剪紙的文化背景

2023年12月13日發(作者：反詐騙宣傳)

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剪紙的文化背景

據考證，從商代始（公元前１６００—１１００年）就有人用金銀箔、皮革或絲織品進行接空刻花制作裝飾品。西漢時，人們用麻纖維造紙，傳說漢武帝的寵妃李氏去世后，帝思念不已，臥不安度，食不甘味，于是請術士用麻紙剪了李妃的影象為其招魂，這大概是最早的剪紙。公元１０５年，蔡倫改進和推廣前人的經驗開始大量造紙，這種鏤花形式因找到了更易普及的材料從而誕生了剪紙藝術，距今已有兩千多年的歷史。

唐宋時期，流行“鏤金作勝”的風俗?！皠佟?，就是用紙或金銀箔、絲帛剪刻而成的花樣，剪成套方幾何形者，稱為“方勝”；剪 成花草形者，稱為“華勝”，剪成人形者，就稱之為“人勝”。南朝梁宗懔在《荊楚歲時記》中記載：“正月七日為人日，（《東方朔傳·歲時節》：天地初開，一日雞，二日狗，三日豬， 四日羊，五日牛，六日馬，七日人，八日谷。其日晴所主之物盛，陰則災。 八日之中，尤以人日為重，又稱“人勝節”）以七種菜為羹；剪彩 為人，或鏤金箔為人，以貼屏風，亦戴之于頭鬢；又造華勝以相遺?！?

唐代大詩人杜甫以《人日》為題作詩：“此 日此時人共得，一談一笑俗相看。尊前柏葉休隨 酒，勝里金花巧耐寒?！绷硪晃惶拼娙死?商隱也作有《人日》詩，詩中說：“鏤金作勝傳 荊俗，剪彩為人起晉風。”唐代李遠《剪彩》詩寫 道：“剪彩贈相親，銀 綴鳳真，雙雙御綏 鳥，兩兩度橋人，葉逐金刀出，花隨玉指新，愿 君千萬歲，無處不逢春。” 六十年代在新疆出土的文物中，還有一件唐代的人勝剪紙，七個女子人形排列成行，此勝用于圍飾發髻。

在日本的正倉院，保藏有兩枚唐代華勝，據日本齊衡三年（公元８５６年）《雜財物實錄》載：“人勝二枚……天平寶字元年閏八月二十四日獻物”，日本天平寶字元年即為唐代至德二年（公元７５７年）。其中一枚為羅地金箔字，上面剪祝頌吉語：“令節佳辰，福慶惟新，曼和萬載，壽保千春。另一枚則用金箔刻了復雜的邊飾，并飾以紅綠羅的花葉，中心是一兒童在竹林下戲犬。

當時，還流行著一種用雙絲絹帛剪成的小幡，叫做春幡, 或稱幡勝、春勝，在立春那天，作為節日禮物，或簪于頭上，或掛在柳枝上，亦或貼于屏風。李商隱在《驕兒詩》中寫：“請爺書春勝，春勝宜春日?！币鉃轵渻盒枎熣埜赣H在剪彩制成的春幡上寫“宜春”二字。因為立春之日為春天的首日，象征萬物復蘇欣欣向榮，所以唐宋時期，人日剪彩這一民俗活動漸漸集中到立春這天，人們剪制各種幡勝、春幡、春燕、春蝶等等，作為節日禮物?；实墼谶@一天也接見群臣，并分別賜以金銀幡勝或者羅幡勝。

宋代女詞人李清照在一首“菩薩蠻”中寫道：“燭底鳳釵明，釵頭人勝輕。”有一種鳥，因頭項長有金黃色大羽冠很像插著一枝幡勝，而被命名為戴勝鳥，韋應物《聽鶯曲》中“伯勞飛過聲局促，戴勝下時桑田綠”，勝成為春歸大地的象征。

