論美

高爾泰:《論美》——美是自由的象征

一

在《1844年經濟學一哲學手稿》一書中,馬克思表明,美是“人的本質的對象

化”。這一充滿現代精神的見解,為我們的美學研究,指出了正確的道路。

正因為美是人的本質的對象化,所以離開了人,就沒有美。所以研究美,歸根結

底,也就是研究人。美的哲學是人的哲學的一個部分,是人的哲學的深層結構,它的

一切前提都是從人的哲學引伸出來的。

美是人的本質的對象化;人的本質是自由;所以美是自由的象征。這一自上而

下的三段論式,恰好表述了一個我們自下而上地得到的信念。茲試為論說,以就正于

先進。

自由是認識和把握了的必然性。

它首先是一種認識,一種意向,一種包含著目的、意識、趨向在內的主體性心

理結構。

沒有意向的自由是不可思議的,假如我不知道拿自己的自由怎么辦,我就等于

沒有由由。

其次它是一種手段。“目的通過手段和客觀性相結合,并在客觀性中和自由相

結合。”這種結合,也就是實踐地對必然性的把握與駕馭。

所謂“必然性”,也就是客觀的規律性。在人類的自由中,

它是一個被揚棄的環節。作為一個個不斷被揚棄的環節,它又是構成人類自由

的要素。

所以必然性并不是自由的對立面,而是包含在自由之中。自由是規律性和目的

性的統一,統一的中介,就是人類的實踐,即“手段”。

手段不是一個靜止的事實,而是一種不息地運動著的力。所以自由也不是一個

靜止的事實,而是一種不息地運動著的力。

這不是一種盲目的力,而是一種自覺的和有意識的力。它所運行的方向性,也

就是作為動力主體的人的目的性。這是它與一切任何其他自然力的根本區別。

相對于這種力來說,其他的力都是必然性。認識和把握這外在的必然性,使之

成為自身運動和發展的環節,這是自由通過手段所要實現的目的。

事物的價值,根源于人的物質的和精神的需要,根源于人從滿足需要的可能性

的角度,對事物進行評價。這種評價過程自始至終包含在實踐和認識過程之中,表現

為實踐的方向性和認識的目的性。在這個意義上,目的是被意識到了的人的需要,是

主體對于價值的自覺的追求。這種追求是通過克服外在世界的疏遠性來實現的。在

這里,真與善的矛盾被體驗為外在世界的疏遠性。真與善常常是矛盾的。“目的的

活動不是為了自己要把某種現存規定接受到自身中和

融會這種規定,倒是為了奠定自己本身的規定,并通過揚棄外部世界的各個規

定來使自己獲得具有外部現實性形式的實在性。”正因為如此,“目的的活動”才

是一種創造世界的活動。它的實現才表現為自由。

但是,“‘客觀世界’‘走著自己的道路’,人的實踐面對著這個客觀世界,因

而目的的‘實現’就會遇到‘困難’,甚至會碰到‘無法解決的問題’。”只有手

段的實踐,才是解決困難與問題的唯一途徑。手段在“走著自己的道路”的客觀世

界開拓出一條“人的道路”,并迫使客觀世界放棄自己的道路而走上人的道路并導

向人的目的。所以道路本身的能動的形式,就意味著、或者說象征著目的,而成為一

種自由的信息。

我們同意貝爾的意見,美是“有意味的形式”。但是我們認為,形式的意味不

僅來自他所說的“歷史的積淀”,也來自自然科學家們所說的、植根于人的自然生

命力深處的“心理原型”。不論來自什么,它都是一種自由的信息。

美的形式是自由的信息,是自由的符號信號,或者符號信號的符號信號,即所謂

象征。

二

如果說自由是目的,那么同樣可以說,美是目的。

如果說自由是手段,那么同樣可以說,美是手段。

如果說自由是手段和目的的統一,那么同樣可以說,美是手段和目的的統一。

如果說自由是一種體驗,一種經驗形態,一種快樂和幸福,那么同樣可以說,美

是一種體驗,一種經驗形態。一種快樂和幸福。

如果說自由是規律性和目的性的統一,是主體和客體的統一,是內在的精神世

界同外在的物質世界的統一,那么同樣可以說,美是規律性和目的性,主體和客體,內

在的精神世界同外在的物質世界的統一。

如果說自由是有限和無限的統一、個體和整體的統一、存在和本質的統一,那

么同樣可以說,美是有限和無限、個體和整體、存在和本質的統一。

如果說自由是一種對于理想境界的永不停息的追求,那么同樣也可以說,美是

對于理想境界的永不停息的追求。

總之,舉凡我們可以用來描述和定義自由的一切,都同樣可以用來描述和定義

美。

創造,這是人類自由的主要形式。這種形式。也是審美活動和藝術活動的主要

形式。

通過自由而有意識的活動,人不僅創造了世界,也創造了他們自身。人是一種

處在不斷的創造和不斷自我創造過程中的活動為存在物,這是人不同于任何其他存

在物的基本特征。

起重機是人手的加強,摩托車是人腳的加強,電子計算機是人腦的加強,顯微

鏡、望遠鏡、超聲波、雷達等等則是人的感覺器官的加強。這些人類的創造物和與

之相應的社會關系、文化心理結構等等的出現,不僅改變了世界,也改變了人自身。

而這每一改變,都是人類走向自由的一步。我們很難說它是手段還是目的。由于改

變是無窮的,由于每種創造都帶來新的需要、新的欲望和新的動力,所以暫時是目的

的事物,長期看來則是手段。

所以人類進步的過程,與其說是手段創造目的,不如說是目的創造手段。手段

是最高的價值,是最高的物質價值,也是最高的精神價值。

什么是進步的活動?什么是積極的活動?進步的和積極的活動就是創造價值的

活動。或者是創造物質價值(物質生產),或者是創造精神價值(精神生產)。審美活

動和藝術活動作為創造精神價值的活動,也是一種推動歷史進步的、積極的活動。

創造是對于現實世界的超越,是對于已知的和被認可的世界的超越,是從已經

熟悉的一切之中掙脫出來,向著前所未有的、被拒絕的和不可知的世界探索前進的

活力。它不僅需要智慧和意志,而且需要誠實和勇氣。這一切精神品質是人類賴以

取得進步的精神武器。

正是在這兩個世界的交叉點上,不息地躍動著人類生

命的脈搏,燃燒著美的光芒:它植根于以往,立足于現在,面向著將來,在剎那中

呈現出永恒,在有限中呈現出無限。

以往是無限的,將來也是無限的,現在不過是聯結二者之間的橋梁,它永遠是一

個消逝著的環節。現實的、已知的、被認可的世界代表著已往,它力圖限制人們的

思想和行為;前所未有的、被拒絕的和不可知的世界代表著將來,它不斷地向人們發

出前進的召喚,不斷地燃燒起人們對于更高人生價值的渴望,并且把這渴望轉變為行

動的意志和力量。

但是,你只有立足于現在,立足于此時此地的剎那,你才能分清以往和將來。這

個消逝著的環節,卻是那些永恒的和無限的環節之依據。換句話說,沒有此時此地的

人生的照耀,沒有那在交叉點上燃燒著的光芒的照耀,一切以往和將來卻將沉入虛無

之中。而說到究竟,所謂生命,所謂“自我”,還不是一種有始有終的、此時此地剎

那間的現象嗎?生命力是一種從過去向未來突進的力,人類的自由是一種自覺地和有

意識地從過去向未來突進的力。只有靜止的、死的東西才不分過去、現在和將來。

生命在于運動,運動在于變化、差異和多樣性。生命力的運動結構,呈現出變化、差

異和多樣性。靜止就是單一,死了就不變了。

但是一種植物只能開出一種花,一種鳥兒只會唱出一種歇……自然生命力所呈

現出來的變化、差異和多樣性,同人類自由是無法比擬的。自由是生命力的升華,它

通過認識

和駕馭必然性,有意識地按照主體的需要而不斷創造世界,并在這創造過程中

不斷地生產出新的需要,新的動力,而這,不也就是人的本質嗎?藝術活動和審美活動

所追求的變化、差異和多樣性,不就是這個本質的一個對象嗎?

三

但是變化、差異和多樣性,僅僅是美的規律的一個方面。還有另一個方面,就

是這些變化、差異和多樣性都必須導致統一。

從歸根結底的意義上說,人類的生命并不是與自然對立的力量,他的活動不過

是擁有人類的自然自身的活動,人對自然的改造不過是自然通過人而進行的自我改

造。在這個意義上人所創造的一切多樣性和豐富性又都可以還原為一,這個一就是

自然自身。

生命,這是偶然地從第一性的物質中得到的無限眾多的組合形式中的一個特殊

的組合形式。現代科學是用“熵”、“平衡態”這樣的概念來描述這種形式的。它

們說生命是“遠離平衡態的平衡態”,這種描述來自十九世紀后半葉的兩個偉大發

現:一個是進化論,一個是熵定律,即熱力學第二定律。進化論指出,生物的進化總是

朝著增加信息和秩序的方向,由簡單到復雜、由低級到高級不斷發展的;而熵定律則

指出,

物質的演化總是朝著消滅信息,瓦解秩序的方向,逐漸由復雜到簡單,由高級到

低級不斷退化的。退化的極限,就是無序的平衡態,即熵最大狀態、一種無為的死寂

狀態。熵最大是無序平衡態,生命是有序平衡態。生物愈是進化,生命系統組織結構

有序程度也就愈是提高,自我調節、自我再生的能力愈是增加,遺傳變異機制以及同

外間世界進行的能量、物質交換與信息傳遞愈是增多和擴大,從而也就愈是遠離熵

最大平衡態。所以說,生命是遠離平衡態的平衡態。

生命力的這種深遠復雜的演變,從宏觀宇宙的角度來看,不過是一些小小的、

暫時的和局部的變異而已。并且如果沒有許多隨機因素的偶然配合,例如在空間上

如果沒有老一代的恒星從它們的核心爆發出構成生物軀體的重元素,或者在時間上

前代恒星尚未形成或太陽已經耗盡了它的光和熱,這個變異是不會出現的。這種偏

離了平衡態的平衡態是信息的起源、即有序的起源。它依靠不斷從環境吸收“負

炳”(或者說吃進“秩序”)來保存自己,而熱力學第二定律則力圖瓦解它以恢復熵

最大無序平衡態。“熵最大”就象是一個巨大的引力中心,從它所發出的引力起作

用的程度,也就是生命體受破壞的程度。生命為了保持自己的存在,它的全過程都是

一場持續不斷的反對熵流的斗爭:通過員外間世界的互相變換,無數物質質點和它們

所固有的能量連續不斷地進出生物體,連續不斷地同化和異化,構成了生命。在這個

過程

中,原生質中發生的億萬化學反應不但和諧地結合為一個統一的程序,并且這

個程序還制約著同外間世界相適應的自我保存與自我再生,形成了生命所固有的、

自動地導致有益結果的方向性。正是這種無意識的方向性,被生物學中的目的論者

稱之為“目的”,它決定了進化由低級到高級、由簡單到

復雜的行程。并且在這個行程之中,形成了各種各樣的動物的本能和行動規律,

使不同的動物對不同的刺激做出不同的反應,成為一種支配動物行為的必然性。必

然性的范疇是規律性的范疇。

生物愈進化,它的結構和功能愈是復雜和多樣,也就

愈是能主動能動地適應世界。等到這個發展過程達到主體能夠反過來認識和

駕駛必然性、以根據自己的需要改造世界時,也就出現了人類的自由。人類的自由

不是無根之木,它是從不知自由為何物的渾沌中孕育和生長出來的。人在改造(創造)

