們可知，他曾陸續觀察記錄了梅花的開放狀態，得畫二百幅，后刪去具體而微者，減為一百幅，作者原來對于梅花的觀察，也應更為細致具體，由此所展開的聯想，肯定具有更大的偶然性。試想，將一個圓形附會為一個太陽、月亮等，雖然也具有偶然性，但并不出乎意料。但要將一個并不完滿的圓，逆推為櫻桃、李等具體的而并不常見的事物，就具有更大的偶然性，而非理所當然。三、名其所肖“名其所肖”是《梅花喜神譜》圖文生成的關鍵環節。以一物為形態相似的另一物命名，是中國文化中的一種傳統，例如鄧椿《畫繼》便載北宋畫家宋迪的外甥任誼作蘭花譜：“隨其形狀各命以名，①②③張東華：《格致與花鳥畫———以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》，北京：中國美術學院出版社，２０１５年，導論第１０頁。朱熹：《朱子語類》，北京：中華書局出版社，１９８６年，第９５５頁。朱熹：《朱子語類》，北京：中華書局出版社，１９８６年，第１９８８頁。１２０東南大學學報（哲學社會科學版）第２３卷如杏梁歸燕、丹山翔鳳之類。”①所謂的“鳳”“燕”等和其所見之蘭花有一種形態上的相似性：蘭葉在風中鳳舞搖曳，如同鳳鳥和燕子展翅翩翩飛翔的姿態。這種命名方式或可稱為“象喻”，即以一種形態來揭示表達另外一種事物形態。風中搖曳的蘭花，姿態或優美如燕或翩然如鳳，這幾種物象之間，的確有形象上的相似性：“‘象喻’是古人把握世界的一種重要的認知方式，它以‘觀物取象’為起點，以‘取象比類’、‘立象見意’為目的，通過象征、聯想、類比、暗示等方式，以整合的、情感的方式表述物象世界與觀念世界，不僅為仿效事物的形體提供范式，而且用以揭示背后的意義、思想和情感。”②宋伯仁對部分梅花形象的命名，的確是“象喻”，生動揭示了梅花的姿態與精神，如未開階段之“麥眼”“柳眼”等名稱，揭示了蓓蕾的細小而有生機，一點梅花，也是梅樹的點睛之筆。但正如下文將進一步分析的，書中也有不少對梅花的命名似乎還不能稱之為“象喻”，也并非“形似”，而是一種附會。因為在中國文化傳統中，“象”具有整體性和精神性，而并非外在形態：“形與視覺對應，象則是對內外之形的精神（對‘感’）呈現。‘象外無道’，及‘形上’‘形下’等觀念正基于形與象內涵的差異。”③宋伯仁對于梅花的命名并非出于直觀。宋伯仁開篇自述梅花的超凡脫俗、卓爾不群，同時也直言自己對梅花的陶醉之情，并贊梅花的高潔：“余于花放之時，滿肝清霜，滿肩寒月，不厭細徘徊。于竹籬茆屋邊，嗅蕊吹英，挼香嚼粉，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒。”④如果我們結合《梅花喜神譜》來解讀宋對于梅花的玩味可知，宋對于梅花的接近方式和林和靖、揚無咎、張镃等人不同，他并非是審美地、詩意地欣賞梅花、涵泳梅花，而是攫取其一支半葉的形態符號化，以兌換其他物態，并進一步實現其儒家歸化。梅花的形態被歸納為一種類似于幾何抽象的圖譜，成為圓、橢圓疊加，演繹成類似于矢量圖的圖像，并賦予這一圖形直白淺近的名稱。其中，很多類比事物和梅花的特質、氣息和氣象等因素關系并不密切，甚至毫無瓜葛。如此，宋伯仁為我們展示一朵梅花以及與之相關的一百種喻體，作者在某種程度上也揭示了特定時期梅花的形態特征。如蓓蕾期的梅朵，是一種細小的橢圓形，便被作者整齊地命名為“麥眼”“柳眼”“椒眼”“蟹眼”。“眼”是一種在各種語言中普遍存在的身體隱喻。“眼”作為身體隱喻有兩種，一是指形容其關要、傳神處，例如“詩眼”“畫眼”；另一個喻義，就是形容其小。“麥眼”“椒眼”即是形容其“小”。