水粉靜物教案

2024年2月13日發(作者：好買好賣)

水粉靜物教案

（一）色彩基礎知識

1．色彩的基礎理論知識有哪些內容？

（1）色彩三要素：色相、明度、純度

純度：色彩的鮮明、飽和程度，又稱飽和度。

（2）色彩的混合：一般繪畫學習講的是顏料的混合。要想調配、混合出豐富的色彩，就必須掌握色彩混合的規律與特點。

（3）色彩的冷暖：

2．如何認識物體的固有色、光源色、環境色？

（1）固有色：指物體本身的色彩，

（2）光源色：指光的色彩，

（3）環境色：物體周圍環境對物體反射的色彩以及物體之間相互作用的色彩。。

3．如何把握色彩畫面的“素描”關系？

4．水粉畫的基本畫法有哪些？

（1）干畫法：（2）濕畫法：（3）干濕結合畫法：

5．水粉畫的用筆方法有哪些？

“勾”：“涂”：“擺”：“擦”：“點”：

（二）布置靜物

布置靜物是一件創造性的工作。

（三） 觀察研究

不能陷入局部孤立地觀察色彩，還要回到整體以觀察色彩。

（四）水粉靜物寫生的方法和步驟

1、構圖與畫輪廓

2、鋪大色調

3、大體塑造

4、深入刻畫

5、整體調整

6、體積表現：

7、質感表現

（五）水粉寫生常見問題分析：

“火”，“灰”，“臟”，“花”，

（六）水粉靜物畫技法

（七）作水粉畫中經常遇到的三個問題

1、如何控制畫面的虛實程度?

2、畫面用色不當會造成什么結果?

3、畫面局部上的失敗用什么方法補救?

（八）在室內畫靜物如何控制光與色

水粉寫生教案

（一）色彩基礎知識

1．色彩的基礎理論知識有哪些內容？

（1）色彩三要素：色相、明度、純度

色相：色彩的相貌和名稱。例如紅、黃、藍等顏色。

明度：色彩的明暗程度。例如淡黃、檸檬黃、中黃、土黃、深黃等顏色。

純度：色彩的鮮明、飽和程度，又稱飽和度。

（2）色彩的混合：一般繪畫學習講的是顏料的混合。要想調配、混合出豐富的色彩，就必須掌握色彩混合的規律與特點。

原色：任何顏料都無法調配和組合出來的色，又稱一次色。例如大紅、檸檬黃、湖藍。

間色：用三原色中任何兩種顏色相混合而成的顏色。例如紅與黃、黃與藍、藍與紅等混合而成的橙、綠、紫就是間色。

復色：任何兩個間色或三個原色相混合而成的顏色就是復色。例如紅與黃與藍的混合所形成的黑濁色就是復色。

（3）色彩的冷暖：有些色彩會形成暖的感覺，例如紅色、橙色、黃色等就會聯想到火、太陽的炙熱和溫暖，也就會在心里產生暖的感覺。因此我們把紅色、橙色、黃色稱為暖色。當見到藍色、綠色、紫色等則會聯想到蔚藍的大海、樹蔭的涼爽，就會在心里產生冰涼和寒冷的感覺。所以我們把藍色、綠色、紫色稱為冷色。

2．如何認識物體的固有色、光源色、環境色？

當光線照射到物體的表面時，由于物體不同，其吸收與反射的色光也不相同。根據不同的物體分析不同的色彩關系，就要重視和理解物體三大色彩的變化規律。

（1）固有色：指物體本身的色彩，例如黑頭發、藍天、白云、紅蘋果等，其中的黑、白、藍、紅就是固有色。

（2）光源色：指光的色彩，一般考場都是設在教室，光線是從室外射進來的太陽光，色調偏冷。另外其它有很多光源色，例如燈光。

（3）環境色：物體周圍環境對物體反射的色彩以及物體之間相互作用的色彩。一般情況是物體越光滑，受環境色的影響就越大。

3．如何把握色彩畫面的“素描”關系？

在認識和表現靜物的色彩關系時，一定要用單色表現出物體的外形及明暗的變化，特別是考生一定要掌握用單色表現物體的明暗關系，在頭腦里形成一種畫面大的“黑”和“白”的素描關系，許多考生一開始就去分析和研究色彩關系，結果畫面色彩和明暗關系越畫越灰。要記住的是：只有當畫面的“黑”、“白”、“灰”關系正確，這張色彩試卷才會有較強的視覺沖擊力。