世界的同時,也改造(創造)了他自己。

人類所感受到的宇宙的和諧,恰恰是他們的生命存在

的形式。所以人對宇宙和諧的心領神會(審美快樂),仍然帶

有自我觀照的性質。宇宙與生命的這種異質同構不是偶然的,這里面顯然存在

著一種規律性與生物學意義上的“目的性”的

統一。這種統一并沒有經過人的有意識的實踐手段這一絕對中介,不是直接的

所謂自由形式,但它是包含著意識的“人的感覺”可以實踐地把握的,所以在象征的

意義上它仍然是美的。

因為在象征的意義上,它和直接的自由形式具有直觀的同一性,二者所觸發的

心理效應作為經驗形態(在其中只有前景是現實的,而隱藏在前景后面、形成前景的

那些巨大的歷史沉積,則是非現實的)是完全一樣的。而在歸根結底的意義上,二者

也還是一者,自由的形式也還是自由的象征,因為自由并不停留在任何一種形式上。

作為自由象征的一種形式,和諧并不是同一,而是變化、差異和多樣性的對立

統一。宇宙如此,生命如此,美與藝術亦如此。從現代宇宙學的角度來看,老子從

“一”的抽象出發,以概括“恐將滅”的萬物,比之于古希臘哲人的以數為萬物的本

源,無疑是更深刻地觸及了我們存在的根源。這個“一”并不生存,“以其不自生,

故能長生”,但它是生存的背景。生命的旋律正是在這個背景的基礎上進行的。萬

物有生必有死,正如音樂的旋律,它不斷離開基調向其它調子變換,而又終于不得不

回到原來的基調。生命的旋律也是在不斷地離開單一的無序平衡態(所謂一)向各種

各樣的有序平衡態(所

謂多)進化,而又終于不得不回到原來的無序平衡態。這,正如佛陀所說:“我

從來處來,還向來處去”。如此在單一的基礎上不斷探索追求變化、差異和多樣性

的努力,其整體運動的結構形式,恰象是一首歌。

反過來看,藝術,例如音樂所表示的,不就是這運動著的力的結構模式嗎?不就

是這種生命力的運動形態所留

下的軌跡或圖案嗎?而同時,音樂種類的千差萬別(例如它有各種速度和調子,

有牧歌和搖籃曲,也有哀歌和進行曲……),不正是呈現出人類生命力的多樣性和豐

富性嗎?我們常說,音樂性是一切藝術的通性,是繪畫、雕刻、舞蹈、建筑、戲劇、

小說、詩詞、書法,和建筑等等的通性。這也就是說,這一切藝術都具有一個運動結

構多樣統一的共性。多樣性表現著人類所進行的各種各樣的努力:追求、探索、創

造和克服障礙。這些努力是由物種的各個個體分別進行的,所以呈現出無限多樣而

又千變萬化的形式。而它們所取得的任何成就則是屬于物種的。個體將要消滅,而

物種會因此得到發展,因此增加生存的機會。這樣個別的追求就會和類的成功合而

為一。這種個體和整體的統一,就象是一個單獨的樂音,它離開主旋律以后又通過和

音音程回到主旋律。在這種音樂的形式與生命的形式之間,不是存在著一種運動結

構模式的同一嗎?

對于人類來說,生命是自由的前提,而自由是生命的意義。但是許多沒有生命

的死的東西,例如寶石的結晶,窗玻璃上的冰花,象書法一般在巖壁上縱橫交錯的枯

藤,不是都因為它們表現在人類美感中的形式,與上述人類生命力運動的結構模式相

類似,即所謂異質同形,因而就具有一種生命的意味,而成為自由的象征嗎?我們的感

覺隨著這種形式運動時所體驗到的自由的快樂,不正是審美經驗的現實的內

容嗎?

四

在象征的意義上,直接的現實性并非審美事實的要素。正如對象是否表現出

“生命的意味”,并不取決于它的物質實體是否真正具有生命。“表現”在這里就

是“創造”,就是在對象上進行“加工”。不過這種加工的實踐,是通過感覺來進行

的,是自由意識通過感覺而“進入”對象,并在對象中被主體所認識,而不一定是對

象固有形式的實際改變。其實不僅感覺,人類的整個認識過程,其內部無不包含著這

種加工活動。正因為如此,認識的有目的性和合目的性才成為認識的內在本質。在

對象中注意哪個方面,怎樣和按照什么方向去改造對象,這一切都取決于主體的評

價。評價決定主體對客體的選擇,也決定主體認識和實踐的形式。正是由于這種認

識的評價性,人對現實的反映才是創造性的,才不僅按照它實際的樣子,而且按照它

可能有和應該有的樣子來反映它,并在“反映”中賦予對象以意義。

人是意義賦予者,這表明他們是自由的主體。人要成為意義賦予者必須先成為

自由的主體。宇宙規律和一切原始的自然景物之進入價值范疇,就因為人賦予了它

們以意義。巖石并不欣賞人的意志,即使后者與它同樣堅強;火焰并不

欣賞人的情感,即使后者與它同樣熱烈。為什么人能夠欣賞巖石的堅強和火焰

的熱烈,并且在其中直觀自己的意志與情感呢?這是因為他作為自由的主體,已經從

自然必然性的盲目支配下解放出來,征服了自然,使自然成為人的本質的對象化之

故。自然的人化,這是人在自然中存在的確證。人愈是征服自然,自然界的美對他就

愈是豐富。人愈是能駕馭歷史,則社會中的美對他就愈是豐富。總之人愈是自由.美

就愈是豐富。所以美的存在,反過來說,也就是人類自由的象征。對象世界有多少美,

反過來也就表明人有多少自由。

審美活動是自由的活動。自由在歷史中行進,在歷史

中積聚力量,它揚棄了一切沒有價值的東西,而留下了一切有價值的東西。在

這里選擇和淘汰的原則,也就是歷史積淀的原則。積淀下來的東西以實踐為中介,互

相聯系、互相滲透、互相作用和轉化,而形成一個復雜的和能動的價值結構,共同為

人類這個物種在地球上的存在和發展作出貢獻。

人沒有自由就不成其為主體。從而客觀世界就不成其

為對象,它可能仍然保持著它所固有的一切物質、能量和運動規律,但是這些

屬性和規律都不會構成美。如果植物發育的生命節奏同音樂對它的影響一致,如果

音樂能使牛多產奶、雞多下蛋,那么這并不是審美。因為植物、牛和雞都不是主體,

談不上什么自由。固然,音樂對它們的影響表明,宇宙、生命、藝術作品等這些不同

質量的事物之間,存在著一種問

態對應,并且這同態對應于它們是有益的,即善的。但是,由于它們不是主體、

沒有自由,所以并不評價,因而這種同態對應對于它們并不構成審美價值。事物的固

有屬性及其相互關系并不直接構成價值,價值客體的確立,有待于主體的評價。價值

結構是主體的對象世界,它不可能獨立存在。價值論之所以不等于本體論,就因為沒

有自在的價值客體。而美,作為一種自由的象征,是我的存在的價值,它當然不是他

物“給予”我的什么,更不是自在的客體。

歷史地存在著的一切價值范疇,都無不是人類自由的尺度。例如認識的價值是

真;倫理的價值是善;政治的價值是進步;經濟的價值是消費;實踐的價值是效率,如

此等等,作為人類改造世界和改造社會的產物,都無不是他們取得成功的程度的標

志。價值范疇中交織著人與人、人與物的一切復雜關系,因而它折射出“一切社會

關系的總和”。這個“總和”,就是人的本質、美的靈魂。所以通過審美的棱鏡,人

可以在其中直觀自身。

審美價值所體現的不是單一的價值。而是人在世界中存在的確證。所以它是

一種立體的和復合的價值,即價值結構的有機整體。一個對象可以具有多種性質的

價值,例如科學價值、軍事價值、歷史價值、醫療價值、……或者說使用價值與參

考價值之類,隨著人類自由的發展,事物表現出越來越多的價值,或者更準確地說,事

物的價值不斷地被創造

出來,而歷史地形成一個復雜的能動的價值結構,和與之相應的文化心理結構,

成為審美價值因以產生的前提條件。在這種價值的表現形式中,存在著一種社會與

自然的統一,進化與歷史的統一。

單一的價值并不形成這樣的前提條件,單一的價值只

同主體的一定的實用需要相聯系,其形式特征只能作為某種功利價值的象征符

號,或者說某種消費形式的符號信號,而為人類一般的生理感覺所把握。人的生理感

覺是狹隘的和“利己主義”的,它只能捕捉有限的事物。眼睛的生理裝置很象一架

小小的照相機,耳朵的生理裝置很象一架小小的收音機,它們的鏡子似的被動的反映

囿于生物學上的實際需要,只具有有限的意義,至多只能把握事物效用的某個方面,

而不能把握這個價值結構的全體。勞苦農民只看到莊稼的長勢而不注意風景的美,

古董商人只注意文物的真偽而對它的藝術性視而不見,這是他們的不自由的表現。

為了使感覺成為“人的”感覺,人首先必須擺脫生物學上的粗陋的實際需要的制約

而獲得自由。美感作為一種超生物的、自由的感覺是和一個時代價值結構的全部復

雜性相對應的復合的感覺。美感不只是單一的心理過程。美感是多種心理過程如知

覺、理解、意志、想象等以情感為中介的復合,是一種多維的把握能力的“進入本

能”并在本能中進行綜合的統一過程。人類的自由愈是發展,自然界對于人就愈是

廣闊,對象世界的價值結構及其象征符

號就愈是多樣。一種符號的含義愈是豐富,同時也就愈是需要人以一種更多維

的能力來把握它。于是隨著人類從自然進化的領域解放出來而進入歷史進化的領域,

美感就產生了。而隨之,那個作為超越于單一的實用需要的、非功利的、自由的即

“人的”符號信號??美也就因此出現了。

例如水這一特定的對象,不過是最常見的物質事實。“水”這個概念符號如果

只有單一的意義,它就只能訴諸單一的感覺,就不會成為審美對象。如果它成為審美

對象,它就具有多種復合的意義了。它可以是平靜的、動蕩的、寒冽的、熱烈的、

深邃的或“廣闊的……,而每一種意義中又包涵著許多意義。”寒波膳宿起,白鳥悠

悠下“,何等野逸;”氣蒸云夢澤,波撼岳陽城“,何等雄渾。”荒溝古水光似刀“不

同于”清池皓月照禪心“;”天外黑風吹海立“不同于”高江急峽雷霆斗“,同一

種水的形式的這些不同境界,無不來源于不同的綜合;并且這種種綜合又都是

以情感為中介的。所以這些境界所包容的豐富的含義,都不是單一的感覺、單一的

心理過程所能把握的,何況如此之外,還要加上這個詞在修辭學上的意義,包括它作

為音節和平仄對偶的意義。更何況它的這一切意義的總和,在詩句中不過是一個組

成更廣闊的境界的小單元罷了。

一部《紅樓夢》,”經學家看見易,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見

排滿,流言家看見官闈秘事……“。但是,那從這一切的總和之中見到一個有機整體

的人,將會看

到這件藝術品的美。每個人所看到的有機整體是不同的,所以每一個人所看到

的美也是不同的。即使對象本身固有的結構形式始終保持著原來的樣子,但是它所

表現出來、即被創造出來的美卻是不同的。在這里,整體并不等于個體或各個局部

相加之和。在整體中,單獨看起來是丑的事物聯系起來看卻可能是美的。反之亦

然。這個整體是一個新的活的東西。它可以是實體,也可以是非實體。例如數學的

和諧,或者倫理的和諧并非物質實體,只是通過人的心理結構它才獲得了形式,從而

才有可能被感覺所把握。

正如單一的價值不構成審美價值,單一的心理過程也不構成美感。作為心理感

受的對象,多種價值屬性不同比例的組合中有時突出這一種價值,有時則突出另一種;