這幾個命名還算是相對恰當，但書中很多畫面的聯想，則顯得離奇古怪。其中一些圖像被名為“老人星”“石榴”“孩兒面”“蚌殼”“蝸角”“馬耳”“鼎”“盤””等。這些名稱有的是食品、有的是禮器、也有是歷史典故。梅花和以上種種物件，幾乎沒有任何直觀的相似之處。這里，我們不妨聚焦宋伯仁《梅花喜神譜》中馬耳這幅圖像，將之和現實中的馬耳與現實中的梅花進行一個直觀比較（圖１－３）。　　　圖１　現實中的馬耳　　　圖３　真實的梅花圖２　《梅花喜神譜》中的馬耳①②③④鄧椿：《畫繼》，潘運告主編：《圖畫見聞志·畫繼》，長沙：湖南美術出版社，２０００年，第３０７頁。夏靜：《“象喻”思維論》，《江海學刊》２０１２年第３期。貢華南：《中國思想世界中的形與象之辨》，《杭州師范大學學報》，２００８年第３期。宋伯仁：《梅花喜神譜》，杭州：浙江人民美術出版社，２０１３年，自序第３頁。第３期沈亞丹　這不是一朵梅花１２１圖１、２、３便是現實中的馬耳、現實世界的梅花以及宋伯仁所繪名為“馬耳”的梅花圖。馬耳和梅花在質地、氣息、溫度、顏色、觸覺，都和相去甚遠。但是宋伯仁以他的勤奮和巧思，在梅樹下穿之鑿之，將這二者鬼使神差地聯系在一起，并賦詩曰：“騏驥無伯樂，尖輕徒竹披，比臺深雪裹，且讀坡仙詩。”如此，毛茸茸的馬耳，與黏糊糊的蝸牛角，都被宋伯仁在想象中與梅花聯系在一起；同時，也將眼前可見的梅花變得不那樣清晰，用一種意象疊加另一種意象，這種疊加無異于覆蓋和涂改，甚至可以視為對梅花的否定。這種否定又和馬格利特在畫有碩大煙斗的畫上寫上這不是煙斗不同。后者是揭示了煙斗圖像符號和和煙斗形象的差異，而宋伯仁則是企圖用代表儒家價值的形象聯想去涂抹梅花，同時也以儒家闡釋打破了北宋以來文人對于梅園的烏托邦式想象。揚無咎筆下的那種含情脈脈的少女般的梅花被茨菇、馬耳等動植物及典故覆蓋了。“名其所肖”作為《梅花喜神譜》圖文生成邏輯中的重要一環，即通過理性和思慮去推敲梅花的形態與氣味，并在此基礎之上對梅花進行命名。正因為如此，《梅花喜神譜》作為一種詩畫文本，變得令人困惑甚至歧義叢生。我們可以說，宋伯仁的命名過程具有顯而易見的意向性：無論是用以被命名的器物，還是人物或意象，最終都是儒家價值的容器。作者命名的時候，所舉器皿人物典故，也皆有其文化身份，無論禮器還是人物或者動物，都潛在地來源于儒家。因而，研究者將其視為儒生格物譜是有道理的。值得注意的是，宋伯仁在對梅花的命名、吟詠的文字，也還是具有視覺上的工整性，形成了具有圖譜性質的聲音形象或聲音序列。梅花由開而謝，其時間是線性的過程，作者對于梅花的命名，也文字對偶，音節相應。此外，為每個頁面的場景所配的標題，少至單音節，多至四音節也都具有對稱性。例如，梅花“欲開”階段，作者將其歸納為“春甕浮香”、“寒缸吐焰”“蝸角”“馬耳”“簋”“瓚”“金印”“玉斗”，其皆為兩兩對偶關系。就是說，作者在演繹文字的時候，也充分考慮到其視覺上的整齊對偶。梅花欲謝之后，便是凋零結實，在梅花歷程的最后也即“就實”一階段，作者詳細記錄了其花瓣隨風飄零，五瓣變為四瓣，再由所剩四瓣變為三瓣再變為二，最后僅剩一瓣，并依次將其形象化為：“商山四皓”“吳江三高”“二踈”“獨釣”，不但其歷史典故中的人物數量遞減，而且以上四個名稱也被兩兩對應。以上種種，都是對于視覺整齊的追求。四、題以古律在為梅花命名之后，宋伯仁便展開了一種以五言律詩對梅花進行“捕風捉影”的歷程。和諸多傳世書畫作品中詩書畫相得益彰不同，《梅花喜神譜》之所以能引發我們的眾多思考，吸引我們的注意力，恰恰是源于圖像和文字的悖論和矛盾。如果單獨讀其詩歌或單獨品其繪畫，都單調乏味。