4．水粉畫的基本畫法有哪些？

水粉畫介于水彩畫與油畫之間，既有水彩畫的水色淋漓、流暢、飄逸的感覺，也有油畫的厚重硬朗的質感表現。有“干畫法”、“濕畫法”和“干濕結合的畫法”。其著色方法一般為“先整體后局部”、“先薄后厚”、“先深后淺”、“先暗部后亮部”的作畫原則。

（1）干畫法：又稱厚畫法，筆上水分少，顏料較多，有時直接用色與色調配，要求用筆肯定、準確，筆觸感強烈。適用于山石、樹木、陶罐、水果等堅硬的物體。

（2）濕畫法：又稱薄畫法，在調色過程中，水分很充足，通常是在前面的顏色未干時就接著畫第二筆顏色，也有先把畫紙刷濕，然后作畫。在靜物寫生中，背景部分，透明的暗部和柔軟的襯布等適宜用此畫法。

（3）干濕結合畫法：指干濕兩種畫法結合使用的畫法。一般在背景和物體的暗部多用濕畫法，在亮部和物體的主要部分用干畫法。一般用干濕結合畫法視覺效

果會更好。

5．水粉畫的用筆方法有哪些？

“勾”：用小號的筆蘸適量的顏色，根據畫面的需要畫出長短、曲直、粗細、輕重、虛實等不同的線條。

“涂”：筆上蘸滿顏料，在畫面上到處涂刷所需要的色彩關系，注意色彩的自然銜接和筆觸的變化，用筆宜大一些。

“擺”：按照物體形體結構的走向，一筆一筆地把色彩擺在畫面上，要求用筆肯定、有力。

“擦”：又稱“掃”，從字面意思即可理解為在畫面上快速揉擦。分為干擦和濕擦。干擦可以表現物體的粗糙和某些物體的邊緣，起色彩虛實過渡的作用。濕擦是用干凈的筆在色彩未干和濃淡不勻的地方輕擦，可使筆觸不明顯，多用在濕畫法中。

“點”：一般用來點物體的高光、畫樹葉、花瓣等。要求用筆準確、肯定。

（二）布置靜物

布置靜物是一件創造性的工作。靜物布置的好壞直接影響學習的情緒和作畫的進程與成效。布置靜物首要的一點是：富有生活氣息便能產生自然美；合乎情理便能產生某種基調或意味。因此，在選擇靜物前應先構思，不要盲目拼湊一堆靜物。

在靜物畫寫生中，畫什么和怎么畫是不能截然分開的。一般地說，選擇和布置靜物的過程，就是對未來畫面的構思、構圖、色調甚至表現方法的設計過程。

在現實生活中，可供靜物寫生的題材很多，如室內一角、廚房炊具、文化用品、勞動工具，文物古董、蔬菜瓜果等均可入畫。這種靜物往往與其典型環境相配合，自然樸實，蘊含著濃厚的生活情趣。

作為技法練習的靜物寫生，應根據畫者的具體水平確定作業要求，有目的、有計劃地選擇和布置，由簡入繁，循序漸進。初學時，應盡量選擇造型簡括、色彩單純的靜物。為使主體突出，可選用適當顏色的襯布加以襯托。如果室內光線條件不佳，可采用聚光燈照明，待掌握了基本的寫生程序和基本技法之后，逐步加大練習難度。如：由單個靜物寫生轉入群體靜物組合、不同形狀和質感的靜物組合、對比色的靜物組合、類似色的靜物組合等寫生練習。在用光方面，也可采用室內自然光、混合光、室外光等，以鍛煉在多處條件下進行藝術表現的技能技巧。

