荒園 遺失的風(fēng)景

2024年2月26日發(fā)(作者：尊重別人)

荒園 遺失的風(fēng)景

將董健“ 遺失的風(fēng)景” 系列作品的展覽命名為荒園（NakedGarden），選取艾略特詩(shī)選《荒原》（The Waste

Land）的同音字——董健作品中的素材之一園林的園字構(gòu)成展覽名。這正如我對(duì)董健這一系列作品的理解：使園林荒—這一動(dòng)作恰恰是藝術(shù)家的創(chuàng)作關(guān)鍵所在。正如將展覽標(biāo)題的“荒園”翻譯為“NakedGarden”，園林僅僅是一個(gè)記憶的風(fēng)景，它是古老的但同時(shí)也是赤裸無(wú)裝飾的。

作者：暫無(wú)

來(lái)源：《文苑·藝術(shù)匯》 2014年第1期

對(duì)于董健的作品，引用艾略特《空心人》的詩(shī)句顯得尤為恰當(dāng)，“眼睛不在這里/ 在這星星即將死去的山谷/ 在這空心的山谷里/ 在我們這已經(jīng)失去的破碎的王國(guó)/ 這里沒有眼睛；在這最后的相會(huì)處/我們?cè)谝黄鹈? 避免語(yǔ)言/ 在這條腫脹的河灘頭聚會(huì)；看不見，除非/ 眼睛重新出現(xiàn)，/ 像那死亡的黃昏之國(guó)的/ 永恒星星/ 多花瓣兩玫瑰/ 空心人的/ 唯一希望?！?現(xiàn)代生活生發(fā)著泛濫視覺，忙碌與色彩填充著那些被時(shí)間占據(jù)的“飽滿”生活，而董健像一個(gè)充滿虛無(wú)主義與悲觀主義的空心人，對(duì)這個(gè)色彩斑斕的世界持有充分的懷疑?！靶乱曈X時(shí)代給我們多么巨大的震撼，它們存在于我們身邊的每處、經(jīng)歷的每件事情，特別是對(duì)于內(nèi)心觸動(dòng)和誘惑，太多的視覺刺激已經(jīng)讓我們喘不過(guò)氣來(lái)！‘新時(shí)代’的出現(xiàn)讓信息變的唾手可得，然而現(xiàn)在我們對(duì)信息知道的太多、太泛、太雜，但對(duì)很多事物的本質(zhì)卻知之甚少。”

小時(shí)候的記憶對(duì)于董健來(lái)說(shuō)特別重要，這種重要并不是記憶的缺失或者特別，而是記憶中的昨天與現(xiàn)實(shí)的今天不同形成的困惑。在其早期系列“向上看”作品中，向上的視角所看到的冰冷建筑形態(tài)和框架構(gòu)造打破了天空原有的平靜與格局，畫面中的這種布局讓天空變得有了形狀與趣味。“與記憶相關(guān)”這個(gè)解釋或許可以作為“仰望天空”行為的最佳答案。在董健之后創(chuàng)作的“姑蘇遺夢(mèng)”系列作品中，最初想法也是來(lái)自小時(shí)候?qū)@林的記憶，如今雖然園林依舊，藝術(shù)家卻很難找尋那遺留在黑白照片中的記憶。在這兩個(gè)系列的作品中，我們看到更多的是一種靜謐描繪的冥想與追憶。在最近的作品中，董健選擇了一種將過(guò)去與現(xiàn)在的悖論融為一體的解決方案。