實際上，梅花和作者的五言詩并無直接關聯，而是以作者對于梅花的命名為中介，在梅花和世界萬物之間建立了聯系。宋伯仁的觀察吟詠梅花的意象聯想，主要有兩個來源：一是日常生活。《梅花喜神譜》中的很多動植物及食物聯想，大多來自于生活；另一個是宋伯仁所讀的儒家經史典籍中的祭祀禮器、歷史典故。張宏生曾指出宋代江湖派詩人缺少宏大跳躍的意象：“畫面是凡近的，也是靜止的，如果說有空間的層次的話，也多呈平面狀態，起伏跳躍性不大。這種情形似乎是江湖詩的一個特點，即景物的選擇和描寫多隨目光所及而鋪開，或隨主體移位而轉換。”①宋伯仁對梅花的題詠有江湖詩人的氣息，但也有所差異。江湖詩人作為江西詩派的反動，詩句少用典，文字直率甚至流于淺陋，而宋伯仁在此書中所題梅花詩中的經史典故比比皆是，往往又流于粗率潦草。如果我們單獨翻看其中的五言詩，會感覺這些文字處處受制于梅花形態，而非發于肺腑，以至于詩句缺少真情，正如同其梅花圖缺少鮮活的姿態。但是，如將文圖放置在一起對讀，就能領略到其中不同尋常的想象力和異常豐富的時空悖論：宋對梅花形象進行了一百次想象，也在圖像與語言的溝壑之間來回一百次往還跳躍，使得他在其他江湖派詩人和南宋畫家中脫穎而出。作者的吟詠策略多樣，詩思常在局部－整體之間漂移，即以某物的特定部位為特定階段、特定形①張宏生：《江湖詩派研究》，北京：中華書局，１９９５年，第１４５頁。１２２東南大學學報（哲學社會科學版）第２３卷態的梅花命名，而又將之敷衍成五言詩，并在吟詠過程中，將焦點從某物一個局部，調整到其另一局部。以這種策略所建構的五言詩有“柳眼”“蟹眼”“兔唇”等。在梅花“小葉”階段，一朵似開未開的梅花，被命名為“兔唇”（圖４）。而作者所配五言詩為：“三窟不須營，蒙恬素心友，識盡天下書，只要文章手。”①作者以兔唇命名梅花蓓蕾，而所配五言詩則不是詠兔唇，而是詠兔，進而又從詠兔追溯到改良毛筆的蒙恬。這種聯想不言而喻讓人關注被常用來做毛筆的兔毫，再想到儒家讀書作文的永恒事業。從圖像到詩歌意象，從梅花花蕾到天下文章，這一系列的意象跳躍轉換，已經面目全非。事實上，作者最初所注視吟詠的梅花和兔毛或兔毫毫無品質或者形象上的關聯。在一般到特殊之間的游移，是作者的另一圖文生成策略。宋伯仁常常將對一種物的吟詠，轉換為對特定歷史片段某一特定之物的吟詠。在《梅花喜神譜》“欲開”一階段，有一幅圖被命名為“玉斗”。畫面上只有一梅花枝從畫面下方斜生出來，枝上畫一朵欲開之梅花，其所配之詩為：“鴻門罷樽酒，舞劍事還差，范增徒怒撞，漢業成劉家。”鴻門宴是該詩中的一個重要典故。據《史記·項羽本紀》記載，項羽的謀士亞父范增設下鴻門宴想誅殺劉邦，席間發生了“項莊舞劍，意在沛公”的一幕。而玉璧與玉斗作為兩種禮器，是劉邦赴此鴻門宴，帶給項羽和范增的禮物。由梅花的形態中窺見“玉斗”之象，總有幾分牽強。宋伯仁因為欲開的梅花形似玉斗，同時，又因為玉斗是鴻門宴的道具，而引出鴻門宴典故，再引出更為壯闊持久的楚漢之爭。作者將貌似簡單的花形，比附于一種物件或一個意象，從而將之和重大歷史事件或重要歷史人物相聯系，以容納更深廣的意義。這幾乎是《梅花喜神譜》一以貫之的邏輯。而所有的這些推演則未必具有必然性。事實上，被命名為“玉斗”的那朵梅花，在形態上與“玉斗”并沒有必然聯系。而即便作者在某些層面上捕捉到那朵梅花和玉斗之間的幾分相似，“玉斗”和鴻門宴之成敗乃至于楚漢之爭的勝負也沒有必然聯系。可見，鴻門宴的典故以及楚漢之爭這樣重大的歷史事件及其意義，完全是作者通過賦詩從外在附加到這幅梅花圖上的。換言之，如果僅僅展示圖中的梅花，而沒有詩歌，觀者通過圖像而聯想到玉斗，進而聯想的鴻門宴，甚至楚漢之爭的概率幾乎為零。