靜物寫生，意在表現作者對客觀物象的直接感受，而不應是純客觀的消極模仿。源于自然、高于自然，向來是藝術家們努力的宗旨。進行寫生練習，一方面是為訓練運用繪畫造型的藝術語言表達客觀形象感受的實際能力，另一方面，又要注意研究一件作品構成形式美的內在藝術規律。畫家高庚說：“畫面的表現內容，在它被人們認清之前，必須像一支有魅力的樂曲。”是指繪畫中由線條、色彩、明暗等諸要素的強弱虛實所構成的對比與和諧。人們對美感的體驗和審美需求是多方面的，在藝術表現形式中，有淡雅清新之美，也有濃烈華麗之美；有豪華精巧之美，也有古拙簡括之美。由于每人的審美愛好不同，面對同一審美對象也會仁者見仁，智者見智，自然會形成不同的藝術風格和與之相適應的藝術表現方法。但是有一點是共同的：即形式與內容的高度統一。任何美的形式只有與它所表現的內容完全契合的時候，才能夠發揮出最大的潛力，內容只有依附在最適合的形式上，才能煥發

出絢麗的光彩。具備了較高層次的審美能力和表現技巧，即使極普通的靜物，也能畫得別開生面、令人耳目一新。

擺靜物首先應確定主體，選擇符合主體內容的物體。大小、深淺得當，適于構圖上的橫豎變化從整體考慮物品放置的疏忽及前后層次關系，主體物的位置要放得適當，既不要放得靠邊，也不能放在畫面的正中。環境或背景配置要好，要使襯布顏色的深淺、冷暖擺設得體，不能片面認為襯布只是作為背景。認真設計一組靜物組合后的基調與效果，使色彩的構成給人美的感覺。為突出主體內容服務。

（四）水粉靜物寫生的方法和步驟

1、構圖與畫輪廓

經過觀察研究以后，對所描繪的對象有了細致的分析和構思，在頭腦中產生了未來的畫面設想。構圖的好壞是一幅作品成功的基礎，也是作者艱苦設計的結果，同時也是作者的藝術修養水平和基本功的體現。構圖要從形與色兩個方面考慮，只有形與色的整體的結合，才能產生完美的構圖效果。

構圖應注意研究以下幾個方面：

a. 視點的高低、角度與物體的間距。

b. 物體的位置距離要有疏密、平衡與變化。

勾輪廓：

a. 要準確，就是對對象的位置、結構、比例、形體特征及主要細節要準確而肯定。

b. 要簡潔。

2、鋪大色調

鋪大色調是著色的開始，要把握住靜物第一印象的新鮮感覺，從整體著眼，主體物入手。把暗部色彩 畫準后，再畫明暗交界線及中間色，然后逐步向亮部推移，最后加亮光。也可以從大面積的中間色畫起，然后加暗部和亮部。

畫第一遍色一般從中間的色塊開始，用較大的筆，調較薄的或不薄不厚的顏色畫大塊的色彩關系。將背景、主體物、桌面的區別及它們間的色彩關系畫出來，然后將物體受光面的色彩畫出，使畫面形成一個基本色調。畫時要膽大心細，要有激情又要穩重，因此在鋪大色調時應根據水粉畫的特點，用色時采用先濕后干，先薄后厚，先深后淺的步驟，最低限度地使用“白粉”。把大色調鋪得既主體突出又與其他各部銜接得自然，對后來進入刻畫和塑造形體階段打下好的基礎。