宋代陳元靚《歲時廣記》載：“元旦以鴉青紙或青絹剪四十九幡，圍一大幡，或以家長年齡載之，或貼于門媚。

在宋代，隨著經濟文化的繁榮發展，許多工藝美術應運而生，并出現了專業剪紙藝術家。周密《志雅堂雜鈔》載：當時京城沛梁“向舊天都街，有剪諸色花樣者，極精妙，隨所欲而成。又中瓦有余敬之者，每剪諸家書字皆專門。其后，忽有少年能于袖中剪字及花朵之類。更精于二人，于是獨擅一時之譽。 明清人的筆記和地方志中也有記載剪紙名家的。如《蘇州府志》載：“趙萼，嘉靖中制夾紗燈，以料紙刻成花竹禽鳥之狀，隨輕濃暈色。溶蠟涂染，用輕綃夾之。映日則光明瑩徹，芬菲翔舞，恍在輕煙之中，與真者莫辨。”

《嚴州建德縣志》載：“林文耀，字綱齋，幼即工書，中年失明，乃剪紙為字，勢飛動若龍蛇，點畫不差毫發。室人裝璜成軸，……人稱之日“林剪?！薄侗６ǜ尽份d：“名女，張蔡公之女也。有巧思，與人接談，袖中 細剪春花秋菊、細草垂楊．罔不入神；其剪制香（大+區），絕巧奪目，得之者珍藏焉。

清代陳云伯《畫林新詠》說：“剪畫，南宋時有人能于袖中剪字，與古人名跡無異。近年揚州包鈞最工此，尤之山水、人物、花鳥、草蟲，無不入妙。”并有詩曰：“剪畫聰明勝剪書，飛翔花鳥泳瀕魚；任他二月春風好，剪出垂楊恐不如。”清康熙時，有位宮廷畫家鄒元斗，畫有一幅祝福新年伊始的風俗畫《歲朝圖軸》畫的上端繪有垂掛著的五枚彩色剪紙“門籠”。門箋的形式即是由春幡演變而來。在清代，因滿族人有剪紙的習俗，致使剪紙進入宮廷。在故宮，歷代皇帝舉行婚禮作洞房的神寧宮，墻壁按滿族習俗裱紙，四角貼著黑色的雙喜字剪紙角花，頂棚中心貼著龍鳳團花的黑色剪紙；在宮殿兩旁的過道壁上也貼有角花。據說有人用紙剪成有鹿。鶴、松的“六合春”圖案，加以彩繪，貼于朝服上，連西太后都以為是繡出來的。

可以說剪紙藝術自誕生以來，就沒有中斷過。她流傳面之廣、數量之大、樣式之多、基礎之深比任何一種藝術都更加突出。在各種民俗活動中，她無時不在、無處不有，附麗于生活，充實了生活，以她特有的方式默默地喚起人們對生命的追求，對生活的信念，對國富民康的企盼；她將人們平凡的生活點綴得如此瑰麗多姿，充分寄托和體現了我們中華民族對真善美的追求和向往；她為滿足人們更高的社會性的精神需要而茁壯成長。

如今，剪紙的天地更為廣闊了，它早已走出了莊戶人的小院，走入現代設計的廣闊天地，在產品包裝設計、商標廣告、室內裝演、服裝設計、書籍裝幀、郵票設計、報刊題花、連環畫、舞臺美術、動畫、影視等各個方面都有她的清影；她也走向世界，名揚四海，成為全人類的文化財富與藝術瑰寶。隨著歷史的進程，許多民族的、傳統的東西被漸漸淡化、湮沒了。然而，真正文明的標志應是傳統文化和現代文化并存，共同發展。愿這棵古老的藝術之樹常綠常新。

民間剪紙是勞動人民為了滿足自身精神生活的需要而創造，并在他們自己當中應用和流傳的一種藝術樣式。它生存于勞動者深厚的生活土壤中，不受功利思想和價值觀念的制約，體現了人類藝術最基本的審美觀念和精神品質，具有鮮明的藝術特色和生活情趣。