作為感受的主體,多種心理因素不同比例的組合中有時突出這一種心理因素,有時則

突出另一種。這種組合及其相互作用,給這些相互作用的每個組部分都打上烙印??

心理結構特征

的烙印。在這個過程中,2+2不一定等于4,它可能等于0或者依然等于2,也

可能等于7、8、9或100。這中間的變異可能性是無限的,所以美的豐富性和能動

性也是無限的。質言之,這種主客體雙方多層次多元因素的交叉組合所產生的象征

符號是無限的。正象染色體能夠交換基因這一事實,極大地增加了已經象天文數字

那么大的遺傳上的不同合子

的數目,審美活動所創造的美也是無限的。在追求差異、變

化和多樣性以對抗熵流的斗爭中,這說明生命力所能達到的最高境界??自由境

界在審美事實中得到了最充分的象徵。

所以透過審美的棱鏡,人的本質以各種不同形式的象征符號,在對象上表象為

各種不同形式的美或丑、崇高或滑稽、悲劇或喜劇,以及雄偉、渺小、秀麗、詼

諧、莊嚴、昂揚、謙卑、靜穆、深沉、堅毅……等等,而成為主體心理結構的同態

對應物。前者是美的條件,后者是美。作為美的條件,價值客體是一種歷史地積淀在

一定形式上的人與人以及人與物的能動的關系結構。這個關系結構作為一個具有特

定形式的有機整體的誕生,則是主體審美感受的結果。換言之,文化心理結構作為實

踐的產物,是建立形式的基礎。在這里,美的條件和美之間的區別,恰象是原料和成

品的區別,不過它的加工過程是心理過程。在這個過程之中,意義(評價)體系賦予許

多物質事實以一種邏輯的連貫性。

符號信號必然地是一種形式結構,不同質的事物:色彩、聲音、大理石、語言

文字乃至數理邏輯不同方式的組合,都可以成為符號信號,它提供人類以層出不窮的

和許多意想不到的機會。只要美感不錯過這些機會而得以在其中被觸發和激活,它

就能在剎那間把個體和整體聯系起來。個人通過對價值結構有機整體的把握,必然

地進入到”一切社會關系的總和“之中,而同時又不失掉自己的個性,和獨立自主的

感覺。于是他在肯定整體的同時肯定了自己,在肯定自己的同時也

肯定了整體。這種個體和整體的統一,也就是他的存在和本質的統一,即他的

自由的實現。這種剎那間的自由實現,也就表現為、或者說被體驗為剎那間的審美

快樂。

五

美感是感知、理解、意志、想象等多種心理過程以情感為中介的綜合統一。

其中關鍵性的、決定性的因素是情感。這種綜合不是機械的相加,而是以情感為中

介。

所謂以情感為中介,是指產生審美事實的閾值必須保持在情感的領域之內。情

感的消失也就是美的消失。情感一旦轉化為理智、個別也就轉化為一般,具體形象

也就轉化為概念,直觀感覺的表現性也就轉化為抽象思維的邏輯性。這樣,盡管對象

依然保持原來的質量和形式,但是它的美已經消失了。當然,情感也可以進入意識而

依然保持其為情感,但是在這樣的情況下,因此而產生的審美事實也可以依然保持其

為審美事實。總之,必須情感存在,審美才有可能,這一點是不變的。

情感并不直接等于審美。憤怒、畏懼、悲哀、憂傷、快樂、欣慰……都只是

情感,不是美。哭、笑、跳躍和沉默……都只是情感的表現,不是藝術。但它們是美

與藝術得以產生的基礎和動力。這里要強調指出的一點是,所有這一切心理

現象都具有評價意義。評價本身就是一種情感態度。情感由于參與評價而進

入人類自由的領域。并且因為這個,它又回復到同理智與意志的同一。

生物學家、人類學家、生理學家、心理學家和醫學家

們對于情感的研究,無不導向評價問題。例如他們指出,情感可以是主體對自

己的需要和滿足需要的可能性的預測評價;可以是有機體的自我調節或信息不足的

臨時補償;也可以是在遇見障礙或危險時倉促進行的力量動員……所有這

一切無不來自主體對當前現實現象的評價。但這是一種無意識的、本能的評

價。所以對它的探索,常常導致對生物效應的探索,而深入到人與自然的合一。

如所周知,無意識是我們心理生活中一個巨大的方面。人類的實踐是自覺和有

意識的,而他們的生命活動則是完全無意識的。無意識的生命活動也反映在心理現

象中,我們很難把它同自由概念聯系起來。意識和無意識的心理活動具有不同的性

質,但后者是前者的基礎。處于進化階梯上端的前者,仿佛是一個小小的光線投射中

心,而后者則是它四周的廣闊的、逐漸向黑暗過渡的半陰影地帶,以及這個地帶外面

的未開發的黑暗王國,在那里眾多將合而為一。在那里生命力的沖動就等于必然規

律。人類的自由之所以是自由,就因為它已經從那個黑暗王國里解放出來。如果情

感還留在那里,我們關于這一點就無話可說了。

但是人類的無意識不等于動物的無意識,在人類的無意識之中往往包含著深厚

的意識。例如數學問題的無意識的解決,只有在數學家之中才有可能。意識的轉化

為本能是由于長期的實踐和歷史的積淀。同樣,作為整個世界文化史的產物,人類的

情感完全不同于動物的本能。如果說本能,那么它是一種具有社會性和歷史性的本

能。大量材料證明,經驗、知識、欲望、意志、個性等等,都在知覺過程中起作用。

愛因斯坦曾經把這種處理感性材料各種性質(從各個感覺裝置得來的信息)之間關系

的創造性工作,稱之為”某些符號和某些形相的結合活動。“這是一種知覺推理活

動,一種發生在無意識中的理性活動。人類的原始本能和他們改造世界的歷史性實

踐,個人的物質、文化生活、命運、往事、經驗、知識、童年的印象、或者匆匆經

過一次而后來被遺忘了的情感生活的記憶痕跡……這一切的總和在無意識中不知不

覺地

形成一種潛在的情感可能性,暗中影響著人的精神生活。當這種情感可能性由

于某個外物形式的觸發而被激活、變為現實性的時候,那個相應的外物形式,就成為

它的一個表現。這個表現,也就是審美。”廉鍔非關上帝才,百年淬礪電光開,“情

感的這種方式的活動,也就是美感。美感點燃了美。

美感作為人類改造世界的長期歷史性實踐的產物,是一個復雜的信息系統的多

種功能中的一種。在美感里以情感為中介集合起來的多種能動的心理過程中的每一

種,都無不

具有歷史的和社會的內容。它們無意識地積聚和醞釀著,作為一種潛在的可能

性在人的意識閾以外暗中存在著,如果它不被某種偶然遇到的事物所觸發和激活,我

們可能永遠意識不到它的存在。但是這種可能性不是靜止地等待搖落的果實,而是

主動能動地追求實現和表現的運動覺和動力因。美就是它所造成的精神事實。事實

是一,可能性卻是無數。可能性大于現實性,所以美感大于美。審美活動之所以是自

由的活動,很重要的一個因素也就是美感大于美。

作為一種以情感為中介的多種心理過程的集合,美感

中沉淀著歷史和文化的豐富結晶,以及千百代人的生活經驗,因而成為一種潛

意識所掌握的價值定向,以期個體的感覺能為屬類整體選擇和安排(或者說創造)最

好的東西,以期使現

實現象的組織結構和形式特征符合人類生活的目的性。所謂”審美享受“,所

謂審美活動所引起的精神快樂,作為人們所追求的目的,實際上卻是這樣的一種信息:

它宣告選擇和安排是適當的,是符合人類生活的目的性的。所以審美,在這里不僅為

真選擇了善,而且為善創造了真,作為真與善相統一的中介結構,而成為自由的象

征。

審美活動作為一種快樂,一種體驗自由的活動,本來

是人們所追求的目標。但是現在我們看到,這種個體作為目的來追求的東西,

卻是整體實現自己目標的手段。相反,個體作為手段來使用的東西,對于整體卻具有

目的意義。而這,

也就是審美能力作為人的一種本質能力不同于人的其他能

力的地方。審美享受不是非生產性的開支,而是一種看不見的人類進步的階

梯。例如一件最初看來是美的事物,如果你天天看,看慣了,也就覺得它不美了,就不

會因為看到它而覺得快樂了。表面上看來這是一種消耗和損失,是一種心靈的衰退,

事實恰恰相反,這是心靈越過了那個它所享受的目的而上升到了更高的境界,或者說

這是心靈由于消費了原先的營養而成長起來了。這時它已經有了更高的需要,因而

那原先的感覺已經沒有可能再使它感到滿足和快樂。但它的這種在快樂上的損失,

在心理結構的復雜化方面已經得到加倍的補償,從而使它有可能得到更多的快樂。

這種消費變為生產的過程,實際上也就是目的變為手段的過程。

隨著自由的發展,心靈處在不斷充實、豐富和成長的過程之中,所以美也不會

停留在一點上。它總是以每一種新的感知和體驗為媒介,而進入新的經驗之中,生生

不息而萬古長新,卻又始終和某一個特定的對象相聯系。換言之,美并不守恒,它一

旦從美感中產生出來以后,同時也就溶解在美感之中,從而擴大和豐富了美感,在自

我揚棄中重新誕生。有趣的是,美的這種特性很象信息的特性。物質和能量是守恒

的,但可以被轉化。信息可以被變換但不守恒。因此除了信息變換的定律,還有信息

產生和耗散的定律。耗散的結構同時也是生長的結構,在這一點上它也與審美相

同。

在自由之中,存在著人的整個屬類生活的共同特征。

在審美活動之中,這一點呈現得最為清楚。在其中我們可以看到,整體的手段

怎樣變成了個體的目的,個體的目的又怎樣轉化為整體的手段。在這里,手段對于目

的的超越,實際上也就是整體對于個體的超越。在超越的意義上,美作為個體和整體

相統一的中介,也恰恰是自由的象征。因為人類的自由,只能存在于個體和整體的統

一之中。

六

個體和整體的統一,即存在和本質的統一,是審美活

動的本質因素。因為只有在這種統一之中,感覺才能超脫自己的狹隘的”利己

主義“而變成人的感覺,人對物的需要和享

受才失去了利己主義的性質,作為對象的自然界才失去了它的赤裸裸的有用

性。

感覺是狹隘的和單一的,感覺是”利己主義“的,所以感覺并不審美。”囿于

粗陋的實際需要的感覺只具有有限的意義。對于一個饑腸轆轆的人來說并不存在著

食物的屬人的形式,……憂心忡忡的窮人甚至對最美的景色都無動于衷;販賣礦物的

商人只看到礦物的商業價值,而看不到礦物的美和特性“;這些沒有審美能力的人都

是單向度的人,即在異化結構中和自己的屬類本質相疏遠的存在物。不但勞苦疲乏

的勞

動者是這樣的存在物,而且腦滿腸肥而又有權有勢的剝削者也是這樣的存在物,

他們的活動組成了同一異化現實的兩面,這兩面的中介結構是私有制,即作為社會經

濟原則的利己主義。私有制和與之相應的利己主義,是人類個體和整體分裂、存在

和本質疏遠的根源。

在生物界的任何一個物種之中,個體和整體都是統一的。但是那種統一,是在

自然必然性的基礎上的統一(例如毛蟲萬萬想不到自己有一天會在蛹里變成飛蛾,但

它所做的每一件事,都是在為作繭成蛹做準備)。這種統一是它們維持物種存在的方

式。一個物種生存的方式愈是多樣和能動,就愈是能適應變化中的嚴酷環境,就愈是

能對抗熵流的侵蝕。所以追求變化、差異和多樣性,就成為進化的方向。從終極的

意義上來說,人類由由所實現的,不也就是高度的變化、差異和多樣性嗎?魚能游,鳥

能飛,企鵝能在浮冰上生存,駱駝能適應沙漠的環境……這一切,人都兼而能之。不

僅兼而能之,人還能夠進入深海海床和外層空間,正因為如此,人類生存和發展的機

會,比其他動物要多得多了。人的屬類(物種)的這種偉大成就,是通過個體的活動實

現的,所以在個體中有類在發展,個體也發展了類。但是以私有制分工為中介的異化

結構把這種狀況顛倒了過來,使得類的本質對于個體成為一種異己的敵對力量,于是

出現了一種奇怪的二律背反,好象文明和進步是對立的。這是因為自由的出現,擾亂

了物

種原有的那種在自然必然性的基礎上建立起來的個體和整

體的統一。為了克服文明和進步的矛盾,人類必須重建這種統一。但不是在必

然的基礎上,而是在自由的基礎上。主張”乘化委運“的老莊哲學和要求”返回自

然“的盧梭思想,已經證明是行不通的了。人一旦成其為人,就只有作為人而前進,

如果不是勝利,那就只有滅亡。

這種紊亂的發生,是歷史進步的必由之路。生產力的發展必然要瓦解原始社會

的統一,私有制分工必然要使得統一的人類劃分為不同的階級,使得人類的精神活動

和物質活動,享受和勞動,生產和消費,落在不同的人頭上。它不僅引起勞動及其產

品的不平等分配,引起一切個人利益和社會共同利益的矛盾,而且使得人的自己的活

動對于人成為一種異己的、與他對立的力量。因為私有制分工,每個人就被關閉在

各自的專門活動的范圍之內,不能夠任意超出了。孤獨的個人們曾經漠視過”社會

契約論“者們好心地為他們劃定的領地,不承認自己的領地終止于鄰人的領地開始

的地方。但是在私有制分工強加給他的狹小的范圍之內,他卻是完全無能為力的。

不僅無能為力,這個狹小范圍內單調而又嚴酷的生存條件反而消滅了他的一切”人

的“需要,把他異化為單向度的人,異化為動物似的除了生存的需要以外什么也不再

需要的人。隨著工業技術的愈益發達,這樣的人們愈是被束縛在巨大的機器和狹小

的土地上寸步難行了。

于是,那個由各種生物本能所織成的心理結構已經不

能再支持和引導他了,人類必須重新調整自己前進的步伐,不是在對于必然性

的盲目的基礎上,而是在他為自己所創造的自己的本質的基礎上,即在自由的基礎上

實現、或者說重新鑄造個體和整體的統一。只有這樣一種統一,才是他的存在和本

質的統一。正如馬克思在《1844年經濟學一哲學手稿》中所指出的,共產主義作為

全人類解放的理想,也就是要實踐地確立這樣的一種統一。而在這種統一中,人”隨

時隨地都能用內在的固有尺度來衡量對象;所以,人也按照美的規律來塑造物體。

“異化了的、單向度的人缺乏這樣的美的規范,所以他們沒有審美能力。

所以當人在審美的時候,這就意味著他至少在審美的

剎那間在精神上克服了異化。這種現實的狀況也說明美是自由的象征。在這

個意義上,美感,這是一種比思想更為深刻的思想,是一種深刻到超過了意識限度的

思想。因為它作為一種以情感為中介的多種心理因素不同比例的集合,在其中凝聚

著千百代人的生活經驗,沉淀著歷史和文化的豐富結晶,所以它是屬于全人類的。它

的深層結構是思想。用馬克思的話說,這就叫做”感覺通過自己的實踐直接變成了

理論家“。

感覺的變為理論家,也就是深層歷史學積淀為深層心理學,在其中個體無意識

地代表類在”思想“。所以說美感是一種比

思想更深刻的思想。正因為如此,藝術家們憑直覺往往比理

論家們更能把握時代的動向。在往古的每一個歷史轉折關頭,真正的藝術家們

都往往屬于最先覺醒的那一部分人。當理論家們還在思考原有的規范時,許多藝術

家已經憑藉著大自然的風暴,在召喚人類靈魂的風暴了。愛因斯坦說他從陀斯妥亦

夫斯基的苦作中學到的東西”比任何科學家都多,比高斯還多!“馬克思和恩格斯說

他們從巴爾札克著作中了解到的經濟學知識比經濟著作還多……這些都不是偶然

的。因為美感,這是一種比思想更深刻的思想。

我們永遠不要忘記,要把個人所能做到的,和人類所

能做到的區別開來。在這里,前一個思想是指類的思想;后一個思想是指個人

的思想。這種思想可能受騙,也可能自我欺騙。在異化中就是這樣。異化之成為人

與人關系的中介結構,是人這個物種的自我分裂。它不僅是一種社會狀況的標志,也

是一種個人狀況的標志。異化了的社會生產異化了的人。一個在異化結構中處于一

定地位的人,也就是生活在大體上和這個地位相適應的符號或語義(單詞、概念、口

號、思想、信仰、忠誠和敵意等等)的海洋里。他生活在這個海洋里猶如生活在大

氣中,他”呼吸“這種語義環境就如同呼吸空氣。于是各種符號組成他的心理結構,

就如同細胞之組成他的肉體。這個符號、語義環境不但和生態環境??物理的和化學

的環境一樣實在,而且也如生態環境可以遭到放射性微粒的污染?樣可以遭到偽價值

的污染。偽價值這種毒品是異化現

實的合乎規律的產物。它導致人類否定自己的本質,導致人類從對差異、變化

和多樣性的追求退化為單一的向度,導致歷史的逆轉與生命力的停滯和腐朽。

人類的歷史作為自由的發展史,同時也就是異化和異化揚棄的歷史。在這個過

程之中,組成世界歷史的每一個小單元??個人,雖然在異化結構中各自體驗著孤獨,

但同時卻又在不斷尋求著和屬類整體的聯系。各種政治的、哲學的、宗教的信仰作

為人們尋求共同點的立場,常常異化為使人互相為敵的非人的力量,只有在美的王國

里它才始終保持著自己的人類性,才作為與異化結構相對立的人與人關系(亦即人與

物的關系、真與善的關系)的中介結構,作為一種和偽價值相對的真正的價值,始終

保持著自己的人的本質??自由。美的王國是一個自由的王國。由物質需要所規定的

異化現實是一個必然的王國,在必然的王國里是只有感覺的”利己主義“和物的”