詩歌和圖像之間的聯系，在很大程度上是作者通過一系列偶然性知覺與想象，編織起來的。作者的命名和吟詠，不但具有偶然性和隨機性，也沾染著南宋江湖派中下層文人的寒儉局促。例如，作者將一幅梅花圖上的梅花命名為茨菇（圖５）。茨菇生于湖沼，雖也臨流娟娟，但難登大雅，不耐霜寒，茨菇燒肉更是江南一道家常菜，而在宋伯仁筆下，這一形象轉換為儒家祭祀場景中的一個道具———饾饤。所謂的饾饤，就是重要時節、為祖先和神準備的供品，由多種食物組成。在這一過程中，茨菇的存在方式和意義，也從一種水生植物或一道家常菜，變成為祭品，從而實現了從日常到儀式、從餐桌到供桌、從江湖到廟堂的身份轉換。作者由此宣稱，茨菇躋身饾饤，便是一種自我實圖４　兔唇　　　　　　　　圖５　茨菇①宋伯仁：《梅花喜神譜》，杭州：浙江人民美術出版社，２０１３年，第３０頁。第３期沈亞丹　這不是一朵梅花１２３現———“敢為梨栗伍”。不過茨菇也許淺陋，但“梨栗”也未必能登大雅之堂。且不說在唐宋詩歌中，“梨栗”常來表述小兒心向往之的零食，“南山新長鳳凰雛，眉目分明畫不如。年小從他愛梨栗，長成須讀五車書。”（王安石《贈外孫》）也用以指代市井少年所追逐的蠅頭小利：“羞逐長安社中兒，赤雞白雉賭梨栗。”（李白《行路難·其二》）饾饤之學，也非褒義，更何況，孔子“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”禮樂精神本不在饾饤梨栗。綜上所述，《梅花喜神譜》的一百幅詩畫，立足點是梅花，或者說梅花的形狀，但詩歌和梅花聯系非常脆弱。我們可能會誤以為是詠梅詩，但事實上絕大部分和梅花關系不大。《梅花喜神譜》詩歌大多以儒家道德、理與禮為意義歸屬。若單從繪畫構圖、技巧以及造型層面而言，《梅花喜神譜》中的畫，因作者更加關注其作為形象供體，而未關注梅花的精神風韻，不能被稱為好畫；而每幅畫所配的詩，也往往因為受到所詠形態之束縛，為名造文，而非出于肺腑，也難稱之為佳句。以他物附會梅花，以儒家價值去取代梅花本身的色、香、性情，這種文圖生成方式，一方面決定了宋伯仁筆下的梅花必會簡單粗糙。因為只有抽象粗糙的造型，才能動搖一個大家所熟知的物象，使之搖擺于似與不似之間，以引發人們對他物的模糊聯想，進而引出另一物象。另一方面，梅花形態在抽象簡約過程中，并未逃逸束縛走向寫意，而是背負更為沉重的道德說教，也正因為此，宋伯仁的梅花不適合于以水墨表現，必須以木刻圖像為載體。木刻這一形式流傳更為廣泛，也更適合表達宋伯仁為梅花注入的道德意味與公共情感。木刻作為一種繪畫表達形式，黑白分明，點畫清晰，更適合注入明晰的愛憎，如魯迅所熱愛的珂勒惠支的版畫。即便如此，他對于梅花的描繪與和他以他物對梅花形態的命名，這二者之間存在著巨大的縫隙，也造成了圖像和詩歌文本之間的悖論。五、結語拼接而成的異托邦。作者對一朵梅花的開與謝仰觀俯察，提取其平面、弧形、圓形等形態，以相關歷史、事物、器物為之命名，使得梅花無所不包。在這種膠囊式的包裹中，恰恰無視了詩歌和繪畫的本體。這也是《梅花喜神譜》在很長一段時間里沉寂的原因。在圖像和詩歌的相互牽制中，圖像和詩歌似乎并未相得益彰，而有兩敗俱傷的傾向。宋伯仁將梅花在特定花期的特定形態與特定自然和歷史人文現象相類比與附會，并以一百首詩重復著這種意義賦予的過程。《梅花喜神譜》圖文的巧妙編織、聯系，成為這本書的獨特價值所在，宋伯仁通過將他物與梅花并置，且在一定程度上遮蓋了梅花。而我們也必須將《梅花喜神譜》放在南宋社會轉型這一歷史土壤中，置于江湖詩人群體的實踐中考察，并認識到，南宋對于梅花的宏敘事是以江湖詩人為代表的中下層文人自我標謗、自我遮蔽的一種策略。