攝影機的“故鄉”就是世界——賈樟柯訪談

2024年1月8日發(作者：宋城鬼屋)

訪談INTERVIEW攝影機的“故鄉”就是世界

——賈樟柯訪談[采訪者] 王兵兵　　[受訪者] 賈樟柯時間：2021年12月10日地點：賈樟柯工作室家喻戶曉。在當代中國文學界，許多大作家小時候長期生活在農村，成名后仍然觀察和表現農村。我覺得他們是很好的講述者，不僅比較擅長表達，而且也有從故鄉與文學開始王兵兵（以下簡稱王）：《一直游到海水變藍》以18個章節講述出1949年以來長達70年的中國往事。為什么用電影講述“文學的故鄉”？賈樟柯（以下簡稱賈）：從2015年開始，我在汾陽賈家莊住的時間長了，會較多地思考城市與鄉村的關系。我認為其中最重要的一個問題是，現在中國的城市化進程很快，但人們做事的準則和生活習慣、思維習慣依然受中國5000年農耕文化的影響。所以，我想從1949年的中國的一個新歷史階段開始講起，呈現當代中國城市化進程中鄉土社會關系的變遷。出生于20世紀50年代、60年代和70年代的三位作家，賈平凹、余華和梁鴻以及中國當代文學史上重要流派“山藥蛋派”代表作家馬烽的女兒段惠芳，是影片最重要的敘述者。馬烽，在20世紀五六十年代回到了賈家莊，在這里創作了很多作品。當時，他擔任編劇或參與編劇的電影《我們村里的年輕人》《淚痕》很有勇氣講述自己的經歷。于是，我就有了創作這部電影的想法。王：這部電影的主題是什么？賈：這部電影最初的主題是“故鄉”，因為故鄉是起點亦是終點，也是文學的母題。可以說，中華民族從農耕文明一步一步走來，整個民族文化的故鄉就是鄉村。所以，“故鄉”是我們民族基因里永恒的東西。王：你在《賈想2》發表了一篇《侯導，孝賢》的文章，拍攝故鄉受到了侯導的影響嗎？賈：我拍攝故鄉最主要是受到自己成長經歷的影響。故鄉對于游子來說，是心中永遠的牽掛。全世界可能有三分之二的導演拍攝故鄉題材的電影，是因為人們擁有共同的生活方式。過去人們可能終其一生都沒有離開過自己的出生地。兩次全球化后，社會的流動性變強了。這種流動性表現在從一個城市到另一個城市，從一個國家到另一個國家，人們離開了自己的出生地。我曾經說過：“只有離開故鄉，才能獲得故鄉。”如果我一直生活在汾陽，故鄉的概念就不會那么清晰，【采訪者】 王兵兵，男，山西太原人，中國傳媒大學博士后，主要從事電影理論、電影批評研究。【受訪者】 賈樟柯，著名導演，山西汾陽人，中國第六代導演代表人物之一。畢業于北京電影學院文學系。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》獲香港映像節的大獎。2006年憑借《三峽好人》榮獲威尼斯國際電影節金獅獎及洛杉磯影評人協會獎最佳外語片獎；2010年，洛迦諾國際電影節授予其終身成就金豹獎，成為有史以來獲此殊榮最年輕的電影人；2013年，憑借《天注定》獲得戛納電影節最佳劇本獎；2021年，紀錄片《一直游到海水變藍》通過4代作家馬烽（已故，由其女兒回憶）、賈平凹、余華、梁鴻來講述1949年以來的中國往事。【基金項目】 本文系國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外市場動態數據庫建設”（編號：19ZDA272）階段性成果。28Copyright?博看網. All Rights Rerved.