赤裸裸的有用性“,因而沒有也不可能有美的。”只是在這個必然王國的彼岸,作為

目的本身的人類能力的發展,就開始了。“這個開始只有在主體擺脫了狹隘的利己

主義的物質需要、擺脫了為這種需要所規定的異化勞動時才得以實現的。”自由的

王國只是在由必須的和外在目的規定要做的勞動終止的地方才開始,因為按照事物

的本性來說,它存在于真正的物質生產領域的彼岸。“

所謂”彼岸“,并不是一個只有在遙遠將來才得以實現的

極樂世界。彼岸是一個和此岸相對立的概念,正如自由是一個和必然相對立的

概念。所謂人的本質的異化,不過是這二者在歷史行程中的暫時顛倒而已。在純粹

的必然王國里是沒有異化的。疾病、傷亡和饑餓并不是異化。只有當傷亡不是因為

洪水猛獸而是由于奴役;疾病不是由于嚴寒酷暑而是由于污染;饑餓不是由于食物不

夠而是由于剝削的時候才是異化。這一切之間的全面關系,不妨先讓宏觀歷史學去

研究,我們現在所要做的,僅僅是在彼岸和此岸、自由和必然的關系之中,具體地說

是在個體與整體的中介結構之中,來研究美的本質。人對審美的需要,同對進步、真

理、信仰、善與愛等等的需要一樣,是在滿足生物需要即最基本的物質生活需要的

基礎上產生出來的新的需要??人的需要。正是這些共同的需要,成為把在異化結構

中彼此對立的人們聯系起來的無形紐帶。

異化結構及其語義環境可以迷失我們的理性,但是不會迷失這種人的本質所提

供的許多最基本的價值定向。審美意識作為這樣的一種價值定向,是同現實的異化

結構相對立的,美感經驗作為人與人、人與物的關系的心理中介,也是同作為心理中

介的任何異化結構相對立的。意識、或者說理性常常會迷失在異化現實及其語義環

境的黑暗森林,把我們導向沒落、倒退與自我否定。而在美感經驗所提供的價值定

向之中,卻存在著一種生命力在前進中生動、巧妙地跨越障

礙或潛在障礙的橋梁作用。這種定向有其存在的和實踐的根源,是人類作為主

體的一種完整狀態,并不取決于任何個人的自覺意圖,而是意識以外的心理過程。現

代科學中的許多尖端部門,如心理學、符號學、信息論、系統論、生理學和人工智

能的研究等,都在對包括審美過程在內的意識閾以下的這些生命活動進行探索了。

將來在這些方面所取得的成果,一定會對未來的美學研究作出重大貢獻。現在我們

所知道的僅僅是:異化產生偽價值,而美,則是真正的價值,是各種真正的價值的綜合

反映,是那種同異化對立的過程和結果在感性形式上的具體表現。這是人的本質在

自然存在和社會存在中確證的路標。我們的美感沿著這些路標所進行的向往和追求,

是由那種先是使人成為活東西,后是使人成為人的內在力量的趨向所決定的。它的

實現,在象征的意義上,就是自由的實現。

七

通過以情感為中介的多種心理過程的集合,去把握現

實現象的多種價值屬性的集合,也就是人作為自由的主體,克服外在世界的頑

強的疏遠性,把異己的外在世界變成為人的本質的對象化的世界,并在其中欣賞自己

的外在的現實。所以審美活動是人的一種解放,同時它又讓對象保持它自己

的自由和無限,而不把它作為一種從屬于有限需要和狹隘意圖的工具而加以占

有和利用。因此,審美才被美學家們描述為”無私的“、”無目的“的和”非實用

的“活動。

無私才能和整體相統一,擺脫實用的需要才能解放。而審美事實,恰恰是這樣

一種個人從狹小的自我、即一己的憂患得失之中解放出來的橋梁。不論是什么,是

數聲流鶯,是一首小詩的一個音節,還是剎那間映在淺藍色的窗影里的淡紅色的朝陽,

只要一旦成為審美對象,同時也就成了接通個體與整體、有限與無限的中介。我通

過這個中介走出我的自我,與大自然、與他人、與”人的世界“即人類這個”大我

“結為一體,而進入所謂”忘我“的境界。

“忘我”并非“無我”,而是“我”的自由解放。對于私有制條件下在歷史命

運面前無能為力的、由于找不到和整體的聯系而無所依歸的個人來說,就尤其是如

此了。

正如追求差異、變化和多樣性是人類的本性,追求個體和整體的統一也是人類

的本性。二者的結合,就叫做多樣統一。人類追求多樣性方面獲得的成功只有在個

體和整體的統一中才能成為價值,否則就是負價值。正如和諧的樂曲所進行的音調

變化只有在重新回到和音音程,最后又回到基調才能證明是成功的,否則就是不協調

的噪音。這二者相輔相成,我們可以在它們的統一之中,去理解審美的本性。

當然,審美中的自由是作為一種經驗形態被提供給人

類的,它并不一定要等于實際的自由,而可以只是自由的象征。我可以在云影

草色里見到我愛人的音容,而實際上依然是孤獨的流浪者。我可以在夜雨的瀟瀟聲

中聽見兒童時代母親的話語,而實際上依然是漂泊的游子。但云影、草色、夜雨等

等,剎那間成了把嚴峻的現實和美好的理想聯系起來的橋梁,則并不是虛幻的。反過

來說,需要迫使人進入社會,而美卻成為人與人之間聯系的紐帶。

“他人”的存在,或者說“你”的存在,是“我”的審美快樂的源泉。因為人

的本質和存在的統一也就是人的個體和整體的統一,所以“你”是包含在“我”的

目的性之中的本質因素。所以任何審美快樂,都只有在“你”與“我”的聯系之中

才能存在。共同欣賞的美,往往不自覺地用對方的眼光來看。單獨欣賞的美,往往表

現出對方的缺席。“每逢佳節倍思親”,“酒意詩情誰與共”,別人的缺席被體驗為

“美中不足”。其實不是美中不足,而是美本身在其內在的完滿性中包涵著更深刻

的不完滿。正因為如此,審美事實才成為“虛席以待”的人與人之間聯系的渠道,才

能成為個體與整體統一的途徑。“冷雨疏花不共看,蕭蕭風思滿長安”。這一切不

僅為“我”存在,而月.為“別人”存在。無論是“有我之境”,還是“無我之境”,

在其中都不可避免地存在著??或者更準確地說,召喚著“別人”。所以,藝術美意味

著共鳴;社會美意味著同情與一致;而自然美則意味著人與人的交流。

“舉頭望明月,低頭思故鄉”,這不是偶然的。任何美的意境,雖然無不是個人

創造的,帶著鮮明的個人特征,但卻又都不是屬于個人的,而是屬于整體的。所謂整

體,在這里可以理解為類,也可以理解為民族、祖國、故鄉等等,它不僅養育了我們

的生命,而且養育了我們的心靈。它是我們整個文化心理結構的搖籃,是一個與我們

的幸福、夢想、憂傷、悲哀和苦難等等密切聯系著的廣大的世界。李白詩中“明

月”的形式,作為規律性與目的性相統一的象征性中介結構,已經經由詩人的感受,

被表現為、或者更準確地說,被創造為人與人關系的現實的中介結構。所以在其中

個體通過它(望明月),可以走向整體(思故鄉)。

這種情況在審美中是普遍存在的,可以說,它是審美的本性,或者是審美事實的

共性。月色并不是特選的例子,但僅僅一個月色,例子就舉不完:“今夜月色人盡望,

不知秋思在誰家”;“永夜角聲悲自語,中庭月色好誰看”;“玉尺簾中卷不去,搗衣

石上拂還來”;“明月照高樓,流光正徘徊,上有愁思婦,悲嘆有余哀”;“海上生明

月,天涯共此時,情人怨遙夜,竟夕起相思”……。不僅月色如血,宇宙萬物,只要成

為審美對象,莫不如此。王國維云,“一切景語皆情語也”。“情”是什么呢?還不

就是人與人之間精神上的聯系嗎?

須要強調指出的是,那個呼吸在審美意境深處的人,不僅僅是一個與審美主體

有直接關系的某個具體的個人,而

且是一個以具體個人為代表的“他人”。這是一個整體性概念,一個復寫的、

大寫的“人”字。它在審美事實中與審美者的統一,直接意味著個體與整體的統

一。

審美意境,在這里象征著“一切社會關系的總和”,在其中“活動及其成果的

享受,無論就其內容或就其存在方式來說,都具有社會的性質:是社會的活動和社會

的享受。……因為只有在社會中,自然界才對人說來是人與人之間聯系的紐帶,才對

別人說來是他的存在和對他說來是別人的存在,才是屬人的現實的生命要素”。美

的上述特性,就是美的這樣一種作為“人與人之間聯系的紐帶”的作用。這種作用,

可以在描述

的意義上,叫做美的交流性。

審美的能力,作為一種與他人聯系的能力,是與善、愛、同情、信仰、真誠等

等能力成正比的。無愛的人,偽善、殘忍和無恥的人,別人的痛苦不能破壞他心理的

平衡的人,人間的不平不能使他憤怒和激動起來的人,都是不審美的。那些把舞蹈看

作是點和線的組合,把愛情看作是內分泌作用的虛無主義者也是不審美的。美不僅

是對異化的否定,也是對利己主義和虛無主義的否定。利己主義和虛無主義都使人

與人互相隔絕,這兩朵同一枝條上開出來的不同的惡之花,移植到美的國土上立刻就

會凋謝。

雨果、狄更斯和陀思妥耶夫斯基都曾經描寫過殺人兇

手在看到美麗的景物時,由于意識到自己“與人類的隔離”而

產生羞恥、恐怖和絕望的心情。這種描寫是真實的。由美所喚醒的這種對

“隔離”、的自我意識,是重新與人類取得聯系

的契機。這并不是說美有使人一下子改變的力量。不,美沒有這樣的力量。但

是個人做不到的事,全人類卻能做到,通過歷史做到。在歷史中主體不僅為自己生產

客體,客體也為自己生產主體。在實踐地改造世界和改造自我的歷史過程中,美也是

一種推動人們前進的力量。通過欣賞美,人們愈來愈接近了真和善,通過欣賞美,人

愈來愈成其為“人”了。

在孤獨、寂寞和艱難困苦之中仍能保持美感.是一個

人精神強大的標志。他之所以強大是因為他由于始終保持著和屬類整體的聯

系而保持著心靈的自由。審美事實是他對這種聯系和自由的體驗。追求這種體驗,

追求從孤寂中超越出來,是美感的使命。生活是狹隘的、單調的、枯燥沉悶和沒有

變化的.所以在審美中體驗變化、差異和多樣性是一種享受。通過這種享受,個體和

類合而為一,存在和本質合而為一,剎那間好象進入了一個別樣的世界:狹隘變成了

廣闊,單調變成了豐富,枯燥沉悶和刻板變成了新奇和生動,剎那間好象過了一種別

樣的生活。好象只有這別樣的生活才是真正的生活。因為審美,人們生活得更多

了。在這個意義上,而不僅是在車爾尼雪夫斯基的意義上。我們也不妨說,美是生

活。

“人是類存在物。……只是由于這個緣故,他的活動才

是自由的活動。”自由追求變化、差異和多樣性,而這種追求的成功又必須在

個體和類的統一之中才能得到確證。正因為如此,交流是必要的。如果人類沒有自

由,沒有變化、差異和多樣性,那就只有單一,無須交流、也無可交流了。如果有了

變化、差異和多樣性而沒有交流,個體和類就不能統一而回到基調。在某種意義上,

歷史的積淀是通過交流進行的。交流就是積淀,交流就是統一,交流就是物種共同在

心靈上豐富和成長起來。審美活動在完成人類進步的這一要求方面,正以自己的方

式作出貢獻。

八

實現自己的本質是人類生活的目的。審美活動是人對

自己本質的象征性的占有,它應當是目的,也被體驗為目的。但是說審美心理

是一種對抗熵流的生物效應,說審美意識是一種把握價值結構整體的深刻思想,說審

美活動是實現人類進步需要的一種工具,這種觀點早已把美,這個千百年來被人們當

做目的來追求和研究的東西,描述為一種實現存在于它自身以外的目的的手段了。

既如此,它又怎么能夠成為人的本質的對象化呢?