從技法上講，剪紙實際也就是在紙上鏤空剪刻，使其呈顯出所要表現的形象。勞動群眾憑借自己的聰明才智，在長期的藝術實踐和生活實踐中，將這一藝術形式錘煉得日趨完善。形成了以剪刻、鏤空為主的多種技法，如撕紙、燒燙、拼色、襯色、染色、勾描等，使剪紙的表現力有了無限的深度和廣度。細可如春蠶吐絲，粗可如大筆揮抹。其不同形式可粘貼擺襯，亦可懸空吊掛。由于剪紙的工具材料簡便普及，技法易于掌握，有這其他藝術門類不可替代的特性，因而，這一藝術形式從古到今，幾乎遍及我國的城鎮鄉村，深得人民群眾的喜愛。

在人類的童年時期，藝術本沒有“民間”與“非民間”之分的。隨著文明的不斷發展，社會階層、職能分工的出現，形成了相對于“宮廷藝術”和“文人藝術”而言的“民間藝術”這一歷史的概念。不同品類作品體現著不同階層的審美標準，應是相互間分界的根本。就剪紙而言，并非凡是用紙剪刻的作品都可謂之“民間剪紙”。歷史上不乏有應貴族市民階層節日習俗需求而專營剪紙的藝人，也不乏文人畫家為藝人繪稿、或專業藝術家運用剪紙技法創作的例證。這類作品與勞動群眾為自己而創作的作品有著質的區別，多已脫離勞動者的審美本色，也不可能為大眾所普遍接受。有的作品雖也在某些地區流傳，但最終必將因為并非民眾自己的創造而在變異中面目全非。即使在今天，許多地區的群眾性美術創作活動中出現的剪紙作品，也不能與民間剪紙混為一談。群眾性創作活動也可以采用民間剪紙的形式，創作出群眾喜聞樂見的好作品，繼而在民間流傳，但其創作目的往往已脫離自身生活的需要，甚至是表達輔導者的意圖。二者之間雖有密切聯系，但不是一個概念。

因此，在研究民間剪紙的范圍時，切不可只從表面形式去看，認為凡是用紙剪出來的都是民間剪紙，而忽視了是否為民眾自己的精神生活所必須，是否被群眾普遍理解和接受，是否在民間廣泛流傳這些民間藝術的基本條件。當下民間文化基礎理論的薄弱，造成認識上的混亂，使得不少人認為，凡是生活在民間的藝人或工匠所作一諸如象牙雕刻、鼻煙壺之類，都可歸類于民間藝術的范疇，這是應予糾正的。包括民間剪紙在內的民間美術，其創作、審美、應用與勞動者生活的土壤不可分離，使之和與其并存的其他藝術品類清楚地區別開來。

民間剪紙最能體現自身本色精神的作品，大多保留在偏鄉僻壤的山區農村，即以農村婦女為基本隊伍的勞動者應民間習俗和個人審美喜好而傳承或創作的。這也是本文所重點談及的內容。

民間剪紙之所以能夠歷經中國漫長的歷史演進，而不失其純凈和清新的特質，與中國農村穩固的社會結構和文化結構有著密切的關系。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統一的不同特性，決定了其對于不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術、文人藝術拉開了間距。

1． 依附性與獨立性的統一

民間剪紙是附合民間習俗的必不可少一種藝術活動。它的存在，就必定依附于民間特定的文化背景與生活環境。家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用于擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽；一對老夫老妻的屋里如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍；久旱無雨，如果剪的不是求雨的“獨女搗棒槌”，而是求晴的“掃天婆”，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特征，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特征。如懸空吊掛的門箋、碗架云子之類，必須線線相連；貼在窗戶上的則要求與窗格適合，并多鏤空，否則迎光看去只是一個大紙片片；貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。

諸多的限制，也形成了藝術上的獨特語言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性----即美的特性。一張剪紙，不論它用于何種場合，作者在創作的過程中必然貫注自己的審美感情。只要人們以美的標準肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術形式的獨立性，對于民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。