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正是因為我21歲離開了汾陽，故鄉才成為精神上的一王：請談談中學時代，對你人生影響比較重要種寄托。的書。王：這種意識，是你到北京以后就有了，還是隨著賈：中學時代，我看過很多作品，但對我影響最你的不斷創作才深入清晰的？大的是路遙的《人生》，它讓我開始對社會有了新的認賈：剛到北京那幾年，感覺是最強烈的。首先，語識，開始思考我的人生。那是一本轟動中國的小說，它言環境變了，所有人都在說普通話。原來我在太原的以改革開放時期陜北高原的城鄉生活為背景，講述了時候，生活習慣與汾陽差不多，空間距離也很近，故鄉一個20世紀80年代的高中畢業生，他一直想改變農民的意識不是很強烈。到了北京之后，面對的都是陌生生活，后來他通過努力終于到達了城市，結果卻還是被人，就產生了強烈的故鄉意識。那個年代，北京的山西清退回鄉，因為他是農民，沒有城市戶口。現在回想，是菜是找不到的，而且味道也不正宗。比如，山西的刀削《人生》讓我重新認識了社會，并開始思考我的人生。面，飯店居然是一塊面也不用搟，削了就吃。其實山西一個普通的中學生會覺得戶籍制度都是理所應當的，人并不是只吃刀削面那么單調，我們有各種吃法：貓但讀了這篇小說之后，我才突然意識到為什么許多來耳朵、拉面、推窩窩、灌腸等。自農村的同學學習那么努力。從這篇小說開始，我開始思考中國社會的結構。可以說，路遙的《人生》對我的童年往事成長非常重要。王：這些年，你執導的影片的拍攝地，從汾陽不時代變遷下的人物群像斷擴大到北京、三峽、成都和上海，但是你作品的標志性特點依然是汾陽，故鄉好像是你無盡的靈感寶王：你的電影創作開始于20世紀90年代，正處在藏……可以談談你的成長經歷對人生的影響嗎？中國電影產業轉型的關鍵時期。在10多年的蛻變過程賈：我講講我的童年時代。我1970年在山西汾陽中，主旋律電影與商業電影迅速崛起，類型化、商業出生。汾陽的歷史比較悠久，尤其是在晚清到民國之化、明星化逐步成為時代潮流。但你始終沿著傳統的間，以前它屬于晉中地區，跟平遙、祁縣一樣，是晉商藝術片路線，為記錄這個時代提供了差異化視角。這發達地區的一個縣。類電影幫大家看到了被遮蔽的社會空間和普通人物，我就讀的高中汾陽中學，前身是一個基督教公理你認為它有什么特殊的作用與價值？會的中學，1905年建校。那時候的老師有“北大”畢業賈：我的創作初衷與我受到的電影教育有關。剛的，也有“清華”畢業的。這些老師做學問非常老派，進入北京電影學院時，大家都喜歡看電影，接觸了各他們一進中學的大門，這里就變成了不同于汾陽的另種各樣的電影。我也是一個雜草動物，什么類型的電一個地方。當時，學校的圖書館文史書特別多，每天下影都愛看。武俠電影滿足了我對中國古代的想象，特午上兩節課之后就開放了。那時候我很喜歡去圖書館，別是英雄好漢的幻想；而黑幫電影的兄弟義氣，正是最喜歡讀的是《新華文摘》中關于政治與社會的文章，每個縣城里長大的孩子的哥們義氣，這些是我非常熟大大開拓了我的視野。正是這個時候，我父親工作調悉的。如此大量的觀影，最后我就知道了自己應該拍到了縣志辦公室，縣志辦公室負責每個月出一本《縣志什么題材的電影、什么事情值得我耗費一生的心血去通訊》，這書真令我著迷。例如，在我的記憶里，第一做。可以講，教育讓我很難背叛自己的堅守。次知道洗衣機是上小學的時候，科教片講解怎樣用它從另一個角度講，改革開放給中國帶來了巨大的來洗衣服，那會兒已經是20世紀80年代了。后來，我看變化，使我有一種表達的緊迫性。拍《三峽好人》的到《縣志通訊》中的“汾陽之最”,記載著1921年汾陽時，這種迫切性就在于這個題材有我特別想探討的東醫院從國外買回來汾陽第一臺洗衣機，看完后顛覆了西：其一是人在身不由己的困境中，要如何改變自己的我對這個縣城的理解。命運。命運不是由別人決定的，若要改變自己的命運，Copyright?博看網. All Rights Rerved.29