這并不矛盾。因為自由作為人的目的,它的本質恰恰

是一種永恒的手段,一種永不滿足、永不停息的追求。自由

作為人的本質,不是一個靜止的事實,而是一個人類連續不斷的自我實現和自

我創造的過程。一旦這個過程停止,自由也就消失了。自由是一種只能在運動中保

持自己的存在的力量。在其中真與善的統一,是運動中的統一,或者說運動著的統

一。這種統一,同時也是目的與手段的能動的統一。目的是偶然的、暫時的和將被

揚棄的環節,只有手段才是永恒的。自由是手段創造目的。不是手段達到目的,而是

手段創造目的,是手段對于目的的超越。“手段是外在的推理的中詞,而推理是目的

的實現;因此手段中出現著它內部的合理的東西本身。這個合理的東西把自己保存

在這個外在的他物中,并且正是通過這個外在性而保存自己。因此,手段是比外在的

合目的性的有限目的更高的東西”。

反過來也就是說,恰恰是手段本身,才足以成為目的。而這也就是人的本質。

不僅是他的社會本質,而且這個本質還有它史前時期的生物學根源,即它的存在的根

源。按照一定的目的對客觀規律認識和駕馭的能力,是人類在進化所達到的基礎上,

通過改造自然和改造社會(這是他的自我改造)的長期實踐形成的。能力一旦形成,

就會成為一種動力,加入生命力并增強生命力。于是實現它,就成為一種“人的”需

要。這種需要作為信息,由于無規漲落而出現,并通過進化組織滲入到基因之中,成

為人的一種本性。這是一種不能安于守舊而要追求創新的本性,一種不能安于停頓

而要追求上

進的本性,一種不能安于平庸單調而要追求變化和多樣性的本性,一種不能安

于失敗而是失敗了還要再來的本性。這種本性是生命力的升華、是由歷史的積淀充

實了的心理的東西深沉到生理的水平。由無機物演化為有機物,由單細胞演化到人

類,這個生命的發展過程不僅是有機體的結構越來越復雜和多樣化的過程,也是有機

體主動能動的活動能力越來越增強的過程。作為這個過程的結果,進化變成了歷史,

思維變成了意志,意識變成了無意識,感覺變成了理論家,即邏輯認識結構變成了感

覺,歷史的東西變成了個人的東西。生命發展到這一階段,它就能更加自覺地和有效

地反抗熵流的瓦解和侵蝕了。“唯天地之無窮今,哀人生之長勤”,其實“人生長

勤”,這是好事,而不是壞事。

人一旦成其為“人”,生命一旦進入了“人”這個過程,就不再能滿足于食宿

起居中的、生物學上的滿足了。一種人的滿足必然創造一種新的人的需要,這個過

程永遠沒有終結。需要得不到滿足固然是痛苦的,但是一種需要滿足以后如果沒有

新的需要和新的追求來代替它,也仍然是痛苦。生活的狹隘、單調、枯燥沉悶和沒

有變化所造成的痛苦有甚于一種需要得不到滿足所造成的痛苦。托爾斯泰寫

道:“什么都好,只要不是空虛。”空虛的痛苦是促使人們繼續前進的酵母。如果沒

有這種痛苦,或者安于這種痛苦,人的生活就和動物的生活沒有兩樣了。動物的所謂

滿足就是它的生存條件的滿足。

而人已經不能滿足于這樣的滿足了。對于人來說.僅僅活著是不夠的,僅僅吃

好、穿好、住好、有錢花,是不夠的,他還需要更多的,否則就會痛苦。這痛苦,也是

人進步的手段。

不管伊壁鳩魯說得多么認真,事實上沒有一個真正的人,曾經在老饕的餐桌

上、或者守財奴的保險柜里找到過幸福。物質需要的滿足從來不曾使人幸福過。生

活,象是一條漫長的路,到了頂峰,就得下坡。沒有開不敗的花朵,沒有歷久長存的全

盛時期。人常常在滿足以后感到煩悶,勝利以后感到空虛(如果這勝利不是他繼續前

進的階梯的話)。任何成功都只能使人感到暫時的快樂:如畫的風景使人煩膩;反復

演奏的樂曲使人厭倦;饜飫者苦于厚味;情人們如果永不分離,就會感到歲月平淡無

奇;而一種持久的光榮,如果不變成荊棘的冠冕,就會使人在傲慢與庸俗中沉淪下去;

權力作為信仰的工具,如果一旦本身變成目的,而把信仰當作它的工具,甚至可以使

一個英雄淪為無恥的懦夫。

“人活著是為了生活,而不是為生活作準備。”這句常常被引用的警策的格言,

至多只對了一半。因為生活的意義和樂趣只能在這種永不停息的準備之中、在這種

追求??滿足??再追求以至無窮的前進過程之中得之。人們努力著、忍耐著、期待著,

對象全部生活只不過是某個理想日子的預備期似的。如果沒有那個日子的照耀,所

有這一切充滿忍耐、努力與期待的日子都會顯得更加暗淡和不能忍受。而那個理

想的日子,或者永遠不會來,或者來了又去了,留下的真空依然只能用新的努力

與期待來充實。“吟詩日日待春風,及至桃花開后卻匆匆。”這就是人們生活之流

的常態。如果常態不是這樣,如果世界上到處充滿志得意滿的市儈,社會的發展就會

失去動力,歷史的進步也就會停滯和發酵了。那還談什么真與善的統一,談什么美

呢?“黃鴿去不息,哀鳴何所投?君看隨陽雁,各有稻粱謀。”唯其是如此,才有美與

丑。

為什么“文窮而后工”?因為“物不得其平則鳴”。圓滿的生活從來不曾創造

過真正的藝術。真正的藝術家們即使在最快樂的時候,心中也總有一種潛在的憂

郁、不安和期待。他們總是在圓滿中感到不圓滿,力圖突破這圓滿而追求更高的人

生價值。“金槽清酒斗十千,玉盤珍饈值萬錢,停杯投箸不能食,拔劍四顧意茫

然。”唯其能如此,才是真詩人。

不用說李白、杜甫,不用說《胡筋十八拍》,不用說南唐二主詞,從《詩經》、

漢魏以來的幾乎全部詩、詞樂曲,包括以寧靜超脫著稱的陶淵明的作品,都無不表現

出一種永不滿足的需要,一種對于更高人生價值的渴望。“誰翻樂府凄涼曲,風也蕭

蕭,雨也蕭蕭,瘦盡燈花又一宵。不知何事縈懷抱,醒也無聊,醉也無聊,夢也何曾到

謝橋。”正是這樣??種騷動不安、渴求上進的心靈,才成了千百年來詩人們取之不

竭的靈感與激情的源泉。

被黑格爾稱為內容與形式統一的古典藝術,實際上是

內容從屬于形式。形式美的理想是平衡與和諧,古典藝術莊嚴肅穆、安靜和平

的精神是從屬于這種形式的。在中世紀藝術中,莊嚴肅穆大部分轉化為騷動不安,安

靜和平往往被緊張而又無望的努力所代替。它的形式是從屬于這種內容的。羅丹已

經注意到在菲狄亞斯和米開朗琪羅的作品之間,明顯地存在著這種差別。后者所代

表的那種傾向,在近代現代藝術作品里有了長足的發展。在那些我們接觸過一次就

留下深刻印象的近代作品之中,有許多就好象是毫無希望地傾斜著的。例如海明威

的《老人與海》、萊蒙托夫的《惡魔》、貝多芬的《第九交響樂》、羅丹的《老妓

女》、芒克的《呼喚》、梵高的《麥地》、戈雅的《馬德里橫禍》……都無不充滿

著痛苦的反省與絕望的行動意志,以及為沒有可能實現的理想而受苦受難的勇氣與

智慧。這些作品大都在形式上保持著古典的平衡與和諧,但內容卻已經完全傾斜

了。這是一種心理上的傾斜,使我們在其中找不到歸宿,只能同作者一同奮斗和掙

扎。這種形式和內容的矛盾,在象列賓的《伊凡雷帝父子》或魏列夏庚的《致命

傷》那樣的作品中更為明顯。那構圖布局的平衡與嚴謹,色彩調子的和諧與呼應,同

內容的陷落成了鮮明的對比。到現代,這后一種傾向好象發展到極端了,各式各樣的

現代派藝術根本不承認任何形式規范,內容完全越出了形式而在無邊的空間中亂

闖。假如你向一個現代派藝術家談論什么規律和法則,他們根本就不想理解。形式

規范好象代表著一種靜止的結局,它早已經被揚棄了。只有那永不停息的、迂

回曲折而又萬化千變的追求過程,連同他們所帶來的波詭云譎的挫折和苦難,依舊留

存在藝術的領域之內,使人們為之激動和神往。因為人們正是在這種表面上看來很

不真實的形式之中,看到了自己迂回曲折、升沉起伏不定的真實的生活過程。詩歌

的從格律詩到自由詩,再到現代詩的發展,趨勢與之相同。

雖然如此,這種沒有形式的形式并不是最好的形式。

因為它萬能在一個共同的基礎上統一起來。這是一個很大的缺陷。對于這種

主要是在西方藝術中存在的缺陷,我想借用一個西方人的話來加以批評:“東方人見

到統一而忽略了差異,西方人則見到差異而遺忘了統一;前者把自己對永恒的一致性

所抱的一視同仁的態度推進到白癡的麻痹狀態,后者則把自己對于差異性和多樣性

的感受擴張到無邊幻想的狂熱地步。”

九

現代美學家們好象都是些詩人,他們熱中于編織一些

引人入勝的世外桃源,來安頓我們飽歷滄桑的驚魂。所以他們都忙著給美的世

界同外間世界“絕緣”,免得人世的憂患侵

入其中,妨礙我們的安息,破壞我們的平靜。為了這個,他

們甚至提倡“有意識的自欺”,和“用兒童的眼光來看世界”。敏斯特堡寫

道:“如果我們面對的事物都只是一些借以達到其他日的的手段或工具,而本身毫無

價值,我們置身于其中,生活將何以圓滿?心靈將何以安息?難道在充滿憂患、苦難、

和緊張沖突的日常生活中,我們不是時刻希望著和需要著安息與滿足嗎?如果永遠這

樣下去,如果痛苦不是一個短暫的過渡階段,如果幸福不是代替痛苦的悠久時期的話,

我們的生活豈不是太可怕,太不值得了嗎!?”為了這個,他主張美應是靜止的圓滿境

界,或者“孤立絕緣的形相”。他認為形相一旦達到孤立絕緣,偉大的和平就會降臨

這騷亂的王國。

把感性直觀和知識相對立、把“美的世界”和“知識的世界”相對立,是現代

美學中“孤立說”的理論支柱。看來,這一支柱難以成立。“孤立說”的創導者敏

斯特堡認為,科學家們把水電解為氫和氧或者蒸發為水氣和鹽粒,恰恰是破壞了水波

的美。水波在剎那間的形象必須從一切其它事物、以及從它本身過去和未來的因果

關系中孤立出來,才有可能被感覺把握為美。一位畫家如果能把這剎那間的水波形

象從大干世界空間的廣度和時間的連續流中截取出來,凝固在畫面上,并加上一個金

色的畫框使之與外間相隔絕,他就等于創造了一個美的世界。這種把人的感性從它

的實踐意識中抽象出來的所謂孤立絕緣說,在現代美學中有很大的代表性。桑塔雅

那之把藝術比作游戲;弗洛伊德之把藝術看成“白日夢”;克

羅齊之說美是不借思維的直覺;貝爾之強調“自為目的的形式”才是“有意味

的形式”;浮龍:李、立普斯、鮑桑葵、漢斯立克等人的著重指出美的非實用性和無

私性,以及布洛用海霧的例子生動地說明了的美的距離性等等,都和敏斯特堡的觀點

相通。

這樣一些觀點,總的來說,都是以個體為本位要求從世界中超脫出來。而不是

以人類為本位要求進入世界。他們認為世界是外在于人的、與人相敵對的、支配人

和壓迫人的。只有擺脫世界的支配和壓迫。心靈才有可能得到安息;只有孤立絕緣

的、和真實的整體世界有距離的世界,才是心靈可以得到安息的所在。總之,美與藝

術在他們看來,不過是在歷史命運面前無能為力的個人們逃避異化現實的避難所。

用廚川白村的話說,它是“苦悶的象征”。在無窮的憂患之中,我們也的確從美與藝

術得到無窮的鼓勵與安慰,幾乎情不自禁地要同意他們的見解了。但是,我們更愿意

通過象征,用一種真實的自由,來代替他們那種想象中的自由,用一種真實的幸福,來

充實他們那種想象中的幸福。質言之,我們更愿意通過象征,把握對象世界的真實價

值而不是虛幻的價值。所以我們寧肯把美與藝術,看作是“自由的象征”,而不是

“苦悶的象征”。

孤立、靜止的所謂“圓滿境界”,并不是導向美的境界。心靈的安息正如生命

的安息,恰恰只能導向美的反面,即導

向生活與自由的反面。弗洛伊德曾經把人類(和一切動物)的

懶惰解釋為“死”本能(生命內在的重力)的表現。同樣我們也可以把它解釋

為丑的表現。在懶惰與靜止之間有一種內在的聯系,所謂“圓滿”,是人對這種聯系

的體驗,所以它恰恰是導

向美的反面。誰需要安息呢?老人、病人、承認失敗的人、消沉頹廢的

人……。但他們是否得到安息就滿足了呢?如果這安息不是他恢復活力的小憩,而是

“永遠的安息”,那味道

又怎么樣呢?“泉聲咽危石,日色冷清松,薄暮空潭曲,安禪制毒龍。”這美嗎?