3、大體塑造

第一遍上色解決了大的色彩基調之后，即可進入大體塑造階段。對靜物每一個部分進行塑造，這是水粉畫寫生創作最艱苦的時期，這個階段的主要任務是用色彩較充分地塑造對象的形體結構、質感和空間。可以從主體部分開始畫起，隨后塑造每一個靜物局部的結構和形體及色彩空間等關系。在完成某一部分的塑造過程中不要忘記整體關系。要經常保持整體看、局部看。局部畫又不能畫得過分，要適可而止。眼睛要不斷在畫面上下左右進行比較，以便確定這個物體在畫面中所起的作用，并以此決定深入描繪程度。不斷把所描繪的局部和其他部分相比較；使之形體更為確切，色彩更為結實，造型更為概括，畫面更為完整。

4、深入刻畫

細節的刻畫，應該是對畫而整體關系的進一步豐富和深化，因為每個局部都是構成整體的一個組成部分。但事實上，特別是對于初學者來說，因為局部的深入刻畫而導致整體關系的破壞是屢見不鮮的，就是有相當經驗的人也常常遇到這樣的

問題：一張費了九牛二虎之力完成的畫其整體效果有時還不如寥寥數筆的草稿。作為訓練基本功的寫生練習，細節刻畫是必不可少的，一張畫如沒有細節，就不會有表現的深度；精彩的細節刻畫，能獲得畫龍點睛之妙。有的人擔心影響整體效果而不敢深入局部，他們每畫到一定程度就停步不前，似乎一畫細節就必然影響整體，這種認識顯然是片面的。的確，細節刻畫是寫生畫中的攻堅戰，需要毅力和對全局宏觀控制。

在局部細節描繪的時候，難免出現這樣那樣的問題，應隨時注意整體效果的變化。例如有的將局部的色彩對比夸大了或將不應該強調的過分地強調了，都可能造成整個色調的比例失調或零亂渙散。發現問題應及時解決，特別是當一張畫臨近完成的時候，要再進行一次整體的調整。把畫面放置遠一點觀察，很容易發現有的地方畫得不夠，有的地方畫過了，這時就可以先從最有問題的地方開始，一直修改到滿意為止。當畫面實在無法收拾時，不妨在總結經驗的基礎上重新畫一張。只要有這種決心，總是會成功的。

這一階段的任務主要是對畫面中的主要物體的進一步塑造，使之更具體，更富有表現力。

5、整體調整

畫面的每一個部分都已進入深入刻畫階段之后，各部分可能會出現與整體不諧調的現象，這樣對整體會有所破壞。這時，就要跳出局部的小圈子，檢查整個畫面，做出適當調整。調整中的著眼點，第一應是對空間層次的處理，前后是否能拉開距離，虛實關系是否得當。其次還要在某些次要部分或不應該過分實在的部分做減弱處理，以求虛實結合。一幅好的習作應該是用筆生動活潑，色彩明快，虛實并舉，造型結實，既然既有豐富感人的質感，又有絢麗的色彩。

6、體積表現：

素描是靠明暗變化來表現體積的，過去，在美術教學中曾經有一種訓練方法：即在畫好的素描稿上罩上一層顏色，稱做鉛筆淡彩。這種訓練方法，常常給人一種誤解：色彩畫似乎是素描加顏色，歐洲早期的油畫也曾較多的使用類似方法，在明暗底子上罩染顏色。自從19世紀印象畫派出現以后，人們對光與色的變化規律有了新的理解，畫家們已不滿足于對固有色的表現，而是向著更新穎、更豐富的領域不斷開拓。

物體給人以顏色的感覺是一種復雜的光學現象，當一種物體占有左右、上下及縱深三度空間時，構成物體表層的各個面上從不同的角度反射著各種光線，盡管每件物體在各種不同的光照環境中有著各種各樣的色彩變化，但經過分析，也不難找到它的規律。

一張白紙如果展成平面，假如光照均勻，顏色變化并不顯著；如在中間折彎，白紙則產生兩具朝向的面，當兩個面受到不同的光照時，則表現出明顯的色彩差異；如果將一條白紙帶變成弧形，其色彩的變化則隨著弧形的彎曲度緩慢的變化。