這種藝術上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。

2．集體性與個性的統一 從絕對意義上講，任何藝術創造都不能簡單地認為是純屬個人的產物。人的社會屬性，使之必然地反映著一定階層的藝術趣味。而個性，只是在集體，或傳統基礎上的發揮。

民間剪紙的集體性特征，明顯表現在其作品的最后歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬于整個社會和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術才能和審美喜好的產物。特別是一些已流傳千古狀態凝固的作品，是經過許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其面貌大相徑庭，就很難說哪一件作品完全是某一位作者自己的創造。那么，形成集體性的一個重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現象。民間藝術與專業藝術家的創作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權。好的作品流傳于世間，一經傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入“勞動者”這一群體概念之中了。

誠然，這種勞動者無個人功利的藝術的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點并不足以作為對民間剪紙藝術家藝術個性的否定。正如專業藝術家爭取藝術的自我表現，卻終將不會失去自我在社會和歷史上的位置一樣，民間剪紙在表現民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術中的自我。如果說文人藝術家個性的體現是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民間剪紙藝術家個性的體現，則是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不談東西南北地域的藝術風格和特性，即使同一地區不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。

以陜北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百里，年齡相近，風俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過13個孩子全部夭折。因之，外部性格憂郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創作是為了“能忘掉亂七八糟的事”，而很少受別人的干擾。可見內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺得“人活著就要忙忙活活，這樣才快活?！睂θ松褪澜鐩]有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬于“知足者長樂”的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陜北高原的有功之臣，但她從沒想到應該得到什么報答。因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘小節，丟三拉四。她剪花是因為“人家都讓我剪，就是說我剪得好，是抬舉我。干別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心里就美美的?！笨梢娖鋬刃氖澜缬兄鴱娬{自我價值的傾向。她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂“畫如其人”。這種個性的存在，既符合本地區文化傳統的集體性特征，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術、宮廷藝術個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。

長期以來，民間剪紙一直被認為是重復性的勞動或傳統紋樣的復制，忽視了勞動者藝術家的個性創造，這是歷史的不公。

3． 變異性與穩定性的統一

畢竟不是每個用紙剪刻的勞動婦女都能獲得藝術上的成熟。一個村，一條山溝，出那么一個或幾個被社會公認的巧人，她們的作品就自然會四處流傳。其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權力按照自己的理想和審美愛好對原稿隨意改動。作品的最初形態必然會發生不可避免的變化。這種傳承中的變異現象，也不斷地調節著民間剪紙與其流傳的時代、民族、地區、習俗之間的差異。 同時，由于民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩定的特性。有些作品相當于戲曲中的保留劇目，哪個地方漏了一句臺詞，少了一個動作都會引起觀眾的嘩然，是不能隨便改動的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經過一個笨人之手變成一張難看的紙片片，再經過一個有經驗的老婆婆之手，又使它重新恢復了光彩。

民間剪紙傳承的變異性與穩定性，與其賴以生存的中國農村傳統文化結構有著密切的關聯。所以，一次大的社會變革的發生，必將會導致不同地域、民族文化心理的波動和調整。從而形成新的態勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內的民間美術，應是今天有民族責任感的藝術家重要的課題。

遠古時代，人類就已經發現和運用了以影像做為形象表記的藝術手法，并繼而創造了在各種材料上鏤刻、透空的藝術語言。這在諸多的原始社會彩陶巖畫、商周青銅器、漢畫像石藝術中，都體現了遠古藝匠運用這一藝術手法的完善。今天的民間剪紙與之在造型方式和外部特征極其明顯的一致，充分說明他們之間的傳承和延續關系。