美。但其所以美,是由于毒龍永遠要“制”,美在一個“制”字。如果不需要制,到

了“涅磐”的境界,“圓寂”的境果,就連這美也沒有了。佛家的所謂“涅磐”,所

謂“圓寂”,不就是“色相皆空”嗎?如果真的是色相皆空,那還有什么“美”呢?

其實,即使是佛家的“涅磐”、“圓寂”,又何嘗是真正的安息。那不過是用

另一種目標,來代替通常的目標,用另一種追求方式,來代替通常的追求方式罷了!那

些偉大沙門的貌似超脫的思想和行為,不過是把自己作為假想的敵人,進行一場看不

見的、永不停息的、甚至比紅塵中人與人的戰斗更加艱苦的戰斗罷了!哪里有什么

圓滿寂靜可言!你看那千百年來恒河沙數的清教徒中,有哪一個意志軟弱的人物,成

了高僧的么?難道成為高僧的道路,不是一條需要艱苦搏斗才能寸寸前進的道路么?

難道任何通向幸福的道路,不同樣

都是充滿痛苦的么?

但是,正因為如此,痛苦才有可能獲得審美價值,痛

苦的價值就是象征自由的價值,是通向幸福的橋梁,是達到其自身反面的絕對

中介。我們是把它作為橋梁和中介、即手段來欣賞的。正如由于思考死,我們知道

了什么是生,由于體驗痛苦,我們知道了什么是幸福。所以我們的幸福是用痛苦來象

征的。敏斯特堡們和布洛們剛剛相反,他們的痛苦是用幸福來象征的,正是在那個孤

立絕緣的、小小的“有機整體”的表面上的內在圓滿之中,他們逃避了真實的苦難,

掩蓋了自己的不幸和世界的缺陷。但是,正因為如此,那個小小的美的世界,才成了

苦悶的象征。

幸福的形式有其內在的圓滿性。所以一切圓滿的形式

都使人快樂。但是對于愈來愈自覺和成熟的人類來說,它已經不再是心靈可以

安息于其中的精神歸宿。“人生忽忽憂患里,清景過眼能須臾”,不論多么美好圓滿,

它畢竟是瞬息即逝的表面現象,是一種即將被超越的生活的偶然片段。在其中留連

忘返只能是“有意識的自欺”,許多現代美學家是承認這一

點的。但承認事實并不是一種理論。我們所要尋求的恰恰相反,不是“有意識

的自欺”,而是無意識的自覺.事實上人類

的審美活動恰恰是這樣一種無意識的自覺。

心靈不再能夠從孤立的片段與圓滿靜止的結局得到安息,這是好事而不是壞

事。正如說謊是弱者的表現,“有意識

的自欺”也是弱者的表現,心靈愈來愈欣賞作為手段的痛苦,以及在這痛苦中

進行的永不停息的追求過程,說明人類已經逐漸堅強起來了。唯其堅強,所以自由。

已經達到的目的,是正在消逝的環節。它應當被揚棄,而不應當被守住。守住

圓滿的結局意味著生活的停滯,在停滯的生活中人就會和自己的屬類本質相疏遠,而

逐漸沉淪下去。逆水行舟、不進則退。人類的歸宿是在路上,而不是在深深的沙發

之中。“大哉乾坤內,吾道常悠悠”,這沒有什么

可遺憾的。這正是人類的類的生活。人應當愛這生活。人是一種處在不斷自

我創造的過程中的活的因素,一旦這個創造停止,他就會異化為與自己的本質相矛盾

的存在物。創造就是他的追求,進取就是他的生活。永不停息的進取和追求就是他

的創造生活的生活。只有這樣的生活才是真正的人的生活。人們對美的熱愛,實際

上也就是對這樣的一種生活的熱愛。所以美,這是生活在生活深處的東西,而不是生

活在生活以外的東西。不完滿的生活中有完滿的美,我們只能通過它走向生活,而沒

有可能通過它避開生活。

事實上,現代美學給美的許多定性:“孤立性”、“距離性”、“游戲性”、

“無私性”、“非實用性”、“無目的性”……等等,都可以從自由的象征得到說

明:因為人征服了自然,才能超臨在自然之上。由于自然力對人已無能為力,所以人

才能不在乎對象的利害關系,才能擺脫些這關系的干擾而駕馭自然。

所以不是孤立而是自由,不是距離而是對距離的突破,不是游戲而是擺脫了物

質需要制約的創造性勞動,不是無目的而是手段對于目的超越,才是美的本性。

“何處是歸程,長亭連短亭!”意識到這一點,我們就知道美的本性了。

十

手段大于目的。可能性大于現實性。美感大于美。正因為如此,美才是形形色

色、千變萬化的。“正象人的本質規定和人的活動是形形色色的一樣,屬人的現實

也是形形色色的。”首先是人的本質規定和人的活動,其次才是屬人的現實。

這個屬人的現實的結果,包含著自己的開端,而同時卻又用某種新的規定性豐

富了它。因此,“現象比本質豐富”,“因此,最豐富的是最具體的和最主觀的。那

種使自己回復到最單純深處的東西,是最強有力的和最優越的。”

人類自由愈是發展,現實現象對于人類就愈是豐富,這種豐富同時也就是自由

本身內容的豐富,是自由本身生命力的成長。規律性和目的性的統一由于表現為現

象而成為形形色色。真與善的統一由于表現為美而成為形形色色。它們作為結果,

包含著自己的開端,而同時又比開端更為豐富。豐富性就是多樣性和能動性。它使

人類愈來愈遠離炳最大死

寂狀態。而這,也就是所謂進步。在人類向著自由進步的過程之中,我們看到

一種進化與歷史的統一。

但歷史有時好象向著相反的方向發展,這就是我們所常說的異化。從現象學上

來說,異化是一種向著單一退化的過程,即扼殺多樣性的過程。在異化結構之中,例

如在馬克思所描述的資本主義工廠里,人們過著相同的生活,穿相同的衣服、吃相同

的食物,聽和看相同的東西,去相同的地方,受相同的驅使和限制,使用相同的語言說

話,他們的思想性格、他們的喜怒哀樂、乃至他們的那些卑微瑣碎的憂慮、希望和

恐懼,都變成相同的了。難道不正是這樣一種相同,這樣一種一致化,窒息了一切的

美嗎?