由以上試驗我們可以得出這樣的結論：在同一種材料的物體上，劇烈的體面轉折常常形成強烈的色彩變化和對比；緩和的轉折關系則一般表現為緩和的色彩。前者多見于方形或近似方形的物體，后者多見于圓形或類似圓形的物體。直接受光源照射的面多受光源所含色性的影響，暗面多受環境反射光的影響。當光源傾向特別明顯時，由于視覺的互補原理，強烈的明暗對比中則同時呈現出明顯的補色對比。當我們觀察到不同形狀的物體在一定光照下所發生的變化時，也就不難找到表現立體感的辦法。陶罐的上沿是一個平面，與外壁（或內壁）是一個

垂直的夾角，當光線從側上方照射時，兩具面的明暗和色彩變化是十分明顯的，近似立方體的直角轉折；而罐壁上左右方向的變化，則是典型的球面型或圓柱型轉折關系。在處理明確的體面轉折時，筆觸的運用要肯定、果斷；在處理柔和的體面轉折時，色彩的過渡要自然，與其形體的變化相適應。又如蘋果和白菜，似圓不圓、似方不方，也可以說方中有圓、圓中有方。雞蛋、蘿卜雖然都可稱為圓形體，但又都有各自的特征，畫時應認真研究。

葡萄從每個粒看是圓形的，尤其是亮部的點點亮光和暗部由于反光和透光形成晶瑩的光彩十分誘人。常有些畫者被這一個個的細節變化所吸引，當他們津津有味地描畫出一個一個小圓球的時候，卻忽略了一個最基本的主題——葡萄，犯了只見樹木，不見森林的錯誤。由許許多多小單位聚集一起構成一個大的基本形，這是很多不規則形體的結構特征。

7、質感表現

在靜物中，所涉及的各種器物不僅各具其形色、體積，質感也是豐富多樣的。在生活中，人憑借觸覺、聽覺、視覺、嗅覺來判斷各種器物的硬度、聲音、色彩、味道……形成一種綜合印象。有些特點雖非繪畫所能表現、但視覺信號卻能誘發人的種種聯想，在某種程度上能夠彌補繪畫表現力的不是。所謂望梅止渴之類的說法，說明了視覺形象能夠引起人的心理效應。不同的質地感覺不僅能豐富畫面的藝術效果，而且可能被圍來作為傳達某種情感和心理刺激的形式因素。因此，研究物體質感的表現，其意義遠不限于表現客觀對象本身，它將為人們進行新的藝術語言的探索提供豐富的原料和多方面的啟示。以下分述各類物體的特征及表現：

一、 透明體：玻璃、酒精、水、膠片、冰塊等，在物理學上常用無色、透明來表述其特征。其實，在現實生活中，絕對透明的東西眼睛是看不見的，更談不上如何表現。我們日常所說的透明體，大都是半透明的。從繪畫的角度看來，透明體是通過光線透射來顯現其色彩的，不同的質料、形狀、厚度、角度等呈現出不同的透射效果。一只裝有茶水的玻璃杯，它不像陶缸那樣在一道光上有明顯的受光面的和背光面的明暗關系，最明顯的色彩是來自背景的透射和各反光斜面映出的反射光。在陰影部分也并不都是陰暗的色調，玻璃杯的透光折射和聚光作用，在陰影中形成異乎尋常的明亮色彩，由于茶水的濾色作用，陰影被籠罩上一種暖黃色的色調。有色彩傾向的透明物體，如彩色有機玻璃、紅藍墨水、濾色膠片等，因為它們只透射某種色光，透過這種媒體觀察自然景物時，也就是人們平時所說的戴著有色眼鏡觀物，景物被染上一種既定的色調。在自然界中，還有很多介于透明和不透明之間的物體，例如薄紙、毛玻璃、綢布料、樹葉、花瓣等，在一般情況下，人們并不把它當做透明物，但在逆光條件下，其透光效果所形成的色彩顯得特別鮮明。