訪談INTERVIEW首先要改變自己的心態。其二，如果不馬上拍攝這座城市，它很快就要消失了。《二十四城記》同樣如此，隨著中國城市化進程的加快，那些對過去經濟建設有貢獻的工廠，也在迅速消失。《海上傳奇》的緊迫性則在于，那些可以帶領人們穿越上海百年歷史的老人，正在接連離世。所以，綜合各種因素，我一直拍這類題材的影片，就是將我看見過的百姓生活表現在銀幕上，將那些被銀幕忽視的人、事情及角落拍出來。這種情緒成為我拍電影的動力，這種情結始終未曾減弱。王：你的人文立場是，在大時代的背景下探討小人物的命運？賈：選擇拍攝普通人，背后更主要的原因是這樣的人物代表了一個大群體。比如，選擇一個煤礦工人、一個護士，他們跑到三峽，并不是他身上具有這個職業本身或者這個人物自己的獨特性，而是他放在人群里有普遍的代表性。我在人海里選擇這樣一個普通人，普通的職業、普通的身份，恰恰可能是因為他所代表的人群是巨大的，有樣本價值。英雄往往非常精英，擁有超出凡人的意志力或者智慧，而我感興趣的人物具有另一種模式，一種能夠代表千百萬人生存情況的人，表達在這個時代里面普通人的欲望和想法。從這個角度來說，我一直覺得我的個人創作，無論《小武》還是《江湖兒女》，里面的人物都是我們在大街上能看到的人。同時，我也是一個非常看重個體經驗的導演。在描述自我生存經驗的時候，從個體生存的故事出發，我不會切斷它跟社會的關聯性。個人化的寫作傾向容易走向極端，好像跟這個社會沒多大關系，但我們的個體生活跟經濟、政治政策的變化密切相關。在這20年間，我一直堅持個體體驗，盡量去理解我所描寫的個體跟社會的關系，盡量不切斷它跟社會的關聯性。王：《海上傳奇》梳理了上海百年傳奇歷史，你認為影像有何力量？賈：我認為電影作為一種敘事性的藝術，可以從歷史經驗中汲取不斷前進的智慧和力量。我寫過一篇文章，文章里將中國比作一個魔術師，談到我覺得不凝視（它）就抓不到了。可以說，我有一種直覺，那就是可以看到魔術是怎么變的。所以，我要在電影中建構那個魔術瞬間。電影傳遞的是人類曾經生存的一種經30驗的記憶。說白了，電影跟評書一樣，我們都是“說書人”，只不過以前科技不發達，人類的生存經驗通過口述保存下來。今天有了電影，我們可以用電影的形式存留歷史。我曾經說過，我也是一個“說書人”，只不過我講的是中華人民共和國的成長歷史與真實往事。《一直游到海水變藍》：尋找歷史的書寫者王：你的創作始終離不開故鄉，早期的“故鄉三部曲”如此，今天的《一直游到海水變藍》又是從汾陽開始。《一直游到海水變藍》的官方介紹是這樣的：出生于20世紀50年代的賈平凹、60年代的余華、70年代的梁鴻，這三位作家與已故作家馬烽的女兒段惠芳一起，重新注視了社會變遷中的個人與家庭，讓影片成為一部跨度長達70年的中國心靈史。為什么選擇這四位作家作為電影的講述者？賈：我很喜歡用群像的方法來拍攝一部電影，因為群像有多種人物的互文和印證，可以產生社會群像的結構含義。電影中的四位作家，他們的生活和寫作正好覆蓋了1949年后，中國70年的當代歷史。第一位是已故作家馬烽，他寫作的黃金時期是“社會主義建設時期”，他的寫作伴隨著劇烈的社會改造，“革命文藝”是描繪中國精神肖像不能回避的部分。集體主義解決了什么問題，同時產生了什么問題，這是理解中國當代社會結構、理解中國當代文學的歷史起點。第二位作家賈平凹，生于20世紀50年代，他講述的重點集中在20世紀六七十年代，充滿創傷與無奈。1960年出生的余華是影片中的第三位作家，他回憶的重點在20世紀80年代。“改革開放”階段，那是社會解凍、個人主義開始復蘇的年代。第四位作家梁鴻是一位女性，她出生于20世紀70年代末，她的記憶與當下重合。我想強調影片中最后一位人物，梁鴻女士14歲的兒子，他對自己家庭歷史的興趣和迷惑，讓我有機會走進下一代人的精神世界。文學是我們最古老、最方便的表達方式，優秀的作家就如同送信的“信使”，我們的社會和生活發生了什么改變，他們會第一時間告訴大家。因而，我們也總Copyright?博看網. All Rights Rerved.