“漢妃抱娃窗前耍，巧剪桐葉照窗紗?！崩帽∑牧霞艨嚏U花，在有紙以前就已經不乏，如漢代的金銀箔刻花。但確切意義上的剪紙，當然是在有紙以后。我國是發明紙的國家，早在西漢時代已開始造紙。至此，利用紙便于剪刻鏤空的性能符合民俗所需的剪紙藝術，隨之在民眾之中產生。然而，目前發現最早的剪紙實物，是新疆吐魯番火焰山附近出土的北朝時期（公元386一581年）五幅團花剪紙。這幾幅剪紙，采用重復折疊的方式和形象互不遮擋的處理手法，與今天的民間團花剪紙極其相似。

唐代以后的剪紙實物已屬罕見。有皮革刻花冠飾和漏版印花圖案可作佐證。宋代出現了行業性質的剪紙和用于工藝裝飾的剪紙，其較為多見的例子是吉州窯宋代瓷器上的剪紙紋樣。另外，宋代皮影盛行，也有用紙制作皮影的，稱為“紙窗影子”。現在某些地區仍有類似皮影風格的剪紙，可見這兩種相近似的藝術形式相互間的影響和匯流。明清剪紙傳世作品有刺繡底樣、扇面裝飾、窗花等，風格趨向精細秀麗。俗中求雅。

由于剪紙只是應民情風俗的需要而存在，其材料又不易保存，所以，很少有真正代表不同歷史時期面貌的作品傳世。我們不妨從歷代的典籍載記和文人的字行中，尋到一些蛛絲馬跡。

暖湯灌我足，剪紙招吾魂 ----- 唐·杜甫《彭衙行》

樓金做勝傳荊俗，剪彩為人起晉風 ----- 唐·李商隱《人日》

吳越踐王于行吉日……城外百戶。不張懸錦緞，皆用彩紙剪人馬以代。----- 五代《武林梵志》

向舊都天街，有剪諸色花樣者，極精妙，隨所欲而成……有少年能手于袖中剪字及花朵之類…… ----- 周密《志雅堂雜鈔》

嘉靖中制夾紗燈，刻紙刻成花竹禽鳥之狀。隨輕濃罩色，熔蠟徐染，用輕紹夾之，映日則光明瑩徹，芳菲翔舞，恍在輕煙之中，與真者莫辨。 ------ 明《蘇州府志》

石女，張蔡公之女也，有巧思，與人接談，袖中細剪春花秋菊，細草垂柳，罔不入神…… ----- 清《保定府志》

我國長期民情風俗的穩定和許多邊遠地區文化上的封閉，剪紙的某些紋樣還較為可信地保持著初始的基本形態在民間流傳。如壯甫詩中提到的陜西白水等地一帶的招魂剪紙，至今仍在那里仍可見類似形式的作品。

有人說，民間藝術是民族文化的活化石，是有其道理的。由于地域文化背景的差異，及民間剪紙某些體裁樣式作品的相對穩定，使今天的民間剪紙中仍保留著我國古代文化的不同層次，我們得以從其中領略民族藝術初始期的神秘、上升期的雄渾和成熟期的神韻，從勞動者的創造中獲取歷史的啟迪。

民間剪紙作為民俗的陪襯，在民間獨自頑強地生長，延續到了今天的時代，顯示了它生命力的旺盛不衰。正是那些生活在社會最底層的鄉村巧手，他們的祖祖輩輩都在譜寫著民族藝術史中無聲的樂章。

豫西民間剪紙

唐代詩人韋莊寫過一首《春盤》詩，描述了古人春節時在院門上掛門箋的情景。詩中這樣寫道：“雪圃乍開紅果甲，彩幡新剪綠陽絲，殷勤為作宜春曲，題向花箋貼繡楣?！边@種門箋是剪紙的一種形式，好像旌旗小幡一樣。逢年過節掛在門上，用于驅災辟邪，招財納福。在古代，門箋不僅用于居家宅合，就連繁華鬧市的老字商號，也常常掛它來招徠顧客。門箋只是中國民間剪紙的一種用途，而大多數的剪紙，則用于四時節令和婚喪嫁娶等民俗活動中。