二、平滑、光潔的物體：如果一件物體表面是光滑的平面，那么會對光線構成有規則的反射，如玻璃鏡子、電鍍板等，人們能從中看到周圍的影像。當鏡子表面發生彎曲時，鏡中的景象便隨著變形、扭曲，人們根據這一原理制成了哈哈鏡。哈哈鏡的映象彎形過大時，有時可能認不出原物的形態，但周圍物體的色彩卻一一可辨。光滑物體不規則的表面，也就像無數個鏡面那樣聯結、彎曲，從不同角度反映著周圍的各種色彩——這就是光滑物體的基本特征。平滑光潔之物對光線的變化極為敏感，只要環境稍有改變，都能有所反應，所以，在表現這類物體時，不要被那種光怪陸離的現象所迷惑，只要仔細分辨，都可以找到各個面上的光色變化形成的原理。

三 表面粗糙的物體：有些物體，如樹皮、地毯、棉團、泥土等，由于表面凹凸不平，對光線形成漫反射狀，與光滑的物體比較，有所不同。其一是粗糙的表面在受光后形成許許多多小的明暗面，有著極復雜的變化，由亮面到暗面形成慢節奏的色彩推稱，過渡柔和，隨著受光部→側光部→背光部的體面轉折，有秩序地排開亮調→灰調→暗調三種基本層次。其二是對環境色光的影響反應遲鈍，由于反光能力差，沒反光，對周圍環境的影響力較小。無論從明暗變化、色相變化、純度變化，都有相對的穩定性。以上只分析了透明體、平滑光潔物體及表面粗糙的物體在外觀上的視覺特征，其目的是研究不同的物體的差別與共性，以掌握相應的表現方法。因此，我們在練習中應嚴格要求，仔細分析。例如，您在畫襯布時能否畫出粗毛料、粗布料、化纖、絲綢等幾種質感的差別？能否畫出毛桃、鴨梨、蘋果、板栗等在感覺上的的差別？能否畫出木器、漆器、陶器、瓷器等不同的視覺效果？

（五）水粉寫生常見問題分析：

“火”，產生的原因主要是用色純度過高，幾乎用管裝或瓶裝的顏料原色未加調和即直接作畫，給人以火、生、楞的感覺。此外，用色太厚，特別是用非常厚的顏色在畫面上“干拖”、“干拉”都會造成畫面的焦枯、火氣。這些都說明初學者缺乏水粉畫的調色和用筆經驗。

“灰”，是指在整幅畫面中缺乏物體的暗部與亮部的色彩對比，這其中包括明度對比和色彩的冷暖對比。此外，靜物中有些鮮艷、明亮的色彩因純度不夠從而產生灰的感覺。另外一個比較普遍的原因是用色彩表現某一物體時，調配色彩的種類過多，復色間相調必然產生灰、悶的感覺。此外，需要指出的是水粉寫生用過量的水分調少量的色彩，畫出的作品也會產生灰、臟的感覺。這是由于水粉顏料的特性造成的，因為水粉顏料主要由填充劑和著色劑混和而成，加水稀釋后，飽和度就會降低，色彩會變得灰暗。它與水彩顏料的性能不同，稀薄的水彩會產生透明、柔和的微妙效果，而水粉顏色調了過多的水分就會變得蒼白無光。所以調色時一定要控制用水量，以保證顏色的鮮明度。揚其所長，避其所短，才會最大限度地發揮水粉的優勢。

“臟”，造成畫面臟色的原因主要有兩方面：第一，在表現某種色彩時，調配的色彩種類過多，最后導致色彩傾向不明確而成為臟色。另外一個很典型的原因是，很多初學水粉畫或經驗不足的考生，在水粉靜物寫生中經常會用水或很稀薄的色彩在較厚的底色上刷抹、揉擦并加以修改，以求協調柔和的過渡面色彩。這樣畫出的物體色彩，干燥生就會產生臟、灰暗的感覺。協調鄰近色、過渡色，必須調出明確的傾向色彩，擺上或趁濕畫上去，這樣的色彩銜接才是真實而漂亮的。