一個物種生存下去的機會的多少,取決于這個物種主動能動地創造的變化、差

異和多樣性的大小。這種大小,不僅是自然進化、而且是社會進化達到什么程度的

標志。假如把所有的人都引向或迫向一條軌道,其結果無疑是人的物種的退化。

現代物理學告訴我們,在相空間中一種運動類型的初始條件附近的任意小區域

中,存在著導致其他運動類型的初始條件,所以從一個已知的初始條件出發,我們不

能完全定義一條軌道。經典力學的錯誤恰恰在于,它以唯一的方式從相空間有限區

域的一點走到另一點,把軌道弄成一種理想化的東西了。例如它認為只要知道了初

始條件,就能夠預言發

展的結果,只要知道了組成整體的小單元的性質,就算是掌握了整體(了解了基

本粒子就可以了解宇宙,了解了生物大分子、核酸、蛋白質就可以了解生命)。這種

已經被現代物理學拋棄了的“牛頓偏見”,依舊隱藏在我們文化和語言的結構深處,

使我們不得不在歷史學、社會學、政治經濟學、哲學和美學等等之中,經常同自己

的這樣一種愿望作斗爭,這種愿望老是迫使我們去尋找一個單一的軌道,以便加以承

認。制訂一個單一的標腔,以便衡量一切。應用到美學上,就是根據這樣一個先驗的

所謂“客觀標準”,將經驗上千差萬別而又變化無窮的事實,強行作理論上的固定與

劃一,以便一勞永逸地解決美的本質問題。這就不可避免地要抹煞許多事實上的美

感經驗,而無視它們之間的共同心理特征。而另一方面,卻又不得不用邏輯證明的辦

法,來迫使人們接受那些他們根本不曾體驗為美的事物。

這樣的努力,注定是要失敗的。貓不可以因為牛不吃耗子而認為牛愚蠢;茶花

不可以因為梨花是白的而覺得梨花不幸。任何人都不能迫使任何人從他感知為美的

東西那里不體驗到快樂;也不能迫使任何人從他不感知為美的東西那里體驗到快

樂。任何三段論法或外部強力都不能創造成取消感覺。不管異化現實是多么的殘酷

無情,不管生活條件是多么的艱難困苦,美的領域始終是一個自由的領域,審美活動

始終是一種和外部壓力相對立的活動。除非生活的殘酷和艱難

使你根本不能進入這一領域(這是完全可能的,并且常常是這樣),只要你一旦

進入這一領域,那怕是暫時的、剎那間的進入,你也能體驗到暫時的、剎那間的自

由。這種體驗,也就是審美快樂的實質。

審美活動是體驗自由的活動,藝術創作活動是追求自由的活動。二者都是人的

存在和本質,個體和整體相統一的活動。美與藝術的創作和欣賞,這是人類在自由的

基礎上、在差異、變化和多樣性的基礎上實現人的存在和本質統一、個體和整體統

一的一種途徑。相對于人類改造自然的生產實踐和科學實踐、以及改造社會的革命

實踐來說,審美的途徑是象征的途徑。它是象征的途徑,但依然現實地通向歷史進步

的大道。

馬克思把共產主義的實現,即全人類的自由解放的實現,稱之為人的存在和本

質、個體和整體的統一。審美事實作為這種統一的象征性實現,象征的是一個自由

的王國。在這個美的王國,在藝術創作的領域,任何限制都是不合法的,都是違反規

律的。變化、差異和多樣性是藝術的生命。如果一個人的作品名是那么一個調調兒,

如果許多人的作品都是那么個調調兒,那就是說藝術早已不在其中了。這不僅是作

者不夠自由的證明,也是他們精神力量不夠強大的證明。有多少自由就有多少創造

性,有多少自由就有多少變化、差異和多樣性,有多少自由就有多少藝術。但是另一

方面,這種

自由又不是無限的,它必須在一個共同的基礎上統一起來。正象一個樂音的升

降變化必須服從統一的主旋律,沒有一個主旋律,樂音的變化就變成了噪音的不協調,

就不再是美與藝術了。我們現在提倡文藝創作在“四項基本原則”的基礎上統一起

來,是正確的和必要的,是完全符合美與藝術的規律的。

人類的歷史,正在由地方史的綜合,轉化為統一的世界史。統一的世界史需要

這樣一種一元論的、全人類共同的思想文化結構:它作為一種信念體系,必須能夠在

趨向一致化和單一的外在必然過程中保護各個個人和各個民族的豐

富特性,以及文化本身所要求的多樣性和活躍性。實踐證明,只有馬克思主義,

才能完成這個偉大任務。馬克思主義不僅同片面追求同一的古代東方專制主義相對

立,而且同片面追求差異的現代西方自由主義相對立。馬克思所提出的共產主義理

想,正是在尊重個別差異的基礎上統一起來的“自由人的公社”。進入這個公社,是

人類從必然的王國向自由的王國的飛躍。這一飛躍是人的勝利,也是美的勝利。

馬克思把迄今為止的全部世界歷史,稱之為人類史的史前史,他指出真正的人

類歷史,是在消滅了分工和私有制、實現了共產主義以后才開始的。就審美事實的

屬性來說,恰象是那將來時代的一個消息,恰象是那光明燦爛的白天到來之前的一線

曦微的曙光。

展的結果,只要知道了組成整體的小單元的性質,就算是掌握了整體(了解了基

本粒子就可以了解宇宙,了解了生物大分子、核酸、蛋白質就可以了解生命)。這種

已經被現代物理學拋棄了的“牛頓偏見”,依舊隱藏在我們文化和語言的結構深處,

使我們不得不在歷史學、社會學、政治經濟學、哲學和美學等等之中,經常同自己

的這樣一種愿望作斗爭,這種愿望老是迫使我們去尋找一個單一的軌道,以便加以承

認。制訂一個單一的標腔,以便衡量一切。應用到美學上,就是根據這樣一個先驗的

所謂“客觀標準”,將經驗上千差萬別而又變化無窮的事實,強行作理論上的固定與

劃一,以便一勞永逸地解決美的本質問題。這就不可避免地要抹煞許多事實上的美

感經驗,而無視它們之間的共同心理特征。而另一方面,卻又不得不用邏輯證明的辦

法,來迫使人們接受那些他們根本不曾體驗為美的事物。

這樣的努力,注定是要失敗的。貓不可以因為牛不吃耗子而認為牛愚蠢;茶花

不可以因為梨花是白的而覺得梨花不幸。任何人都不能迫使任何人從他感知為美的

東西那里不體驗到快樂;也不能迫使任何人從他不感知為美的東西那里體驗到快

樂。任何三段論法或外部強力都不能創造成取消感覺。不管異化現實是多么的殘酷

無情,不管生活條件是多么的艱難困苦,美的領域始終是一個自由的領域,審美活動

始終是一種和外部壓力相對立的活動。除非生活的殘酷和艱難

使你根本不能進入這一領域(這是完全可能的,并且常常是這樣),只要你一旦

進入這一領域,那怕是暫時的、剎那間的進入,你也能體驗到暫時的、剎那間的自

由。這種體驗,也就是審美快樂的實質。

審美活動是體驗自由的活動,藝術創作活動是追求自由的活動。二者都是人的

存在和本質,個體和整體相統一的活動。美與藝術的創作和欣賞,這是人類在自由的

基礎上、在差異、變化和多樣性的基礎上實現人的存在和本質統一、個體和整體統

一的一種途徑。相對于人類改造自然的生產實踐和科學實踐、以及改造社會的革命

實踐來說,審美的途徑是象征的途徑。它是象征的途徑,但依然現實地通向歷史進步

的大道。

馬克思把共產主義的實現,即全人類的自由解放的實現,稱之為人的存在和本

質、個體和整體的統一。審美事實作為這種統一的象征性實現,象征的是一個自由

的王國。在這個美的王國,在藝術創作的領域,任何限制都是不合法的,都是違反規

律的。變化、差異和多樣性是藝術的生命。如果一個人的作品名是那么一個調調兒,

如果許多人的作品都是那么個調調兒,那就是說藝術早已不在其中了。這不僅是作

者不夠自由的證明,也是他們精神力量不夠強大的證明。有多少自由就有多少創造

性,有多少自由就有多少變化、差異和多樣性,有多少自由就有多少藝術。但是另一

方面,這種

自由又不是無限的,它必須在一個共同的基礎上統一起來。正象一個樂音的升

降變化必須服從統一的主旋律,沒有一個主旋律,樂音的變化就變成了噪音的不協調,

就不再是美與藝術了。我們現在提倡文藝創作在“四項基本原則”的基礎上統一起

來,是正確的和必要的,是完全符合美與藝術的規律的。

人類的歷史,正在由地方史的綜合,轉化為統一的世界史。統一的世界史需要

這樣一種一元論的、全人類共同的思想文化結構:它作為一種信念體系,必須能夠在

趨向一致化和單一的外在必然過程中保護各個個人和各個民族的豐

富特性,以及文化本身所要求的多樣性和活躍性。實踐證明,只有馬克思主義,

才能完成這個偉大任務。馬克思主義不僅同片面追求同一的古代東方專制主義相對

立,而且同片面追求差異的現代西方自由主義相對立。馬克思所提出的共產主義理

想,正是在尊重個別差異的基礎上統一起來的“自由人的公社”。進入這個公社,是

人類從必然的王國向自由的王國的飛躍。這一飛躍是人的勝利,也是美的勝利。

馬克思把迄今為止的全部世界歷史,稱之為人類史的史前史,他指出真正的人

類歷史,是在消滅了分工和私有制、實現了共產主義以后才開始的。就審美事實的

屬性來說,恰象是那將來時代的一個消息,恰象是那光明燦爛的白天到來之前的一線

曦微的曙光。

展的結果,只要知道了組成整體的小單元的性質,就算是掌握了整體(了解了基

本粒子就可以了解宇宙,了解了生物大分子、核酸、蛋白質就可以了解生命)。這種

已經被現代物理學拋棄了的“牛頓偏見”,依舊隱藏在我們文化和語言的結構深處,

使我們不得不在歷史學、社會學、政治經濟學、哲學和美學等等之中,經常同自己

的這樣一種愿望作斗爭,這種愿望老是迫使我們去尋找一個單一的軌道,以便加以承

認。制訂一個單一的標腔,以便衡量一切。應用到美學上,就是根據這樣一個先驗的

所謂“客觀標準”,將經驗上千差萬別而又變化無窮的事實,強行作理論上的固定與

劃一,以便一勞永逸地解決美的本質問題。這就不可避免地要抹煞許多事實上的美

感經驗,而無視它們之間的共同心理特征。而另一方面,卻又不得不用邏輯證明的辦

法,來迫使人們接受那些他們根本不曾體驗為美的事物。

這樣的努力,注定是要失敗的。貓不可以因為牛不吃耗子而認為牛愚蠢;茶花

不可以因為梨花是白的而覺得梨花不幸。任何人都不能迫使任何人從他感知為美的

東西那里不體驗到快樂;也不能迫使任何人從他不感知為美的東西那里體驗到快

樂。任何三段論法或外部強力都不能創造成取消感覺。不管異化現實是多么的殘酷

無情,不管生活條件是多么的艱難困苦,美的領域始終是一個自由的領域,審美活動

始終是一種和外部壓力相對立的活動。除非生活的殘酷和艱難

使你根本不能進入這一領域(這是完全可能的,并且常常是這樣),只要你一旦

進入這一領域,那怕是暫時的、剎那間的進入,你也能體驗到暫時的、剎那間的自

由。這種體驗,也就是審美快樂的實質。

審美活動是體驗自由的活動,藝術創作活動是追求自由的活動。二者都是人的

存在和本質,個體和整體相統一的活動。美與藝術的創作和欣賞,這是人類在自由的

基礎上、在差異、變化和多樣性的基礎上實現人的存在和本質統一、個體和整體統

一的一種途徑。相對于人類改造自然的生產實踐和科學實踐、以及改造社會的革命

實踐來說,審美的途徑是象征的途徑。它是象征的途徑,但依然現實地通向歷史進步

的大道。

馬克思把共產主義的實現,即全人類的自由解放的實現,稱之為人的存在和本

質、個體和整體的統一。審美事實作為這種統一的象征性實現,象征的是一個自由

的王國。在這個美的王國,在藝術創作的領域,任何限制都是不合法的,都是違反規

律的。變化、差異和多樣性是藝術的生命。如果一個人的作品名是那么一個調調兒,

如果許多人的作品都是那么個調調兒,那就是說藝術早已不在其中了。這不僅是作

者不夠自由的證明,也是他們精神力量不夠強大的證明。有多少自由就有多少創造

性,有多少自由就有多少變化、差異和多樣性,有多少自由就有多少藝術。但是另一

方面,這種

自由又不是無限的,它必須在一個共同的基礎上統一起來。正象一個樂音的升

降變化必須服從統一的主旋律,沒有一個主旋律,樂音的變化就變成了噪音的不協調,

就不再是美與藝術了。我們現在提倡文藝創作在“四項基本原則”的基礎上統一起

來,是正確的和必要的,是完全符合美與藝術的規律的。

人類的歷史,正在由地方史的綜合,轉化為統一的世界史。統一的世界史需要

這樣一種一元論的、全人類共同的思想文化結構:它作為一種信念體系,必須能夠在

趨向一致化和單一的外在必然過程中保護各個個人和各個民族的豐

富特性,以及文化本身所要求的多樣性和活躍性。實踐證明,只有馬克思主義,

才能完成這個偉大任務。馬克思主義不僅同片面追求同一的古代東方專制主義相對

立,而且同片面追求差異的現代西方自由主義相對立。馬克思所提出的共產主義理

想,正是在尊重個別差異的基礎上統一起來的“自由人的公社”。進入這個公社,是

人類從必然的王國向自由的王國的飛躍。這一飛躍是人的勝利,也是美的勝利。

馬克思把迄今為止的全部世界歷史,稱之為人類史的史前史,他指出真正的人

類歷史,是在消滅了分工和私有制、實現了共產主義以后才開始的。就審美事實的

屬性來說,恰象是那將來時代的一個消息,恰象是那光明燦爛的白天到來之前的一線

曦微的曙光。