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是從文學中最早發現世界的變化，預測世界的未來。作家，比如賈平凹老師會運用大量的方言來寫作，保王：在《一直游到海水變藍》里，我發現普通話和留了一定的地域性和獨特性。我給電影里的每個人物方言是相交織的，您讓受訪者保留了他原有的語言習都設計了他們跟傳統戲的關系，但是我后來處理都不慣，這是為何？一樣，因為賈老師確實喜歡秦腔，而余華基本不看戲，賈：小的時候，很少有機會旅行。每個人都在出生梁鴻也不愛看戲。但是，余華的部分我們就抓拍到了的土地上生活，除非當兵或者上大學才能離開家鄉。街頭唱海鹽腔的內容，梁鴻的部分我們用了一些豫劇而今天，整個中國處在劇烈的遷移中，高鐵、船運、飛的內容。我覺得他們幾個都是用文字工作的人，用語言機、長途汽車，還有高速公路，很多人都在遷移。這個工作的人，他們的母語是什么？他們寫作中也保留了這世界越來越相似，地區的差異越來越小。記得有一次種方言的習慣，所以，電影就用了這些戲曲的很短的片旅行，我從香港到臺北，從臺北到漢城，再從漢城到曼段來讓我們知道他們的語言色彩和世界是什么樣的。谷，這幾個城市太像了，都是高架道路，高架道路兩邊王：令我印象最深刻的是，在影片結尾處，您讓的廣告都一模一樣，甚至每個城市的女孩們化的妝都梁鴻的兒子用家鄉話再復述一遍之前的自我介紹，這是一樣的，我覺得很枯燥。我認為，語言是一個人的文有什么寓意？化身份，展現出人們的文化的區別。我講山西話，你講賈：當梁鴻的兒子在媽媽的幫助下，用河南話自我河南話，這里面有我們的很多成長經歷，包括教育、傳介紹的時候，這是一個家鄉方言傳承的無奈？或更進統，有很多文化身份的識別在里面。一步地說，這是一種新思想新文化的誕生？當今，年輕王：方言是一種彰顯地域獨特性的標志，在《一人會怎么看待故鄉是一個問題。不同的時代、不同的直游到海水變藍》影片里，我們不僅聽到了山西話，人有著不同的理想。梁鴻的兒子對人生的理解，沒有什也有河南話等等。在您之前的影片里，我們也曾聽么標準答案，注定不會和她一樣，但小伙子人正在走出到重慶話、廣東話，這可能是您一直以來的一個敘事自己的路。傳統。賈：我覺得，對于拍攝電影來說，如何把“真實賈樟柯的電影觀的、中國人的交流方法”呈現出來這一點非常重要。每一種語言的特點都不一樣，每一種地域的人在處理情王：您從汾陽走出，到北京電影學院學習，最后眾感的時候，方法都不一樣。所以，我自己的電影一直在多影片的拍攝落腳點又回到山西汾陽，您怎么看待這拍我的家鄉，用家鄉的語言，按山西人的情感方法來拍兩者的契合？電影的堅守。賈：這部電影可以解開一些年輕人的身世之謎，還有一個重要原因，我喜歡方言，我喜歡去有方這是一個比喻。身份認同是對主體自身的文化認同、言的地方拍電影。山西有古老的方言，重慶有方言，湖國家認同等多方面的一種認知和描述。我們需要了解北有方言，廣東話也是古老的方言。大家用方言表演的自己是誰，我們的家庭、我們的家族、我們的民族、我時候都是母語，非常自在，語言的色彩也非常好。像我們的國家是怎么過來的，這個問題很重要。一個文化主老家的方言里面，我們把“扔東西”叫“搏力”，這是多體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇時，會古老的一個詞。如果我們換成用普通話，那種感情色產生強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難，也許是一種彩和生動性就會有所下降。焦慮與希冀，一種痛苦與欣悅，或是多種情緒并存的王：片中多次出現戲曲段落，有晉劇、豫劇、秦腔主體體驗。可能一個孩子會問媽媽，你跟我爸是怎么認等，對于劇種的選擇有何緣由？識的，這就已經開始有歷史感了。所以在這個碎片化的賈：在中國，不同的地方都有不同的戲曲。之所以時代，歷史意識是比較缺失的，尤其是對于年輕一代選擇這些戲曲，跟選擇這幾位作家一樣，因為他們都來說，我們對于城市的經驗越來越多，對于農村的經是“說書人”，而且很多戲曲都是用方言來唱的。很多驗反而減弱了。在這樣的情況下，我們有必要拍攝一Copyright?博看網. All Rights Rerved.31