“花”，產生的原因是對整組靜物大的色彩關系、大的明度關系缺乏把握的能力。有這方面問題的考生往往素描基礎也比較薄弱，作畫時容易一頭鉆進細節關系，一味去摳細小的色彩變化，從而喪失了物體大的色彩冷暖關系及色調傾向，特別是大的明暗層次關系。要克服這個毛病，需要在觀察和著色時從大處著眼。建議考生用寬大的扁筆進行開始階段的鋪色，注重大的暗面、中間面及亮面的色彩變化，暫時忽略細微的起伏及微妙的色彩變化，抓住并控制了大的體面色彩關系后，再在此基礎上進行深入的表現，相對較容易克服瑣碎的毛病。但從根本上說，整體觀察與整體表現才是克服瑣碎毛病的有效方法。

（六）作水粉畫中經常遇到的三個問題

1、如何控制畫面的虛實程度?

畫面虛實完全根據需要來控制，如風景當中的雨霧天氣，畫時需要濕而虛的畫法多一些才能出現自然效果。而陽光明媚的情況下則相反。畫靜物也是這個道理，但無節制地制造虛和實必然會帶來以下的結果：畫面“死板”，畫中物體面面俱到，采用大量干畫法，緊緊抓住物體的前后左右不放松，環境與主體處處摳得像木雕；畫面物體虛無緣渺，在技法上過多使用濕畫法，水色滲流，物體形象含混不清，使畫面一塌糊涂。

畫面中的虛實處理沒有固定的規定，主要是依畫者的感覺靈活掌握，畫面的虛實關系需在畫面整體的范圍內，應該實的地方則實，應虛的地方大膽地虛。實有刀砌斧劈之力度，虛有線斷氣不斷、意到筆不到之妙境。使畫面有強有弱，有剛有柔，充滿生機和變化。

2、畫面用色不當會造成什么結果?

畫面“臟”、“生”、“悶”等問題，都是用色不當所致。

“臟”，月附多地使用黑、藍、褐等顏色，到處重復且色彩的空間位置放置不對，上色用筆潦草粗糙以及在色彩沒干的情況下，又用濕色過多地涂抹，都會造成“臟”效果。要克服這種毛病應做到：調色要在一定的純度上(調色時要以一種顏色為主，如冷色以冷為主，暖色以暖為主)少加對比色，使畫面色彩冷暖分明；在用筆上盡量干凈利索，少拖泥帶水。這樣才能克服“臟”的問題。

“生”，即畫面上運用太多太純的顏料就顯得生硬。解決這一問題應加強中間色的描繪，適當地利用冷暖灰色，并在物體上找一些虛而過渡的顏色。

“悶”，使用紅、黃等純色，又缺少明暗冷暖的對比。在這種情況下，應盡力在畫面中畫出幾種補色，增加畫面中冷暖和明暗的對比，從而打破畫面的沉悶。

在作畫過程中調色和用色是畫者的經驗、判斷和修養的綜合，要認真去總結這些經驗。

3、畫面局部上的失敗用什么方法補救?

水粉畫局部畫的失敗分兩種情況：一種是大面積濕畫法完成的局部，干后再畫則銜接不到原來的色彩上去；另一種是畫得很厚又很膩的地方，只有再加厚干壓，但最終還是不理想。出現這兩種情況前者可采取用干凈的濕筆輕輕刷濕需要改的部位，讓顏色恢復濕后的面貌，再把要改的地方補上，這樣干后就能基本一致。后者最好用清水把局部厚色清洗的辦法，也是用干凈的濕筆刷，然后用于筆吸去水分。局部修改要控制色、水不流動為佳。如清洗到露出紙時，再補救就容易多了。