對此，筆者將有另文討論。（責任編輯　盧　虎）《梅花喜神譜》是南宋理學背景下的產物，是一個面臨國破家亡的儒生用詞語、圖像和道德碎片ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅｍｕｌｔｉ?ｌｅｖｅｌｆｌｕｃｔｕａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｐｅｎｄｕｌｕｍｅｆｆｅｃｔｉｎｓｔｏｃｋｍａｒｋｅｔ，ａｎｄｔｈｉｓｆｅａｔｕｒｅｈａｓｂｅｅｎｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄｉｎｄｉｆｆｅｒｅｎｔｗｉｎｄｏｗｓｅｌｅｃｔｉｏｎｍｅｔｈｏｄｓ，ｓｔｏｃｋｔｙｐｅｓａｎｄｒａｎｋｉｎｇｐｅｒｉｏｄｓ．Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｔｈｅｓｕｄｄｅｎｃｈａｎｇｅｏｆｔｈｅａｃｃｅｌｅｒａｔｉｏｎｆａｃｔｏｒｃａｕｓｅｓｔｈｅｐｅｎｄｕｌｕｍｅｆｆｅｃｔｔｏｂｅｎｏｎ?ｐｒｏｆｉｔ．Ｔｈｅｓｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅｓｔｏｃｋｍａｒｋｅｔｐｅｎｄｕｌｕｍｅｆｆｅｃｔｄｅｔｅｒｍｉｎｅｔｈａｔｉｔｈａｓｔｗｏｆａｃｅｔｓ．Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｎｖｅｓｔｏｒｓ，ｉｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎａｌｉｎｖｅｓｔｏｒｓａｎｄｒｅｇｕｌａｔｏｒｓｓｈｏｕｌｄｐａｙａｔｔｅｎｔｉｏｎｔｏａｎｄｅｆｆｅｃｔｉｖｅｌｙｄｅａｌｗｉｔｈｔｈｅｓｔｏｃｋｍａｒｋｅｔｐｅｎｄｕｌｕｍｅｆｆｅｃｔ．（１０）Ｐｏｐｕｌａｔｉｏｎｍｏｂｉｌｉｔｙａｎｄｃｈａｎｇｅｏｆｔｒｕｓｔｄｕｒｉｎｇｔｈｅｔｒａｎｓｉｔｉｏｎｐｅｒｉｏｄ（２００５—２０１５）ＨＡＮＹａｎ?ｃｈａｏ　·１０８·ＢａｓｅｄｏｎｔｈｅｄａｔａｆｒｏｍｔｈｅＣｈｉｎａＧｅｎｅｒａｌＳｏｃｉａｌＳｕｒｖｅｙ（ＣＧＳＳ）ｉｎ２００５ａｎｄ２０１５ａｎｄａｓａｍｐｌｉｎｇｓｕｒｖｅｙｏｆ１％ｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｐｏｐｕｌａｔｉｏｎ，ｔｈｅｐａｐｅｒｕｓｅｓｍｕｌｔｉ?ｌａｙｅｒｌｉｎｅａｒｒｅｇｒｅｓｓｉｏｎａｎｄｍｉｘｅｄｌｉｎｅａｒｒｅｇｒｅｓｓｉｏｎｔｏｅｘｐｌｏｒｅｈｏｗｐｏｐｕｌａｔｉｏｎｍｏｂｉｌｉｔｙｈａｓｒｅｓｈａｐｅｄｔｈｅｔｒｕｓｔｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆＣｈｉｎｅｓｅｐｅｏｐｌｅｄｕｒｉｎｇｔｈｅｄｅｃａｄｅｆｒｏｍ２００５ｔｏ２０１５ａｎｄｔｈｅｍｏｄｅｒａｔｉｎｇｒｏｌｅｏｆｈｏｕｓｅｈｏｌｄｒｅｇｉｓｔｒａｔｉｏｎｓｙｓｔｅｍ．Ｔｈｅｐａｐｅｒｆｉｎｄｓｔｈａｔｐｏｐｕｌａｔｉｏｎｍｏｂｉｌｉｔｙｄｕｒｉｎｇｔｈｅｓｏｃｉａｌｔｒａｎｓｉｔｉｏｎｐｅｒｉｏｄｈａｓｃｈａｎｇｅｄｐｅｏｐｌｅ’ｓｉｎｔｅｒａｃｔｉｏｎｐａｔｔｅｒｎｓａｎｄｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｄｔｏｔｈｅｃｈａｎｇｅｏｆｔｒｕｓｔｓｔｒｕｃｔｕｒｅ．Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｄｕｅｔｏｔｈｅｅｘｉｓｔｅｎｃｅｏｆｔｈｅｈｏｕｓｅｈｏｌｄｒｅｇｉｓｔｒａｔｉｏｎｓｙｓｔｅｍ，ｔｈｉｓｃｈａｎｇｅｈａｓｄｉｆｆｅｒｅｎｔｍａｎｉｆｅｓｔａｔｉｏｎｓｉｎｔｈｅｌｏｃａｌａｎｄｍｏｂｉｌｅｐｏｐｕｌａｔｉｏｎｓ．Ｃｏｍｐａｒｅｄｗｉｔｈ２００５，ｔｈｅｇｅｎｅｒａｌｌｅｖｅｌｏｆｔｒｕｓｔｏｆｌｏｃａｌｓｗｅｎｔｕｐａｎｄｔｈｅｓｐｅｃｉａｌｔｒｕｓｔｄｅｃｌｉｎｅｄｉｎ２０１５，ｗｈｉｌｅｔｈｅｇｅｎｅｒａｌａｎｄｓｐｅｃｉａｌｔｒｕｓｔｏｆｔｈｅｍｏｂｉｌｅｐｏｐｕｌａｔｉｏｎｂｏｔｈｓｈｏｗｅｄａｄｅｃｌｉｎｉｎｇｔｒｅｎｄｄｕｒｉｎｇｔｈｅｄｅｃａｄｅ．Ｔｈｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｗｈｉｃｈａｒｇｕｅｄｔｈａｔｍｏｄｅｒｎｉｚａｔｉｏｎｈａｓｐｒｏｍｏｔｅｄｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｃｈａｎｇｅｓｉｎｔｒｕｓｔｉｇｎｏｒｅｓｔｈｅｕｎｉｑｕｅｒｏｌｅｔｈａｔｔｈｅｈｏｕｓｅｈｏｌｄｒｅｇｉｓｔｒａｔｉｏｎｓｙｓｔｅｍｐｌａｙｓ．（１１）Ｔｈｉｓｉｓｎｏｔａｓｉｍｐｌｅｐｌｕｍｂｌｏｓｓｏｍ：ｔｈｅｇｅｎｅｒａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｐａｉｎｔｉｎｇｓａｎｄｉｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅＭｅｉｈｕａＸｉｓｈｅｎＰｕＳＨＥＮＹａ?ｄａｎ　·１１７·ＴｈｅＭｅｉｈｕａＸｉｓｈｅｎＰｕ，ｏｒＬｕｃｋＧｏｄＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｆｏｒＰｌｕｍＢｌｏｓｓｏｍ，ｉｓｔｈｅｆｉｒｓｔｐｏｅｔｉｃａｎｄｐｉｃｔｏｒｉａｌａｔｌａｓｉｎＣｈｉｎａ．ＩｔｗａｓｃｏｍｐｏｓｅｄｂｙＳｏｎｇＢｏｒｅｎ，ａｐｏｅｔｏｆｔｈｅＳｏｕｔｈｅｒｎＳｏｎｇＤｙｎａｓｔｙ．Ｔｈｅｂｏｏｋｐｒｅｓｅｎｔｓｈｏｗｐｌｕｍｂｌｏｓｓｏｍｓｆｒｏｍｓｐｒｏｕｔｉｎｇｔｏｄｙｉｎｇｗｉｔｈｏｎｅｈｕｎｄｒｅｄｐａｉｎｔｉｎｇｓ．Ｔｈｅａｕｔｈｏｒｎａｍｅｄｔｈｅｐｌｕｍｂｌｏｓｓｏｍｓａｃｃｏｒｄｉｎｇｔｏｔｈｅｉｒｄｉｆｆｅｒｅｎｔｓｔａｇｅｓｏｆｂｌｏｓｓｏｍｉｎｇａｎｄｔｈｅｉｒｐｏｓｔｕｒｅｓ，ｓｕｃｈａｓｐｌａｎｔｓ，ｒｉｔｕａｌｖｅｓｓｅｌｓ，ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｅｖｅｎｔｓ，ａｎｄａｎｉｍａｌｏｒｇａｎｓ，ａｎｄｔｈｅｎ“ｉｎｓｃｒｉｂｅｄｔｈｅｍｗｉｔｈａｎｃｉｅｎｔｒｈｙｔｈｍｓ”．Ｔｈｅｖｅｒｓｅｓａｒｅｏｆｔｅｎｎｏｔａｂｏｕｔｐｌｕｍｂｌｏｓｓｏｍｓ，ｂｕｔａｂｏｕｔｔｈｅｎａｍｅｄｏｂｊｅｃｔｓ，ａｎｄｍｏｓｔｏｆｔｈｅｍａｒｅａｔｔｒｉｂｕｔｅｄｔｏＣｏｎｆｕｃｉａｎｍｏｒａｌｉｔｙａｎｄｒｉｇｈｔｅｏｕｓｎｅｓｓ．Ｉｎｔｈｉｓｐｒｏｃｅｓｓ，ｔｈｅｐｌｕｍｂｌｏｓｓｏｍｓａｒｅｒｅｐｅａｔｅｄｌｙａｌｔｅｒｅｄａｎｄｏｂｓｃｕｒｅｄ，ａｎｄｔｈｅｃｏｎｃｅｐｔｔｈｅｙｒｅｐｒｅｓｅｎｔ，ｅｖｅｎｔｈｅｉｍａｇｅｔｈｅｙｗｅｒｅｉｎｔｅｎｄｅｄｔｏｃａｒｒｙ，ｄｉｓａｐｐｅａｒｉｎｔｈｅｐｒｏｃｅｓｓｏｆｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ．Ｔｈｅｉｍａｇｅｏｆｔｈｅｐｌｕｍｂｌｏｓｓｏｍｓｉｎｖｉｓｕａｌｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎｉｓｆｉｒｓｔｐｅｒｃｅｉｖｅｄａｓｓｏｍｅｔｈｉｎｇｓｉｍｉｌａｒｉｎｆｏｒｍ，ａｎｄｉｓｐｒｅｓｅｎｔｅｄａｓａｎｉｍａｇｅａｎｄｎａｍｅｄａｆｔｅｒ“ｗｈａｔｉｔｒｅｓｅｍｂｌｅｓ”．Ｔｈｅｎ，ｔｈｅｎａｍｅｓｏｒｔｈｅｎａｍｅｄｏｂｊｅｃｔｓａｒｅｉｎｃｏｒｐｏｒａｔｅｄｉｎｔｏｆｉｖｅ?ｗｏｒｄｐｏｅｍｓｆｕｌｌｏｆａｌｌｕｓｉｏｎ，ｔｅａｃｈｉｎｇｓａｎｄｄｏｃｔｒｉｎｅｓ．Ｔｈｅｕｎｉｑｕｅｖａｌｕｅｏｆｔｈｅｂｏｏｋｌｉｅｓｉｎｔｈｅｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎａｎｄｃｏｎｃｅａｌｍｅｎｔｏｆｔｈｅｐｌｕｍｂｌｏｓｓｏｍｗｉｔｈｔｈｅｉｍａｇｅｓｏｆｏｔｈｅｒｏｂｊｅｃｔｓ，ｔｈｅｊｕｘｔａｐｏｓｉｔｉｏｎａｎｄｃｌｅａｖａｇｅｏｆｔｈｅｐａｉｎｔｉｎｇｓａｎｄｔｈｅｉｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ．（１２）Ｔｈｅｔｗｏ?ｄｉｍｅｎｓｉｏｎａｌｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎｏｆｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄａｒｔｉｎｍｏｄｅｒｎｃｉｔｉｅｓＷＡＮＧＱｉａｎ　·１２４·Ｍｏｄｅｒｎｃｉｔｙａｓｗｅｋｎｏｗｉｔｉｓａｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎｏｆｔｅｃｈｎｉｃａｌｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎａｎｄａｒｔｉｓｔｉｃｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ．Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙｆｏｌｌｏｗｓｉｔｓｏｗｎｌｏｇｉｃｉｎｐｒｅｓｅｎｔｉｎｇｍｏｄｅｒｎｃｉｔｉｅｓ，ａｎｄａｒｔｆｏｌｌｏｗｉｔｓｏｗｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｉｎｅｘｐｒｅｓｓｉｎｇｍｏｄｅｒｎｃｉｔｉｅｓ．Ｔｈｕｓ，ｍｏｄｅｒｎｃｉｔｉｅｓａｒｅｔｏａｃｅｒｔａｉｎｅｘｔｅｎｔｃａｕｇｈｔｉｎｔｈｅｌｏｇｉｃａｌｖｏｒｔｅｘｃｒｅａｔｅｄｂｙｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄａｒｔ．Ｔｈｅｋｅｙｉｓｔｏｂｅａｗａｒｅｏｆａｎｄｒｅｆｌｅｃｔｏｎｔｈｉｓｌｏｇｉｃａｌｖｏｒｔｅｘ，ａｎｄｔｏｇｅｔｏｕｔｏｆｉｔ．Ｏｎｔｈｉｓｂａｓｉｓ，ｗｅｃａｎｄｅｖｅｌｏｐａｈａｒｍｏｎｙｂｅｔｗｅｅｎｐｅｏｐｌｅａｎｄｃｉｔｉｅｓ，ａｎｄｃｏｎｓｔｒｕｃｔｍｏｒｅｄｅｓｉｒａｂｌｅｍｏｄｅｒｎｃｉｔｉｅｓ．