剪紙，這種由勞動人民發明的美術制作活動遍及全國。不同的地區受各自地域文化的影響，審美情趣和感情表達方式都不甚相同。我國南方的剪紙，具有精雕細刻、玲瓏剔透的特點。北方的剪紙，大多粗獷豪放、質樸夸張。而河南的剪紙，明顯帶有中原文化的風格，構圖簡潔，厚重凝煉，內涵豐富，黑白對比反差大。在河南各地，都有用剪紙美化生活、裝飾房屋的習慣，自然各地都有妙手生花的剪紙高手。然而最集中、最普遍、最典型的要數豫西靈寶、盧氏、陜縣、洛寧、新安等縣。在這里，上至80老嫗，下到未諸世事的娃娃都會剪紙。

每年過了臘月二十三以后，姑娘和媳婦們“放下鋤頭上炕頭，拿起剪子剪虎頭”，過春節布置房屋裝飾農舍的窗花、頂棚花、門箋等，都要在年前剪好?！岸?，貼花花”，臘月二十八是個約定俗成的貼年畫、貼窗花的日子。那些慶賀豐收、六畜興旺、延年益壽、吉祥美好的剪紙，體現著農家的希望，使儉樸的農舍面貌煥然一新，不僅渲染了隆重熱烈的節日氣氛，也常常使屋子的主人喜氣洋洋，精神愉快。

到了正月初一這天，鄉民們成群結隊，呼朋喚友，串門拜年，互致問候。當然，欣賞窗花剪紙，也是拜年的一項內容。大家指指點點，評頭論足，姑娘媳婦們嘻笑成一團。在這時，如若誰的剪紙受到眾鄉鄰的夸贊，這方剪紙的作者就會榮耀無比。

不僅春節需要剪紙、其他節日同樣也要剪紙。在河南靈寶縣，正月十五過后，人們要用黃裱紙剪個金牛貼在大門上，以提醒人們春耕即將開始，要愛護耕牛，做好春耕的準備。也有人說，這是為了驅邪除病。傳說，春秋時的老子，在函谷關令尹喜的住宅潛心撰寫《道德經》時，函谷關附近流行瘟疫，人們的生命危在旦夕。一天，老子的青牛吐了一個大肉團，當地人把它抱回鄉里。結果，肉團驅走了瘟神，人們轉危為安。大家都說老子的牛是頭神牛，具有鎮邪除魔的作用。由于春天經常流行瘟疫，所以人們就在正月十五以后，用黃裱紙剪個金牛貼在大門上。金牛的下面粘一條紙帶，紙帶上用朱砂寫上四句話：

新春正月二十三，

太上老君煉仙丹。

家家門上貼金牛，

一年四季保平安。

二月二龍抬頭節、五月初五端陽節、十月初一鬼節、臘月二十三祭灶節，巧巧手們紛紛用剪紙來表達自己的愿望。

伴隨著剪紙，還有一些有趣的民謠在民間廣泛流傳。像農歷六月初六，中原大多數地區稱它為“望夏節”、“炒面節”、“閨女節”。而豫西卻認為是“鬼哭日”，這天鬼在地下難忍酷暑，便嚶嚶哭泣。于是，姑娘媳婦們便剪把扇子插在墳頭，表示自己并沒有忘記去世的

親人。所以，流行在六月初六剪扇子時的民謠是：

六月六汗水流，

剪把扇子插墳頭。

晚輩都應盡孝道。

死者九泉樂悠悠。

農歷十月初一是“鬼節”，民間都有用紙剪衣服，給長眠在地下的親人燒紙的習俗。人們邊燒邊說：

立了冬，天氣寒，

棉衣棉褲棉被單。

先輩亡靈都來領，

暖暖和和過冬天。

每當旱災澇災之間，各地都有不同形式的求雨祈晴習俗。在豫西，人們則剪個“掃天娘娘”掛在樹上。掃天娘娘隨風飄蕩，把人們的無限希望帶向遠方。從人們的心里來說，認為掛了“掃天娘娘”，求雨祈晴的目的就可以達到。如果是求雨，大家會默默祈禱：，