在攝影普及之后，機(jī)械復(fù)制越來(lái)越普遍，而當(dāng)彩色印刷技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)成熟后，每個(gè)人都不自覺地從印刷的或電子的照片中看到自己所未曾去過(guò)的地方，世界經(jīng)常也因此而被認(rèn)為是縮小的時(shí)間空間與地球村。而當(dāng)我們身體力行地到達(dá)某個(gè)地方時(shí)，常常主觀地放棄自己對(duì)未知世界的探索與興趣，帶著先驗(yàn)的圖像在現(xiàn)場(chǎng)找尋流行中的經(jīng)典。這便是我們生活的語(yǔ)境，無(wú)論是參觀博物館、古跡、自然風(fēng)光，游者往往對(duì)填鴨式的段子和標(biāo)志性的合影點(diǎn)位更為感興趣，而對(duì)丟失掉的信息與知識(shí)不以為然，最為可怕的是這樣的生活方式與方法成為習(xí)慣。即便是作為工具的相機(jī)，它所承載的不是記錄的工具，而是創(chuàng)造經(jīng)典的復(fù)制機(jī)。這樣的危險(xiǎn)不僅在于我們獲取知識(shí)越來(lái)越淺薄與片面，更在于一種自認(rèn)為已經(jīng)獲取完的自大。在這樣一種基本的現(xiàn)實(shí)狀況下，以先入為主的方式觀看董健“遺失的風(fēng)景”系列作品顯得再正常不過(guò)，其中的園林形象往往會(huì)被理解為再傳統(tǒng)或符號(hào)化，這不足為怪，因?yàn)槎〉淖髌酚靡獾钠渲幸稽c(diǎn)便是對(duì)這種主觀簡(jiǎn)單粗糙理解的批判。選擇園林沒有太多特殊的符號(hào)作用，在藝術(shù)家的眼里及現(xiàn)實(shí)中，我們看到的園林照片是黑白色的，而今天的園林本身也是黑白色的—當(dāng)然需要刨除那些搞慶祝的花卉盆景擺設(shè)和跑入園林視域中的形狀古怪色彩喧囂的現(xiàn)代建筑。歷史與當(dāng)下、照片與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一在董健看來(lái)是一種真實(shí)與經(jīng)典，在“姑蘇遺夢(mèng)”對(duì)園林的描繪之后繼續(xù)選擇園林作為畫面的素材才在這它的必然。什么才是真實(shí)同樣也成為藝術(shù)家思考的課題之一？是“眼見為實(shí)”還是“立字為據(jù)”？當(dāng)藝術(shù)家一次偶然的機(jī)會(huì)走近廢棄的印刷廠看到被遺留的印刷殘品時(shí)，他不禁從眼見為實(shí)中發(fā)現(xiàn)了立字為據(jù)—印刷品—的虛假，比如錯(cuò)版、變色、重影、白斑等。這愈發(fā)激起藝術(shù)家對(duì)黑白色彩的研究及內(nèi)心脫離浮躁的努力—或許只有內(nèi)心的寧?kù)o與潛心的研究才能離真實(shí)更近一步。

將高飽和度彩色色帶直接植入繪畫在視覺效果上或許顯得簡(jiǎn)單，但這恰恰是藝術(shù)家追求的真實(shí)之一，只有這樣畫面才更像是印刷機(jī)器失調(diào)后的印刷物，也同樣是這樣明確的色調(diào)才能與背景的黑白形成最鮮明的對(duì)比。這雖然是董健找到的畫面處理的最好方法，但這樣如同現(xiàn)實(shí)一般的景象——黑白的真實(shí)被色彩的世界所遮擋—卻不是他想看到的。從印象派開始，繪畫中“物理真實(shí)”與“視覺真實(shí)”的研究就越來(lái)越細(xì)化，獲得的差異也越來(lái)越大。董健用色帶營(yíng)造的迷惑手段令觀者猶疑，因?yàn)槟切┢芳t色、檸檬黃色和蘋果綠色的風(fēng)景事物顯然在人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之外—理論上也沒有這些色彩的風(fēng)景，只有在印刷的某個(gè)階段，它們才切實(shí)存在。于是觀者的潛意識(shí)驅(qū)使他們?nèi)ふ疑珟е凶罱咏鎸?shí)的部分—這個(gè)黑白的部分恰好又被藝術(shù)家處理得格外寫實(shí)。在找到這個(gè)領(lǐng)域的時(shí)候，每個(gè)人都松了一口氣。 “熟悉”的風(fēng)景，是人們內(nèi)心的安全領(lǐng)域。董健用簡(jiǎn)單的色彩游戲驅(qū)使了觀者的意識(shí)，讓人們?cè)诒粍?dòng)中主動(dòng)尋找個(gè)人經(jīng)驗(yàn)圈養(yǎng)出的安全感。這只存在于意識(shí)中的風(fēng)景，反而成了真正的真實(shí)。

當(dāng)人們看見一樣的荒蕪，也就同時(shí)看見不一樣的、完全個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化的繁盛。這繁盛，顯然因?yàn)楸贿z失，才被憶起。