（１３）Ｍｅａｎｉｎｇｉｎｐｉｃｔｕｒｅｓ：ｔｈｅｆｏｒｍ，ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓａｎｄｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅＴｉａｎｗｅｎＬＵＯＪｉａｎ?ｘｉｎ　·１３０·ＭｏｓｔｒｅｓｅａｒｃｈｅｒｓｈａｖｅｐｕｔｔｈｅｉｒｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅＴｉａｎｗｅｎ（ＨｅａｖｅｎｌｙＱｕｅｓｔｉｏｎｓｂｙＱｕＹｕａｎ，ａｐｏｅｔｄｕｒｉｎｇｔｈｅＷａｒｒｉｎｇＳｔａｔｅｓＰｅｒｉｏｄ）ｉｎｔｏｗｏｒｄｓ，ａｎｄｔｈｅｉｒｗｒｉｔｉｎｇｓｈａｖｅｔａｋｅｎｔｈｅｆｏｒｍｏｆｔｅｘｔｕａｌａｎｎｏｔａｔｉｏｎｓ．ＸｉａｏＹｕｎｃｏｎｇｏｆｔｈｅＭｉｎｇＤｙｎａｓｔｙａｎｄＭｅｎＹｉｎｇｚｈａｏｏｆｔｈｅＱｉｎｇＤｙｎａｓｔｙｂｒｏｕｇｈｔｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎｓｉｎｔｏｔｈｉｓｆｉｅｌｄ．Ｔｈｅｉｒｆｏｒｍａｔｔｉｎｇｔｏｏｋｔｈｅｆｏｒｍｏｆ“ｔｅｘｔｓｏｎｔｈｅｌｅｆｔａｎｄｐｉｃｔｕｒｅｓｏｎｔｈｅｒｉｇｈｔ”．Ｔｈｅｓｅｗｅｌｌ?ｄｏｃｕｍｅｎｔｅｄｐｉｃｔｕｒｅｓｗｅｒｅｃｏｍｂｉｎｅｄａｎｄｃｏｎｎｅｃｔｅｄｉｎａｎｏｎ?ｌｉｎｅａｒａｎｄｍｕｌｔｉ?ｄｉｍｅｎｓｉｏｎａｌｍａｎｎｅｒｔｈａｔｗｅｎｔｂｅｙｏｎｄｔｉｍｅａｎｄｓｐａｃｅ．Ｉｎｔｅｒｍｓｏｆｉｔｓｅｄｕｃａｔｉｏｎａｌｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ，ｔｈｅｉｌｌｕｓｔｒａｔｏｒｓｗｅｒｅｄｅｄｉｃａｔｅｄｔｏｍａｋｉｎｇｐｅｏｐｌｅｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｔｈｅｇａｉｎｓａｎｄｌｏｓｓｅｓ，ａｎｄｔｈｅｐｅａｃｅａｎｄｔｈｅｃｈａｏｓ．ＴｈｅｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎｓｅｎｈａｎｃｅｄｔｈｅｉｎｆｌｕｅｎｃｅｏｆＴｉａｎｗｅｎａｍｏｎｇｔｈｅｐｕｂｌｉｃａｎｄｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｃｏｍｍｕｎｉｔｉｅｓ，ｅｘｐａｎｄｅｄｔｈｅａｅｓｔｈｅｔｉｃｈｏｒｉｚｏｎｓｏｆｔｈｏｓｅｗｈｏａｎｎｏｔａｔｅｄａｎｄｒｅａｄｔｈｅｐｏｅｍ，ａｎｄｅｎｒｉｃｈｅｄｔｈｅｍｅｔｈｏｄｓｏｆｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎｏｆａｎｃｉｅｎｔＣｈｉｎｅｓｅｃｌａｓｓｉｃｓ，ｗｈｉｃｈｐｒｏｖｅｄｔｏｂｅａｖａｌｕａｂｌｅａｓｓｅｔｉｎｍａｎｙａｓｐｅｃｔｓ．（１４）Ｆｒｏｍｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｍａｇｉｎａｔｉｏｎｔｏｃｏｌｌｅｃｔｉｖｅｍｅｍｏｒｙ：ｔｈｅ“ｓｈｉｍｍｅｒｏｆｍｅｍｏｒｙ”ｉｎｌｉｔｅｒａｒｙｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎａｎｄｔｈｅＧｒｅａｔＩｎｆｌｕｅｎｚａｏｆ１９１８ＷＡＮＧＭｉ　·１３８·ＴｈｅＧｒｅａｔＩｎｆｌｕｅｎｚａｏｆ１９１８ｉｓｓｔｉｌｌ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