掃天媳婦掃得歡，

掃了一遍又一遍。

掃來黑云遮太陽，

頃刻大雨下莊田。

如果是祈晴，老年人們也會虔誠地祝愿：

掃天媳婦真不瓤，

手拿掃帚忙又忙。

黑云疙瘩都掃去，

今兒就要出太陽。

這些與剪紙、與民俗相依的歌謠，使剪紙充滿了如詩、如畫、如歌、如舞的情調。

在豫西，剪紙還是姑娘出嫁時別具一格的嫁妝。新婚的第一天，新娘要將自己準備好的剪紙送給婆家人。三天回門后，新娘還要把剪紙贈給婆家的親戚鄰居。人們會根據這些剪紙來品評新娘 是否心靈手巧。所以，準備剪紙是姑娘們結婚之前非常重視的大事，也許她一生的名聲都維系在這稚巧的剪紙上。《靈寶縣民間文學集成》收錄了一首剪紙的民謠，名字叫《十剪紙》：

巧大姐，坐炕上，

手拿鋼剪忙又忙。

一剪蜻蜒來戲水，

二剪蜜蜂鬧海棠。

三剪小燕飄大海，

四剪鯉魚翻長江。

五剪羊兒吃青草，

六剪蓮花滿池塘。

七剪牛郎配織女，

八剪桂花滿院香。

九剪鴛鴦交脖睡，

十剪鶯鶯會張郎。 巧姐剪到三更后，

黃綢包好放進箱。

單等臘月過門去，

把它送給心愛郎。

像這樣表現閨閣情趣的剪紙歌謠還有許多，它再現了姑娘窗下剪紙的情景，是少女美好心聲的自然流露。

中國人喜歡紅色，結婚大禮更以紅色為吉利色。所以，結婚用的頂棚花、窗花、喜字花、嫁妝花等禮花，一般都是用紅紙剪成的，且多用整張剪裁，不用碎紙拼湊。在人們看來，拼湊起來 的禮花是不祥的預兆，新娘和新郎很難白頭到老。所以，人們用連綿不斷的回紋圖案、喜鵲鬧梅、鴛鴦戲水、連年有余、雙喜臨門、鸞鳳和鳴等剪紙，表達夫妻和好百年的美好愿望。

剪紙大多出自農村婦女之手，隨意性很大。但是，不同的剪紙都表達不同的意義。她們常說：“畫上要有戲，才能看不膩。出口要吉利，才能合人意?！奔艏堄械膩碜陨裨拏髡f、民間故事，有的取材于戲曲人物、連環圖畫。然而，剪的最多的卻是她們眼中的大自然，她們身邊熟悉的事物。

剪紙的種類有窗花、墻花、頂棚花、紙扎花、禮花、燈籠花。供花、枕頭花、鞋花、帽花等。剪的方法有單、疊、拼、點、勾、襯、雙。剪紙一般都是借物寓意，講究藝術夸張。取材于現實生活的剪紙，刻意追求形似和神似，用以表現生活環境和人們熱愛生活的美好情趣。

活躍在豫西民間的巧巧手們，雖然在剪紙的表現形式方面有她們的共性，但仔細觀察，你就會發現她們有不同的個性。如居住在靈寶蘇村鄉的王蓬草，這位47歲的農村婦女，在父母的熏陶 下，從小就學會了剪紙。她的剪紙裝飾意味濃，內涵豐富，構圖效果好，形成了自己獨特的藝術風格。靈寶尹莊的王璽玉，是位60多歲的老農民，他擅長人物剪紙，剪出的人物活靈活現、惟妙惟肖。靈寶縣幼兒園老師郭建楞，剛剛24歲，剪紙生涯卻有十幾個年頭了。她能把鳥獸蟲魚剪得栩栩如生。她曾在廣州等地舉辦剪紙展覽，受到了專家和中外友人的高度評價。她的剪紙作品已 被多家博物館收藏。

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