訪談INTERVIEW部影片，來談鄉村的記憶跟我們的關系。我選擇的作家，都是從這一種生活開始寫作的。我想通過紀錄片來了解歷史，對歷史留下一些證詞，尋找一些歷史的證人。同時，也希望這個電影通過這幾位作家的講述，能夠創造和滿足年輕人對于“自己是誰”這樣一個問題的思考契機和選擇的可能性。王：那你在創作中如何表達時間的美感？賈：我對電影時間美感的理解，脫離不了中國電影傳統的影響。我在學習傳統經典電影的過程中，感受到“時間性的美感”恰恰是中國電影一直缺乏的。一部電影的時間處理可以分為多個層次：電影具體放映多長時間；講述歷時多少年的故事；一個鏡頭的時長是否能保證相對完整的時空。我從創作開始，無論是劇本的結構，還是鏡頭的節奏，始終自覺地積累時間的美感。這種美感不同于造型美感易于人們理解，它對人的影響是潛移默化的。比如，有人對我說，“看完你的電影感覺很苦悶，你為什么拍這么苦的人？”其實，我拍的影片不僅是展現人的苦難，而且電影形式的時間感也讓人感受到苦悶，這些都是處理時間所積累的美感。王：近幾十年來，中國不斷的城市化使人們離開了自己的出生地和故鄉，為何？是為了詩和遠方，還是為了生存？……你的電影以拍攝“故鄉”著稱，你覺得它有什么特殊價值與作用嗎？賈：在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經歷“詩化”，為自己創造許許多多的傳奇。這種自我詩化的目的就是自我神化。因此，我想特別強調的是，這樣的精神取向，苦害了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應該是電影去表現的。我想，用電影去關照普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時光流程中感知每個平淡生命的喜悅或沉重。王：最近在媒體上看到你說：“應當用更加國際化的電影語言呈現更加核心的中國敘事。”這句話怎么理解？你認為，國際觀眾能否理解《一直游到海水變藍》？賈：我認為，講好中國故事需要大膽。我們總是去衡量國際觀眾能不能理解太過于中國地方性的東西，但不能因為這個顧慮就回避中國的核心敘事。中國電影一開始，選取一些沒有障礙、文化差異小的東西進行敘事，這與當時中國的國際地位與世界影響力有著一定的關系。但中國改革發展已經40多年了，我們應該堅定用更加國際化的電影語言呈現更加核心的中國敘事。對于電影人來說，要建構結實的自我世界，才能面對和迎接飛速變化的外在環境。電影是獨特的藝術，文化有差異，但是大的主題，作家講述的生活狀態、場景環境都能被理解。《一直游到海水變藍》通過幾代作家的講述帶出中國當代歷史，含有中國社會獨特的信息，需要具有一定歷史知識儲備才能完全理解，然而影片在電影節展映時觀眾接受度高，中途離場率極低。王：您能談一談片名《一直游到海水變藍》的由來嗎？賈：影片原名為《一個村莊的文學》。《一直游到海水變藍》源于全片最后一個鏡頭：余華在鹽海海邊提到小時候在河里游泳，游著游著發現游進了海流，所以他想游到海水變藍。他講完這個故事后，我就覺得這個主題特別適合做電影的標題。他道出了一代又一代中國人的心聲，有的問題一代人可以解決，有的問題需要好幾代人解決，但我們始終往前走，這是一種韌勁。就像游泳一樣，一直往前走。我覺得這個片名特別好，“一直”代表著歷經挫折，“游”代表著持之以恒，“海水變藍”代表更加理想、更加開放的未來。如果“愚公移山”是一個關于山的寓言故事，那么《一直游到海水變藍》就是海水版的“愚公移山”。32Copyright?博看網. All Rights Rerved.