畫面補救只能是局部的，如果一幅畫大面積都很糟，實際是無法補救了，如把補救浪費的顏料和時間換成再另畫一幅也許效果會更好——但要吸取失敗的教訓。

（七）在室內畫靜物如何控制光與色

我們說在室內有穩定的光源，這種穩定只能停留在光照角度與投影的穩定，嚴格地講，如一組靜物畫一天，從早到晚的光線強弱是不穩定的，另外室內光多是依靠天光，天的忽晴忽陰不但給明暗帶來微妙的變化，色光也有冷一點，暖一點變化之分。這些在作畫過程中，一定要注意光照變化能引起色彩冷暖的變化。控制這種變化很簡單，也就是當你在很短一段時間內把畫面大的色彩關系布置到畫面上去后，如果大關系準確，實際上畫面的關系已成立，下面要做的準備是不斷加強這種關系和深入畫面。；如光線變化不大，對靜物的影響也不大，可以完全依

靠這種關系畫下去，一直完成畫面。假設畫面的顏色剛鋪上一半，突然外面烏云密布，室內光線大變，這種情況最好是停下來，等光線有所恢復再畫。

還有一種情況不可取，我看到有的同學為搶時間，白天沒畫完的寫生，晚上還在靜物旁邊接著畫。白天和晚上是兩種不同的光源，試想一幅畫怎能在兩種光源下完成呢?這種做法既浪費時間，又毀了白天畫的部分，實屬得不償失。

一般情況下，室內光線基本上相對穩定，只要我們從開始就有條理有順序地布置好大的色彩關系，而不是從早到晚在畫面大面積的地方改來改去，控制光色的變化并不難。

在室內天光下的靜物色彩，基本上是呈現以下的物體色光變化： 高光：天光色。亮面：固有色十天光色。亮灰面：固有色。暗面：固有色十暗十環境色十少量亮面對比色。明暗交界線：物體色彩最暗處，既含亮面色，也含暗部色。投影：影底固有色十暗十物體色十環境色十天光色十少量亮面對比色。以上這些物體色彩變化，可在我們作畫時參考運用。

色彩的冷暖、明暗都充滿了矛盾，應如何解決好矛盾之間的關系?

矛盾存在于一切事物的發展過程中，每一事物的發展過程中存在著自始至終的矛盾運動，這是一個哲學上的道理，我們作畫也不例外。如物體的主次強弱、大小方圓，色彩的冷暖明暗等等，矛盾的雙方互相滲透、互相貫通、互相依存、互相聯結、互相轉化，這就是矛盾的同一性，同時又互相排斥、互相對立，這就是矛盾的斗爭性。有條件的相對的同一性和無條件的絕對斗爭性相結合，構成了一切事物的矛盾運動。而我們作畫就是利用這種矛盾規律，有意地在畫面上制造矛盾，然后想辦法解決矛盾。如：在我們開始布置畫面色彩關系時，為了塑造畫面物體的體積、空間、質感等，著色時便有意加強畫面的明與暗、冷與暖、虛與實等矛盾沖突，故意使它們之間對立而排斥。然后，利用物體的明暗交界線，畫面虛實銜接處，去找解決矛盾強烈沖突的“媒介”。如：明與暗的沖突，往往明暗交界線是矛盾沖突高峰，也是分水嶺，以交界線為界向暗部逐漸變暗變灰至反光。交界線又逐漸向亮灰、亮過渡，這就便明與暗之間得到互相滲透和貫通。又如：冷與暖之間的色彩是對立的，就像水火互不相融一樣，解決它們之間的色彩沖突，也是通過交界線向冷色與暖色滲透和貫通。假設一幅畫亮面是冷色，而暗面是暖色。交界線的色彩應是一種亮暗兩色綜合的最重深色，并以交界線的綜合性深色向暗面逐漸推暖，向亮面逐漸推冷。因而，交界線也是聯結冷暖矛盾對立的折中線。另外，畫面環境中色彩冷暖的沖突矛盾解決，一是靠交界線，二是靠色彩虛實的漸漸過渡和自然銜接而緩解。

由此可見，作畫中只有敢于利用明暗、冷暖、虛實的互相矛盾，并從中尋找矛盾雙方轉化的同一性，才能創造出最美的色彩和諧，這也是作畫中解決矛盾并運用唯物辯證法的對立統一規律的根本法則。